Maciej Krawiec: W 2015 roku powstał pana balet Casanova w Warszawie. Teraz naszą scenę odwiedzi inny słynny bohater, który nie przybędzie z Włoch, lecz z Transylwanii. Skąd pomysł na przedstawienie o hrabim Draculi?
Krzysztof Pastor: Podobnie jak w przypadku tamtego baletu, tak i tu pomysł na Draculę nie był mój. Kilka lat temu otrzymałem zaproszenie od Auréliena Scanelli, dyrektora West Australian Ballet w Perth, by stworzyć dla jego zespołu duży, pełnospektaklowy balet. Zastanawialiśmy się nad tytułem i w pewnym momencie Aurélien zapytał: „A może Dracula?”. Początkowo zareagowałem sceptycznie...
Dlaczego?
Historie o wampirach są mocno osadzone w popkulturze i bywają przedstawiane w sposób kiczowaty. Stroniłem od tego typu tematów w moich baletach. Tym razem stwierdziłem jednak, że może warto by się przełamać i dać takiemu pomysłowi szansę? Zacząłem przygotowania, przeczytałem powieść Dracula Brama Stokera. Wciągnęła mnie ta historia. Później obejrzałem jej ekranizację w reżyserii Francisa Forda Coppoli, do której muzykę napisał Wojciech Kilar. Zainspirował mnie zarówno sam film, jak i utwory Kilara. To były kolejne argumenty, które przekonały mnie do zajęcia się tym baletem.
Libretto napisał Paweł Chynowski – ten sam autor, z którym pracował pan nad Casanovą i Jeziorem łabędzim.
Zanim Paweł napisał libretto, odbyliśmy wiele rozmów. Jak już wspominałem, zależało mi na uniknięciu kiczu, a także elementu karykaturalnego. To jest historia o wampirach, ale nie chciałem, by tancerze mieli doklejone kły i biegali ze skrzydłami nietoperzy... (śmiech) Miałem przy tym świadomość, że ma to być spektakl dla szerokiej publiczności, w którym należy czytelnie opowiedzieć historię. Jest w niej wielka miłość, fascynacja, szaleństwo, cień erotyki, odrobina komizmu. Nie chodziło nam o eksperyment ani szukanie nieoczywistych warstw znaczeniowych, lecz o przystępne przedstawienie.
Zdarzało się panu przenosić akcję dawnych historii do współczesności, ograniczać do minimum scenografię, wplatać do niej wideo, wprowadzać na scenę wodę czy ogień. W Draculi nie ma takich zabiegów.
Tym razem priorytetem było po prostu bezpośrednie przekazanie widzom opowieści opartej na książce Stokera. Dlatego w Draculi, chyba w większym stopniu niż w jakimkolwiek innym moim spektaklu, jest tak dużo mise-en-scènes [chodzi o sceny pantomimiczne z niewielkim udziałem tańca – przyp. M.K.]. Przez wiele lat byłem pod wielkim wpływem holenderskich mistrzów choreografii – Rudiego van Dantziga, Hansa van Manena czy Toera van Schayka. Ich interesowała przede wszystkim baletowa czysta forma, skupienie się na tańcu i ograniczanie scen typowo aktorskich. W Holandii, od kiedy pamiętam, odczuwalna jest presja, by choreograf w każdym spektaklu poszukiwał, odkrywał siebie na nowo... Tego rodzaju ambicje towarzyszyły mi, gdy pracowałem na przykład nad Burzą według Szekspira. Ile jednak można eksperymentować? Czuję, że ta pogoń za nowością i sprzeciw wobec baletowych konwencji stały się dla mnie obciążeniem. Teraz zdecydowałem się na opowiedzenie historii dość klasycznymi środkami. Sprawiło mi to dużą przyjemność!
Wykorzystał pan do tego muzykę Kilara, ale nie tylko tę z filmu Coppoli.
Nad doborem muzyki pracowałem wspólnie z Pawłem Chynowskim, na dalszym etapie dołączył do nas aranżer Michael Brett. Zdecydowaliśmy się na sięgnięcie również po inne kompozycje, ponieważ muzyki z Draculi było za mało, a także z powodów dramaturgicznych. Pracując na przykład nad drugim aktem, czułem, że w trakcie sola Lucy – na cmentarzu, już po jej przemianie w wampirzycę – potrzebna będzie bardziej dynamiczna muzyka. Użyliśmy Toccaty z Koncertu fortepianowego. Przy tego rodzaju kolażach muzycznych trzeba zaufać intuicji, trudno jednoznacznie wyczuć, czy napięcie w powstającym spektaklu „siada” czy nie. W innej scenie sięgnęliśmy po Preludium z tego samego koncertu. Słychać jeszcze na przykład fragmenty Kościelca 1909 i V Symfonii „Adwentowej”. Mam nadzieję, że nikt nas nie posądzi o profanację... (śmiech) W trakcie przygotowań do tworzenia choreografii czytałem monografie Kilara i z zaskoczeniem dowiedziałem się, jak mieszane bywały reakcje krytyków na jego dzieła. Był to na przykład przypadek Krzesanego. Nawet dziś trafiam na komentarze dziennikarzy, którzy traktują Kilara z pewnym lekceważeniem.
