Po znakomitych spektaklach wyreżyserowanych przez Pana w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej: Pasażerce Mieczysława Weinberga, Królu Rogerze Karola Szymanowskiego i ostatniej produkcji Wilhelmie Tellu Gioacchino Rossiniego, realizuje Pan, 150 lat od pierwszego wystawienia w tym budynku, Straszny dwór Stanisława Moniuszki. Z jednej strony oczywisty skarb i dziedzictwo narodowe, jedna z najważniejszych, jeśli nie najważniejsza polska opera, z drugiej godny szacunku, ale trochę zakurzony i archaiczny eksponat w muzeum polskiego teatru operowego. Co interesującego znalazł Pan w tej operze dla siebie? O czym według Pana jest Straszny dwór?
Straszny dwór to przede wszystkim utwór muzyczny o niezwykłej lekkości. Sama historia jest dość krucha i prosta, ale zawiera zakodowaną, ważną dla Polaków istotność. Często tak się dzieje w wypadku kultury wschodnioeuropejskiej, dlatego musiałem zanurzyć się głębiej pod powierzchnię, by zrozumieć, o czym naprawdę jest mowa. Nie wiem, czy realizując Straszny dwór, udało mi się odkryć coś zupełnie nowego, co nie zostało już dotknięte wcześniej. Wziąłem pod uwagę dwie rzeczy: lekkość, wesołość i wdzięk – muzyka sama w sobie jest niezwykle przyjemna i czarująca – oraz to niezwykłe znaczenie narodowe wynikające z faktu, że akcja odbywa się w czasach i wśród obyczajów, kiedy Polska była niepodległa. Zastanawiając się więc nad wprowadzeniem czegoś innego, zdałem sobie sprawę, że przecież lata 20. były interesującym odbiciem tamtych czasów. XX-lecie międzywojenne to okres cechujący się ogromną wesołością, hedonizmem i frywolnością. Mam wrażenie, że wszyscy wówczas tańczyli aż do samego końca, o którym wiemy już dzisiaj, że nadszedł i okazał się wielką katastrofą. Można powiedzieć, że w pewien sposób ludzie tamtych czasów bawili się nad brzegiem otchłani. Był to również okres, kiedy Polska była krajem niepodległym, nawet, jeżeli trwało to dość krótko. Dlatego więc lata 20. wydały mi się właściwe do oddania tej atmosfery lekkości i radości zawartej w Strasznym dworze. Z drugiej strony odzwierciedlały one cudowne uczucie wolności związane z odzyskaniem niepodległości, która wkrótce znowu została odebrana. Jest w tym coś niezwykle poruszającego. Ta nostalgia i wzruszenie dotyczące posiadania czegoś, co za chwilę będzie utracone, nadaje bardzo interesujący kolor tej operze.
Co ta opera, to libretto może powiedzieć współczesnym Polakom ważnego? Intensywny i słuszny patriotyzm tego dzieła miał w chwili powstania swój uzasadniony kontekst historyczny. Sytuacja w Polsce, w Europie jest teraz zupełnie inna, skomplikowana politycznie i ekonomicznie. Chwieje się ustalony porządek, narasta ksenofobia, strach przed obcym. Czy potrzeba nam ponownie dzieła ku pokrzepieniu serc?
