Wojciech Dudzik
Uciekła mi przepióreczka
Dramat Stefana Żeromskiego Uciekła mi przepióreczka, emblematycznie wprost związany i kojarzony z Redutą, nie miał bynajmniej swej prapremiery na scenie urządzonej w Salach Redutowych Teatru Wielkiego i wykorzystywanej na potrzeby teatru w latach 1919–1924. Co więcej, w chwili premiery Reduty już wtedy tam w ogóle nie było, scena w Salach Redutowych została rozebrana w maju 1924, zespół uległ częściowemu rozproszeniu, a jego część przygotowywała się do przeprowadzki do Wilna i pracy w Teatrze na Pohulance – od grudnia 1925.
Nie znaczy to jednak, że Żeromski nie napisał tej sztuki właśnie dla Osterwy. Zaczął pisać latem, najpewniej w sierpniu 1923, a skończył 7 stycznia 1924, czyli w trakcie ostatniego sezonu Pierwszej Reduty warszawskiej. Tyle że Osterwa był już wtedy kierownikiem warszawskich Teatrów Miejskich i przygotowywał otwarcie Teatru Rozmaitości, gdzie kończył się generalny remont (a raczej odbudowa) po pożarze z 1919 roku. Stanowisko objął oficjalnie 1 września 1923. Wkrótce też zaproponuje przemianowanie Rozmaitości na Teatr Narodowy. I w tym właśnie teatrze, pod tym szyldem, odbędzie się prapremiera Przepióreczki 27 lutego 1925 roku.
Biograf Osterwy i Pierwszej Reduty, Józef Szczublewski, nazwał – słusznie – Przepióreczkę „komedią wyrosłą w promieniu Reduty”, a zarazem „komedią, która uskrzydli zespół Rozmaitości”[1]. Kiedy Osterwa przeczytał ją po raz pierwszy, jakoby upił się ze szczęścia. A dlaczego by nie?
Przepióreczka miała pójść w Narodowym w „trójpaku” inauguracyjnym: z Mazepą Juliusza Słowackiego i Dożywociem Aleksandra Fredry. Potem, kiedy uroczystą inaugurację sceny narodowej przesunięto z 3 maja 1924 na wrzesień, a w końcu na 3 października, równocześnie próbowano jeszcze Don Juana Zorilli i Świętoszka. Osterwa marzył, by w nowym Teatrze Narodowym nie wygrywano sztuk dopóty, dopóki cieszą się powodzeniem, ale by stosowano przemienność repertuarową – co jednak szybko okazało się niemożliwe ze względu na brak magazynu na dekoracje. O Przepiórce pisał 5 kwietnia 1924 do Żeromskiego: „Zostanie w naszym żelaznym repertuarze. Perła nasza najdroższa. […] Pragnę obsadzić [ją] tak i pokazać tak, żeby nie patrzono jak na «sztukę teatralną», ale żeby widziano i wdychano w siebie, i raz na zawsze zapamiętano – i ciągle sobie przypominano”. I dalej donosił: „Nie wiem jeszcze, czy zostanę w kierownictwie Teatrów Miejskich [nie ma tu czasu na naszkicowanie choćby wszystkich problemów w przededniu inauguracji – przyp. WD], bo jeśli nie stworzą takiego Teatru Narodowego, jak ja go pojmuję, to w kierownictwie nie będę, ale dla tej sztuki zostanę.”[2]
I rzeczywiście, został – jak się później okazało – tylko dla tej premiery, a z końcem sezonu 1924/25 złożył dymisję, bo nie udało się to, co w cytowanym liście ujął w programowym zdaniu – równie słynnym, jak jego, Osterwowe, porównanie teatru i kościoła: „Teatr Rozmaitości był przedsiębiorstwem, a Teatr Narodowy może być tylko przedsięwzięciem”[3]. Takie przedsięwzięcie nie udało się zresztą nie tylko Osterwie, ale żadnemu z następnych przedwojennych dyrektorów, a było ich łącznie w ciągu 15 lat aż ośmiu!