Pojawiają się także między innymi słynne walce z filmów Trędowata i Ziemia obiecana. To piękne melodie, ale trudno byłoby ich wielokrotnie słuchać podczas koncertów symfonicznych.
Tak, ale zarówno w filmie, jak i w naszym balecie, pełnią określoną funkcję. To chyba pierwszy raz, kiedy użyłem w balecie muzyki filmowej. Nie są to utwory nadające się na, powiedzmy, Warszawską Jesień, ale świetnie służą do tańca, do opowiadania... Niełatwo było zdobyć niektóre partytury, części z nich szukaliśmy nawet w zbiorach Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego. To szperanie w archiwach, znajdowanie trudno osiągalnych partytur również było interesującą częścią pracy nad Draculą.
A jak na Kilara reagują tancerze?
Bardzo im się podoba! Wszędzie, gdzie wystawiałem już ten balet [czyli z zespołami: West Australian Ballet w Perth, Queensland Ballet w Brisbane i Łotewskim Baletem Narodowym w Rydze – przyp. M.K.], tancerze znakomicie reagowali na muzykę. To samo dotyczyło widowni. Polska publiczność na pewno będzie miała więcej skojarzeń niż widzowie w innych krajach – choćby z naszym folklorem czy scenami z filmów.
Muzyka w Draculi ma wspierać opowieść. Kostiumy i scenografia, ogrom rekwizytów także zostały tak pomyślane, by służyć prezentowanej historii.
Taką konwencję przyjęliśmy. Razem z brytyjskimi scenografami – Philem R. Danielsem i Charlesem Cusickiem Smithem – szukaliśmy sposobów na to, by wszystkie zachowania sceniczne związane z rekwizytami czy kostiumami były dla widzów ciekawe. Takich działań jest dużo i mają znaczący udział w budowaniu opowiadania. W tym kontekście muszę wspomnieć, że Phil i Charles spędzili wyjątkowo dużo czasu w Perth, oglądając moje próby z zespołem w sali baletowej.
Dlaczego?
Z Australii do Europy jest tak daleko, że artyści nie odbywają tylu podróży do domu w trakcie tworzenia spektaklu, co na przykład w przypadku mieszkania i pracy w obrębie jednego kontynentu. Dzięki temu, że byli ze mną tak długo, na bieżąco komentowali: „Słuchaj, tutaj chyba zrobiłeś błąd?”, „Zrobiłeś tak, ok, to przemontujemy scenografię”... To była bardzo dobra współpraca i myślę, że przełożyła się na harmonijne zespolenie choreografii ze wszystkimi elementami produkcji.
Znał pan wcześniej tych scenografów?
Nigdy z nimi nie pracowałem, ale zostali poleceni przez dyrektora zespołu w Perth. Tworzyli tam wcześniej scenografię do Dziadka do orzechów. Gdy dowiedzieli się, że chcę zachować historyczny charakter powieści, bardzo dobrze się odnaleźli w estetyce wiktoriańskiej Anglii. Dużą inspiracją dla nich było też malarstwo romantyczne Caspara Davida Friedricha.
Dracula to także historia o krwi. Krew zaś, jak cała ludzka fizjologia, wydaje się czymś, co w sztuce baletowej ma być niewidoczne. Balet klasyczny jest estetyczny, higieniczny, nienaganny, a tancerze są jak z porcelany.
W baletach klasycznych faktycznie wszystko jest umowne. Gdy Aurora [w balecie Śpiąca królewna – przyp. M.K.] kłuje się w palec, krew się oczywiście nie leje. Ale już w bardziej współczesnych spektaklach ona się pojawia. W Draculi nie epatujemy nią, pojawia się w jednym, znaczącym momencie: gdy hrabia przecina sobie klatkę piersiową, żeby Mina była w stanie wypić jego krew.
Jest to jedna z tych scen, gdzie ważny jest aspekt aktorski.
Te mise-en-scènes są bardzo istotne. Mam świadomość, że dla tancerzy zadania aktorskie bywają mniej ciekawe niż skoki i piruety, zwłaszcza gdy wznawiamy już istniejący spektakl. Trudniej jest im wtedy wczuć się w każde zachowanie, reakcję, ale wszystkie one są ważne dla opowiadanej historii. W takim przypadku każdy gest ma znaczenie, widz musi rozumieć, o co w nich chodzi, więc trzeba do tego podejść na serio. W większości moich baletów nie było wiele wyzwań aktorskich, ale w Draculi były niezbędne. Lubię, kiedy tancerze traktują je w sposób kreatywny, wychodzą z inicjatywą i rozbudowują swoje role. Najlepiej jest, gdy balet powstaje we współpracy choreografa z tancerzami. Tutaj na przykład bardzo pozytywnym doświadczeniem był wkład pierwszej australijskiej wykonawczyni roli Lucy w to, jak wygląda przemiana tej postaci w wampirzycę. Gdy poznajemy tę bohaterkę, jest zalotną, pełną wdzięku dziewczyną z bogatego domu. Później zmienia się w monstrum, włada nią jakaś nadprzyrodzona siła. Myślę, że to ciekawe zadanie dla tancerki.