Historia wydaje się być cały czas niezwykle ważna i obecna w życiu Polaków. Dla Brytyjczyków jest również istotna, ale jednak w innym kontekście. Nie dziwi mnie to, biorąc pod uwagę fakt, że jeszcze kilka dekad temu Polska była okupowana. Jeżeli miałbym mówić osobiście, jako Brytyjczyk, dla mnie stan państwa z punktu widzenia bytu politycznego jest nieistotny. Czułem wręcz zażenowanie, kiedy moi przyjaciele ze Szkocji próbowali wyłonić niezależne państwo. Uważam, że świat nie potrzebuje kolejnego odrębnego państwa i w sensie politycznym powinien zmierzać raczej w kierunku większej współpracy między sobą, co w pewien sposób ma odzwierciedlenie w Unii Europejskiej. Oczywiście mówię to wszystko z poziomu politycznego. Najistotniejsza wydaje mi się kultura danego narodu. Niezależnie od tego, w ile różnych unii, związków i układów politycznych się włączymy, aby wspierać handel czy wymianę dóbr, nadal pozostaniemy bardzo odrębni dzięki językom, dziedzictwu narodowemu, kulturze, sposobie ubierania się, myślenia itd. I chociaż te sprawy mogą się wydawać niezbyt istotne z politycznego punktu widzenia, to są niezwykle ważne na poziomie rzeczy nam najbliższych. Nie widzę konfliktu między dążeniem do stworzenia pewnych transnarodowych założeń a ustanawianiem, co jest z natury rzeczy polskie, angielskie, walijskie czy szkockie. Przecież nawet między prowincjami danego kraju istnieją zauważalne różnice kulturowe. Anglia północna jest zupełnie inna niż Anglia południowa i podobnie jest w Polsce. Te mniejsze obszary mają swoją odrębną charakterystykę kulturową. Więc chociaż dziś patriotyzm Strasznego dworu może nie być tak istotny, to uczczenie narodowej kultury jest jak najbardziej aktualnym tematem. Uważam, że współczesne ksenofobiczne reakcje i postawy są wynikiem niezrozumienia przez Europę tego, że można świętować kulturę narodową, będąc w tym samym czasie zaangażowanym we współpracę pomijającą granice państw i akceptować imigrantów przybywających do naszych krajów. Nie oznacza to przecież niszczenia istniejącej kultury.
Jak Pan, pozbawiony polskich uprzedzeń i fobii, nieobciążony naszymi kontekstami historycznymi i politycznymi podszedł do tego tematu? Przenosi Pan akcję opery z Rzeczpospolitej sarmackiej w XX-lecie międzywojenne, pierwszy okres wolności po latach zaborów. Dlaczego? I dlaczego właśnie ten okres?
No cóż, patrzę na te sprawy bardziej obiektywnie. Pewnie przychodzi mi to łatwiej niż większości Polaków. Mam świadomość kruchości fabuły, więc pozwalam sobie kwestionować motywację postaci. Zdaję sobie sprawę, że publiczność nie jest przyzwyczajona do takich pytań, ponieważ wszyscy wiedzą jak to idzie w Strasznym dworze. Na przykład to, że Cześnikowa mówi Miecznikowi, że synowie jego drogiego przyjaciela Konrada to tchórze. Nie wierzę nawet przez chwilę, że ktoś taki jak Miecznik uwierzyłby w takie słowa. I właśnie tego rodzaju sprawy kwestionuję. To w zasadzie moja główna praca: ja outsider, ktoś z zewnątrz pytam: Ale co to znaczy? Dlaczego? Co to za historia? Co wy próbujecie mi opowiedzieć i zagrać? Jak już wspomniałem XX-lecie międzywojenne to okres, w którym Polska odzyskała niepodległość. Patrzymy na te czasy, mając świadomość zagrożenia, zbliżania się do gilotyny. Oczywiście, był to też okres kryzysu ekonomicznego w Europie, ale i niezwykłego eskapizmu, i hedonizmu. A więc ten operetkowy aspekt Strasznego dworu, bo w istocie ma on operetkowy charakter, jest świetnie oddany przez charakter XX-lecia międzywojennego, kostiumy i ogólny „smak” tej epoki.
Co dzieje się z bohaterami w tym nowym dla nich kontekście historycznym, kim są, jak się zmieniają, jakie są konsekwencje ich działań?
Zbigniew i Stefan to oficerowie Wojska Polskiego. Zakładamy, że brali udział w Bitwie Warszawskiej w 1920 roku, czyli w Cudzie nad Wisłą. Obraz Jerzego Kossaka jest zresztą punktem wyjściowym naszej produkcji. Dziewczęta natomiast nie przestają się z nimi drażnić, wręcz naśmiewać z nich, z ich stanu kawalerskiego i przysięgi, o której wiadomo, że zostanie złamana. To świetnie wpasowuje się w obraz wyemancypowanych kobiet w latach 20., które nie są już onieśmielone autorytetem mężczyzny, ale wręcz kpią z niego i są o wiele bardziej niezależne i radosne. Miecznik jest tradycyjnym właścicielem ziemskim – wielu takich przecież żyło w tamtym okresie. Reszta bohaterów również idealnie odnajduje się w tych czasach. Gdybym próbował przenieść akcję Strasznego dworu we współczesność, napotkałbym o wiele więcej problemów, bo trudno byłoby znaleźć odpowiedniki tych postaci, a w latach 20. i 30. wszystko działa.