Redutowa z ducha premiera – piąta z kolei na odbudowanej scenie narodowej – próbowała zaszczepić idee zespołowości tam, gdzie ciągle królowało gwiazdorstwo. Ba, nawet Osterwa, kiedy wstępował gościnnie na tę scenę w ciągu następnych lat, przeistaczał się przecież w gwiazdę (z gwiazdorskim honorarium – nawet do 500 zł dziennie – z którego wspierał deficyty Reduty w Wilnie). Cóż się więc dziwić, że Ludwik Solski, Józef Śliwicki, Józef Chmieliński, Józef Kotarbiński i inni wybitni aktorzy „starej szkoły” z pierwszej obsady, nieposiadający redutowych doświadczeń, w piątym miesiącu prób (przedłużających się ze względu na odsunięcie w czasie prapremiery spowodowane nadzwyczajnym powodzeniem granego od listopada 1924 Don Juana) zmusili Osterwę do ich przerwania. Według Szczublewskiego: „Mistrzowie oświadczyli, że chętnie wrócą do «szkółki Juliusza», ale dopiero w tydzień przed prapremierą”[4].
Prapremiera zaś – pisał historyk Stanisław Marczak-Oborski – „stała się wielkim wydarzeniem, najgłośniejszą prezentacją polskiego autora współczesnego w całym dwudziestoleciu międzywojennym, przeszła nie tylko do historii, ale i do legendy teatru”[5]. Osterwa jako Przełęcki i Jaracz jako Smugoń stworzyli wybitne kreacje, „przy czym niektórzy recenzenci temu ostatniemu przyznawali pierwszeństwo”[6]. Znakomita była cała obsada, częściowo już wymieniona: Józef Kotarbiński (Wilkosz), Józef Chmieliński (Ciekocki), Ludwik Solski (Kleniewicz), Antoni Bednarczyk (Bukański), Józef Śliwicki (Zabrzeziński), Antoni Różański (Małowieski), Tekla Trapszo-Krywultowa (Księżniczka Sieniawianka) oraz debiutująca w Warszawie Maria Malanowicz-Niedzielska (Dorota). „To się nazywa obsada, co?” – podsumował swoją recenzję Tadeusz Żeleński-Boy[7], dodając jeszcze, że dawno nie widział w teatrze takiej owacji zgotowanej na premierze autorowi. Owację tę dokładniej opisał Wacław Borowy: „Po pierwszym akcie oklaskiwano «tylko» Żeromskiego; po drugim Jaracza i Osterwę, którym ten akt pozwolił rozwinąć świetną grę; po akcie trzecim dopiero posypały się oklaski dla samej sztuki i całego zespołu. Bo choć przez ten zespół nie wszystko było dobrze ujęte, w ostatnim akcie sztuka porwała wszystkich. […] Złożyło się na to wrażenie, o którym pewno będzie się jeszcze długo opowiadać. Bo doprawdy, to pokolenie, które koło roku 1925 było «w południu życia» nie widziało chyba polskiej współczesnej premiery równie silnej, równie znakomitej”[8].
Przepióreczka niewątpliwie spełniała wszystkie warunki stawiane scenie narodowej, nie tylko pod względem literackim, aktorskim, inscenizacyjnym, ale też ideowym – propagowała bowiem inteligencki etos społecznej służby. Spleciony z tym wątkiem dramat miłosny Przełęckiego decydował o atrakcyjności teatralnej sztuki, której akcja w szybkim tempie posuwała się naprzód, mimo posłużenia się przez autora zasadą klasycznych trzech jedności. Warto zauważyć, że izba szkolna, w której Żeromski osadził akcję sztuki, była pierwszą z dwóch najsłynniejszych teatralnych klas w Polsce – druga to, oczywiście, Umarła klasa Tadeusza Kantora (1975)[9].