Która postać jest panu najbliższa w tym spektaklu?
Mnie najbliższa jest Mina. Powinna mieć w sobie dużo ciepła, uroku, ale innego niż żądna wrażeń Lucy. Mina jest bardziej skromna. W filmie Coppoli różnica między nimi jest dobrze pokazana. Kiedy Mina zakochuje się w Draculi, jest czuła dla niego nawet wtedy, gdy widzi jego prawdziwe potworne oblicze. Kocha go, ale jest też świadoma, że aby wyzwolić Draculę i samą siebie, musi go zabić. Jest w niej czułość, miłość, ale i ból z powodu nieszczęścia, na jakie los skazał Draculę. Te emocje kumulują się w ich ostatnim duecie. Mina chce mu się oddać, pije krew z jego piersi, po czym Dracula wręcza jej sztylet, by wbiła mu go w serce. To musi być bardzo emocjonalnie i wiarygodnie wykonane, by widz odczuwał siłę ich miłości i poświęcenia. To jest kluczowy moment spektaklu.
Każda z tych postaci ma jakiś indywidualny rys. Trudno nawet jednoznacznie stwierdzić, o kim jest ta historia. Najpierw uwaga skupiona jest na Jonathanie, później swoje oblicza pokazuje Dracula. Z jednej strony jesteśmy nim przerażeni, ale budzi także nasze współczucie. Swoje rozterki i pragnienia mają również Mina i Lucy, które los doświadcza w bardzo niezwykły sposób.
Jest jeszcze ekscentryczny profesor Van Helsing, który poluje na wampiry. Ważne role mają też doktor Seward i arystokrata Arthur, a także obłąkany Renfield – zniewolony przez Draculę. Każdy z tych bohaterów jest inny, co bardzo pomagało w tworzeniu choreografii i co otwiera przed kolejnymi wykonawcami pole dla własnych kreacji aktorskich.
Szukał pan jakiegoś specjalnego języka ruchu dla wampirów?
Nie miałem na to konkretnego pomysłu, ale było jasne, że ich ruch musi się różnić od pozostałych postaci. Szukaliśmy tego z tancerzami na próbach i ten rodzaj ekspresji ukształtował się dość naturalnie w trakcie pracy. Dotyczy to na przykład sceny, gdy wampiry tańczą na trumnach. Tancerze są tam na bardzo ograniczonej przestrzeni, a także na pewnej wysokości, więc czują się dość niekomfortowo. Tymczasem ich ruch musi mieć w sobie pewien element grozy, w końcu następuje wtedy ich transformacja.
Wspomniał pan kilka razy o procesie tworzenia tego baletu. Czy polska widownia obejrzy ten sam spektakl, co publiczność australijska podczas prapremiery cztery lata temu?
Liczę oczywiście na indywidualny wkład naszych artystów w role, które zostały im powierzone. W balecie bardzo ważne są osobowości. Jeśli zaś chodzi o choreografię, to chciałbym, by była bliska tej z prapremiery. Ze względu na rozmiar sceny Teatru Wielkiego i duży skład naszego zespołu musiałem w pewnych scenach grupowych dodać kilka tańczących par – to najważniejsze zmiany w stosunku do australijskiej wersji baletu.
Jak zapowiadają się ostatnie tygodnie przed warszawską premierą?
Będą na pewno bardzo intensywne. Po pierwszych próbach mogę stwierdzić, że zespół dobrze reaguje na wszystko, co mam im do zaproponowania. Widzą, że to nie będzie dla nich prosty spektakl: czeka ich dużo zadań tanecznych i aktorskich. Ale najważniejsze będzie oczywiście to, na ile efekty naszej pracy spodobają się naszym widzom. Mam nadzieję, że spektakl wciągnie ich tak samo, jak mnie wciągnęła swego czasu powieść Stokera, muzyka Kilara i film Coppoli.
____
Maciej Krawiec – dziennikarz i krytyk jazzowy. Ukończył romanistykę i kulturoznawstwo na Uniwersytecie Warszawskim. Publikował między innymi w „Polityce”, „Dwutygodniku”, „Ruchu Muzycznym” i „Jazz Forum”. Prowadził autorską audycję Sztukmistrz w RadioJazz.FM. W latach 2011-2016 pracował jako asystent dyrektora Polskiego Baletu Narodowego.
Na zdjęciu: Krzysztof Pastor, fot. Robert Wolański