W inscenizacji wykorzystuje Pan malarstwo młodopolskie i neoklasyczne, budując serię żywych, monumentalnych, trójwymiarowych obrazów. Jacy malarze Pana zainspirowali i dlaczego?
Cud nad Wisłą Kossaka to pierwsza inspiracja. Oczywiście Hanna i Jadwiga, które śpiewają ukryte za obrazami to część oryginalnej fabuły, pomyślałem jednak, że będzie lepiej zamiast oryginalnie śpiewającego portretu, stworzyć tableau, zupełnie inne tableau. Zabawa w teatr, przebieranie się, szarady były czymś bardzo typowym dla wiejskich posiadłości i atmosfery tamtego okresu. W Anglii ludzie też lubili takie teatralne gry i bawili się w ogromnych domach, zawsze pełnych gości i dzieci. Wymyśliłem więc, że bohaterki przygotowują na wieczór sylwestrowy portrety zbiorowe, w których będą odgrywać różne sceny. Z pełną premedytacją użyłem obrazów z XVIII wieku, co pozwoliło mi na wprowadzenie do okresu i kontekstu lat 20. odnośników nawiązujących do oryginalnego czasu akcji Strasznego dworu. Pierwszy zestaw obrazów to malarstwo Francoisa Bouchera, cykl przedstawiający cztery pory roku. Natrafiłem też na czarujące obrazy z XVIII wieku pędzla mało znanego malarza Josepha-Marie Viena, które okazały się fantastycznie zbieżne z fabułą. Pierwszy przedstawia dwie dziewczyny przysięgające, że nigdy nie wejdą w związek małżeński. Na następnym obrazie panny natykają się na śpiącego Kupidyna. Na kolejnym jedna z dziewcząt koronuje mężczyznę na swojego kochanka, a na ostatnim młody mężczyzna robi to samo z dziewczyną. Te cztery urocze neoklasyczne obrazy stają się zwierciadłem historii naszych bohaterów i złożonych przez nich ślubów.
Co Pan sądzi o muzyce Stanisława Moniuszki? Czy zgadza się Pan ze stwierdzeniem brytyjskiego krytyka operowego Johna Allisona, który ponad dwie dekady temu pisał: „trudno wyobrazić sobie bardziej zdumiewająco melodyjną operę po Mozarcie niż Straszny dwór. Dlaczego międzynarodowy świat operowy tak rzadko sięga po dzieła Moniuszki?
Tak, zgadzam się, muzyka w tej operze jest naprawdę cudowna. Z drugiej strony mamy bardzo lekką fabułę, którą trudno, a wręcz chyba nie jest możliwe, by przedstawić w poważnym wymiarze. Myślę, że Polacy podchodzą do niej inaczej, ponieważ mocno wyczuwają kryjące się pod powierzchnią libretta podteksty nawiązujące do wolności, walki o swój kraj i jego niepodległość. To wydaje się trudne do przekazania odbiorcom z innych krajów. Pewnym problemem może być też sam język, oczywiście mniejszym w dzisiejszych czasach. Jednak głównej przeszkody upatrywałbym w słabości samej fabuły, która bez wspomnianego podtekstu nie jest zbyt mocna. Zastanawiałem się nawet, czy mógłbym Straszny dwór wystawić w Walii i niezależnie od tego, czy udałoby mi się przekonać ludzi, by kupili bilety na operę, o której nigdy nie słyszeli, stworzoną przez kompozytora, o którym nigdy nie słyszeli, to jestem przekonany że pokochaliby muzykę, ponieważ jest rzeczywiście fantastyczna.
Czy dostrzega Pan istotne różnice w pracy nad spektaklami operowymi w Polsce i za granicą? Czym rożni się praca tu od pracy na przykład w Anglii, Austrii, Ameryce czy Japonii?