Pomysł na Przepióreczkę oparł Żeromski na faktach. Akcja koncentrująca się na organizacji letnich kursów dla nauczycieli ludowych i szukania sposobów ich kontynuowania dzięki ofiarności bogatej księżniczki zakochanej w Przełęckim będącym spiritus movens przedsięwzięcia, oraz wątek niemożności spełnienia uczucia, jakie zawiązało się między tymże głównym bohaterem a zamężną żoną jednego z nauczycieli, Dorotą Smugoniową, a także poszczególne postaci nawiązywały do zdarzeń autentycznych. Pierwowzorem Przełęckiego był Aleksander Patkowski, działacz społeczny i regionalny, nauczyciel z Sandomierza, organizator kursu krajoznawczego „Ziemia, człowiek, praca” w 1922 roku, projektodawca Uniwersytetu Powszechnego im. Stanisława Konarskiego. Wszystkie te inicjatywy Żeromski znał z bezpośrednich relacji Patkowskiego, a jego sceniczne nazwisko Przełęcki było lekko zmienioną formą nazwiska Przyłęcki, jakie nosił ojczym młodego nauczyciela. Jeśli zaś o nazwiskach mowa, to warto dodać, że większość bohaterów dramatu nosi nazwiska utworzone od nazw miejscowych ziemi świętokrzyskiej, „kraju lat dziecinnych” Żeromskiego: Ciekocki od Ciekot, Bęczkowski od wsi Bęczkowo, Wilkosz od Wilkowa, Radostowiec od Radostowej, Zabrzeziński od Brzezin, Bukański od Bukowa, księżniczka Sieniawianka od Sieniawy. Tylko nazwisko Smugoń wywodzi się od gwarowego słowa smug, oznaczającego łąkę między polami uprawnymi. Jeśli zaś chodzi o pierwowzór Porębian, to historycy literatury uznawali za takowy Janowiec nad Wisłą i ruiny zamku Firlejów, zanim Tadeusz Kłak nie dowiódł w swej analizie tekstu, że Żeromski połączył raczej w swym opisie ruiny pałacu biskupiego w Bodzentynie i zamku w Chęcinach[10]. W prapremierowej scenografii Aleksandra Kozłowskiego zamek namalowany na prospekcie, widoczny z okna klasy szkolnej, nie przypominał, jak się zdaje, żadnych konkretnych ruin.
Uciekła mi przepióreczka była żywo komentowana, stała się bodaj najważniejszym w tych latach głosem w dyskusji o kształtowaniu się nowego, powojennego społeczeństwa polskiego. Była także pożegnaniem autora z typem bohatera, którego kreował we wcześniejszych utworach. Znaczenie utworu trafnie i zwięźle przedstawiła poznańska badaczka dramatopisarstwa Żeromskiego, Elżbieta Kalemba-Kasprzak: „Komedia[11] [ta] pokazuje narodziny nowego społeczeństwa. Przełęcki jest w jakiś sposób jako bohater dramatu «transgresyjną» konstrukcją (postacią) między czasami niewoli a nowymi czasami wolności. Autor przeprowadza samotnego bohatera w nową rzeczywistość i każe mu tę rzeczywistość pozostawić własnemu biegowi. Nowe siły społeczne, jakie się ujawniają – wyłonią własne formy działania. Nie potrzebują już samotnego ofiarnictwa – poza tą jedną płaszczyzną, jaka mu jeszcze została – uczuciem i miłosną egzaltacją”[12].
Owacja zgotowana autorowi na premierze świadczyła o tym, że jej uczestnicy byli świadomi wagi wydarzenia, w którym uczestniczyli. Oklaski otrzymał też Teatr Narodowy, który wprowadzając Przepióreczkę do repertuaru, dowiódł, że pojął – przynajmniej w tym momencie, bo potem różnie bywało – na czym polegają jego zadania: praktycznie, a nie deklaratywnie.
Jak to się jednak stało, że wystawiona z takim powodzeniem[13] w Teatrze Narodowym Przepióreczka stała się legendą Reduty? Osterwa, odchodząc z Narodowego, po prostu – jeśli można się tak obrazowo wyrazić – zabrał ją ze sobą. Wkrótce, 28 grudnia 1925 odbyła się Redutowa premiera w Teatrze na Pohulance, poprzedzona rodzajem przedpremiery w ramach tzw. pierwszej wyprawy artystycznej, 1 września w Białymstoku, w listopadzie w Sali Miejskiej w Wilnie dla uczczenia śmierci Żeromskiego, a potem jeszcze na występach gościnnych w Rydze. Osterwa reżyserował i grał Przełęckiego, nowe dekoracje zaprojektował Iwo Gall, obsada się zmieniała, np. Smugonia grali Kazimierz Brodzikowski, Mieczysław Serwiński, Saturnin Butkiewicz; Dorotę Zofia Mysłakowska, Celina Niedźwiecka. Osterwa także bywał zastępowany, czego na ogół wcześniej nie zapowiadano, żeby nie tracić widzów.