Nie sądzę, by istniały jakieś różnice. Przynajmniej ja ich nie dostrzegam. Atmosfera pracy na próbach jest świetna. Jedynym wyjątkiem może być tylko to, że nie rozumiem ani słowa z tego, co ludzie naokoło mówią. Na ogół mam jakieś pojęcie językowe, może z wyjątkiem, kiedy pracowałem w Japonii, więc czuję się tu trochę podobnie. Przecież każdy może powiedzieć na przykład: „pomysły tego reżysera są dość głupie” i ja tego nie zrozumiem. Poza tą jedną rzeczą to normalna praca w teatrze. Mam tutaj naprawdę cudowną obsadę i świetnie pracuje mi się z całą ekipą.
Jest Pan dyrektorem artystycznym Walijskiej Opery Narodowej, reżyseruje Pan na całym świecie, tłumaczy i pisze libretta, prowadzi własnego bloga. Jak starcza Panu czasu na to wszystko?
Jestem przekonany, że ludzie zajęci mają paradoksalnie więcej czasu niż ludzie z mniejszą ilością zajęć i obowiązków, którzy zawsze mówią, że są bardzo zajęci. Wydaje mi się że jestem dość sprawny w zarządzaniu swoim czasem. Oczywiście nowoczesna technologia też bardzo pomaga, sprawia, że łatwiej jest się komunikować, chociaż może być też przeszkodą – wszyscy teraz oczekują odpowiedzi w ciągu dwudziestu czterech godzin. Jedyne, co ostatnio zaniedbałem to właśnie blog, na jego prowadzenie rzeczywiście nie starcza mi czasu.
Jak wygląda typowy dzień pracy Davida Pountneya? Proszę mnie, ciekawemu laikowi, opowiedzieć, jak reżyseruje się spektakl operowy?
No cóż. Najważniejsza jest praca kreatywna nad inscenizacją To jest oczywiście bezsprzecznie najistotniejsza część, ale i najbardziej wyczerpująca. Pracuję codziennie od 10 do 14 i potem od 18 do 21 nad każdą kolejną sceną, zastanawiam się, co i dlaczego ma się w niej wydarzyć i jak to pokazać. Przegryzam się przez dzieło i scena po scenie tworzę inscenizację. Po zakończeniu tego etapu czasami zdarza mi się coś zmieniać, ale są to już tylko detale. Niektórzy reżyserzy potrafią nagle lub przez cały proces zmieniać koncepcje. Mnie się to raczej nie zdarza. Zaczynam pracę z jakimś pomysłem i podczas pierwszych tygodni, przechodzę przez całość i szukam. Wiele kwestii wyjaśnia się na bieżąco. Jako reżyser nauczyłem się, by nie mieć gotowych rozwiązań na wszystko, ale ufać swojemu instynktowi, że jutro rano, kiedy będę pracował nad arią Hanny znajdę sposób w jaki to pokazać i przedstawić. Że to się po prostu pojawi i zadzieje. I tak właśnie się zdarza. Trzeba ćwiczyć swój instynkt i umiejętność słuchania go i być gotowym, kiedy nadejdzie ta chwila. Oczywiście zdarza mi się mieć wątpliwości. To bardzo ważne w pracy artysty, który zazwyczaj ma tendencje, aby być bezkrytycznym w stosunku do siebie. Umiejętność powiedzenia sobie: „to był beznadziejny pomysł, lepiej to zmienić” bardzo się przydaje. Kiedy ta faza się kończy, próby polegają na powtarzaniu, czyszczeniu, małych zmianach i dopieszczaniu całości, ale główna praca została już wykonana. Straszny dwór to potężna opera i ogromna liczba osób na scenie, chór, tancerze, główni bohaterowie. Ale wszystko poszło bardzo dobrze i jestem zadowolony z pracy.
Co takiego jest w operze, że od lat z wielkimi sukcesami i niesłabnącym entuzjazmem poświęca jej Pan swoje życie?
Opera to po prostu opowiadanie ludziom historii za pomocą muzyki. Zawsze mnie to pociągało, inspirowało i dawało radość. Mam nadzieję, że tak również czują się moi odbiorcy. Czerpię z tego po prostu niezwykłą przyjemność. Miałbym ochotę zająć się może bardziej teatrem słowa, ale jestem postrzegany jako reżyser operowy, więc takie propozycje się nie pojawiają.
Jak to się zaczęło?
Jestem muzykiem, pochodzę z bardzo umuzykalnionej rodziny – moi rodzice byli świetnymi muzykami amatorami. Ojciec śpiewał w jednym ze słynnych oksfordzkich chórów. Ja również od siódmego roku życiu byłem chórzystą w Cambridge. To był dla mnie świetny trening – jako mały chłopiec zostałem członkiem profesjonalnej grupy śpiewających osób. Śpiewało się codziennie przynajmniej dwa różne utwory, całkowicie oddałem się wtedy muzyce i zanurzyłem w nutach. Dla mnie, jako dziecka, było niezwykle cennym zrozumienie i świadomość, że robię coś bardzo dobrze i pracuję na tak wysokim poziomie. Byłem z tego bardzo dumny i sprawiało mi to dużo radości. Potem doszła nauka gry na pianinie, jednak niezbyt dobrze mi to wychodziło, za to na trąbce grałem nieźle i byłem członkiem orkiestry. Muzyka była intensywnie obecna w moim dzieciństwie. Poza tym rodzice zabierali mnie co tydzień do teatru, więc z tej kombinacji zainteresowanie operą pojawiło się bardzo naturalnie. Pierwsza opera, jaką wystawiłem to niezbyt znana opera komiczna Domenico Scarlattiego Il trionfo dell'onore w Cambridge. Wprawdzie nie studiowałem tam muzyki, tylko literaturę angielską i jej historię, ale w trakcie studiów wystawiłem dziewięć oper. Można więc powiedzieć, że szkoliłem się sam.
Który projekt traktuje Pan z perspektywy czasu jako swoje największe, najtrudniejsze wyzwanie zawodowe?
Prawdopodobnie teraz stawiam czoła największemu wyzwaniu, ponieważ jesienią przyszłego roku zaczynam pracę nad Pierścieniem Nibelungów Richarda Wagnera w Chicago. Nigdy do tej pory nie robiłem całego cyklu, więc jest to dla mnie nie lada wyzwanie. Będzie to największa produkcja, z jaką się zmierzę Ale chyba też wyzwaniem można nazwać pozostawanie otwartym na nowe pomysły, utrzymywanie cały czas świeżego, chłonnego i otwartego umysłu. Najtrudniejsze jest wystawianie niedobrych oper. Kilka takich zrobiłem. Na ogół są to mniej znane dzieła. W Zurychu reżyserowałem operę Hansa Pfitznera Die Rose vom Liebesgarten. Wyjątkowo okropna opera – nieudane libretto, niezbyt przyjemna muzyka. Czasami tak bywa – nie każda opera jest dziełem geniusza.
Czy ogląda Pan swoje opery po premierze?
Rzadko. Zazwyczaj pracuję już gdzieś indziej lub jestem zbyt zajęty.
Zawsze mnie intryguje, czy tacy twórcy jak Pan słuchają muzyki popularnej, rozrywkowej?
Nie słucham popu, ale bardzo lubię jazz, choć nie mogę się pochwalić jakąś specjalną wiedzą na jego temat. Spędzam dość dużo czasu we Francji, gdzie mam dom i zajmuję się ogrodem. Francuzi mają świetne programy i audycje jazzowe i te lubię najbardziej. Również, kiedy mam okazję być w Chicago to odwiedzam tamtejsze znakomite kluby jazzowe.
Jakie są następne plany zawodowe Davida Pountneya?
Po Strasznym dworze mam wznowienie Pasażerki w Ameryce, a w grudniu zaczynam nową produkcję opery, do której napisałem libretto, zatytułowanej Rozwód Figara. To ostatnia część tryptyku, który będzie prezentowany w całości. W lutym będę pracował nad zupełnie nową operą w Oslo, a latem nad kolejną w Walii. Wychodzi na to, że w pierwszych kilku miesiącach następnego roku mam trzy światowe premiery.
Maciej Ulewicz – dziennikarz, autor i prowadzący program Kultura do Kwadratu emitowany na antenie Polsat News 2.