Od tego czasu Przepióreczka weszła do żelaznego repertuaru (tak jak marzył Osterwa), tyle że nie był to żelazny repertuar Teatru Narodowego, ale Reduty – zarówno wileński, jak i grodzieński oraz objazdowy. Ile razy ją grano przez całe dwudziestolecie – trudno zliczyć; warszawską wersję premierową, łącznie ze wznowieniem w 1935 roku – 71 razy. Trudniej podać pewną liczbę przedstawień w Reducie, bo jej archiwa, zwłaszcza te objazdowe, były niekompletne już w momencie opracowywania przez Ludwika Simona w 1929 Spisu przedstawień zespołu Reduty w ciągu dziesięciu lat 1919–1929. Przez pięć lat, poczynając od grudnia 1925, pod szyldem Reduty zagrano 193 spektakle. Ale zostaje druga dekada międzywojnia, kiedy Przepiórkę woziło po prowincji kilka grup objazdowych, a we wznowieniu z 1938 roku pod szyldem Instytutu Reduty Osterwa grał codziennie, od października do marca 1939 – łącznie 150 razy! Fenomen. A ile razy przed wojną występował gościnnie w roli Przełęckiego w teatrach całej Polski – wiedziałby tylko on sam.
Kiedy w 1938 roku tygodnik „Wiadomości Literackie” w numerze 47 zestawiał najważniejsze wydarzenia dwudziestolecia 1918–1938, znalazły się wśród nich tylko trzy przedstawienia teatralne: Uciekła mi przepióreczka z 1925 roku w reżyserii Juliusza Osterwy, Nie-Boska komedia z Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego (1926) i Dziady (1934) z Teatru Polskiego – oba w reżyserii Leona Schillera.
Po wojnie, poczynając od premiery 19 lutego 1945 w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie w reżyserii i z udziałem Osterwy, wystawiono w Polsce Przepióreczkę 51 razy, łącznie z Teatrem Polskiego Radia i Teatrem Telewizji. Ostatni raz, jak dotąd, w 1997 w Gorzowie Wielkopolskim w reżyserii Ryszarda Majora.
Raz tylko sztuka trafiła ponownie na afisz Teatru Narodowego, w okolicznościach podwójnie rocznicowych zresztą, tj. z okazji stulecia urodzin Żeromskiego i niemal dokładnie w czterdziestolecie prapremiery. Ta druga premiera w Narodowym odbyła się za dyrekcji Kazimierza Dejmka, 12 grudnia 1964, w reżyserii Jerzego Golińskiego, ze scenografią Andrzeja Stopki. Główne role zagrali Gustaw Holoubek (Przełęcki), Mieczysław Kalenik (Smugoń), Katarzyna Łaniewska (Dorota), Halina Mikołajska (księżniczka Sieniawianka). Spektakl miał powodzenie, zagrano go prawie tyle samo razy co prapremierę – 70.
W recenzji opublikowanej na łamach „Życia Literackiego” August Grodzicki ocenił wtedy kreację Holoubka wyżej niż rolę Osterwy. „Holoubek jest całkiem inny – pisał krytyk – lepszy, jeżeli idzie o nasze dzisiejsze odczucie i lepiej tłumaczący tę postać w całości sztuki”[14]. Sekundował mu na tych samych łamach Zygmunt Greń: „Przełęcki. Wielka rola Holoubka, Przełęcki – nie sentymentalny miłośnik, nie zaślepiony i opętany ideą człowiek, Przełęcki współczesny”[15]. Czy wtedy skończyła się legenda?
