STRUKTURA NIERÓWNOŚCI JEST WIECZNA I ODRADZA SIĘ W KAŻDYM SYSTEMIE
Z reżyserem Mariuszem Trelińskim rozmawia dramaturg Piotr Gruszczyński
PIOTR GRUSZCZYŃSKI: Halka jest w Polsce lekturą obowiązkową, historia jest znana, aria Jontka Szumią jodły… to wielki operowy szlagier, a mazur – utwór, który w czasach PRL-u zawsze puszczano w telewizji o północy w Nowy Rok. Czym ta opera jest dla ciebie?
MARIUSZ TRELIŃSKI: To utwór, który śpiewała mi i babcia, i mama. Jest częścią mojego dzieciństwa, a więc częścią mnie, ale to niczego nie ułatwia. Realizacja Halki jest mierzeniem się z jednym z mitów polskich. Chyba nie zdecydowałbym się na reżyserowanie Halki, gdybym nie mógł zobaczyć tego utworu z zewnątrz, spróbować wyobrazić sobie, jak na niego patrzeć może publiczność w innych krajach, co dla niej może w nim być ciekawego czy odkrywczego. W tym założeniu jest coś fascynującego, co pozwala mi uwolnić ją z tego wszystkiego, czym Halka jest u nas. Przecież każdy Polak wie, jak Halka powinna wyglądać, pewnie wie nawet, jakiego koloru ma oczy.
Ta opera powstała, kiedy Polska nie istniała, szybko stała się więc jakąś macierzą polskości. I teraz ma nagle spotkać inną publiczność. Trzeba więc spojrzeć na nią od nowa, uwolnić się od kontekstu czysto narodowego i odnaleźć jego wymiar uniwersalny. Halka, jak każda opera dziewiętnastowieczna, została napisana przez mężczyznę i operuje męskim punktem widzenia. Fabuła mocno przypomina mi późniejszą Madame Butterfly. U Moniuszki bohaterka zostaje w jakimś sensie ukarana za złamanie reguł męskiego świata, za to, że zbyt wiele chciała czy się spodziewała. Ale opowiadana tu historia trójkąta może być bardzo interesująca: banalny układ – w którym panicz Janusz porzuca kochankę Halkę, by dobrze się ożenić z Zosią, a Halka odrzuca miłość równego jej stanem Jontka – tworzy zamknięty krąg odrzucenia, którym rządzi błędne koło społecznej pogardy. Może też jednak stać się modelem piramidy niezaspokojonych aspiracji. Halka przecież wie, że jej miłość nie ma szansy na spełnienie, mimo to rzuca się w nią bez opamiętania, Jontek wie, że nigdy Halki nie zdobędzie, ale nie może się od niej odłączyć, a Janusz wyrzeka się swojej miłości, by piąć się w górę drabinki społecznej. Wszystko to podbija fakt, że opera ta powstawała w cieniu autentycznego brutalnego konfliktu chłopsko-szlacheckiego, znanego jako rzeź galicyjska.
Przypomnę, że Halka na premierze wywołała skandal polityczny – delikatne nawiązanie do buntów chłopskich wystarczyło.
Delikatne, bo obowiązywała cenzura, ale ten motyw społeczny jest bardzo ważny. Zobaczmy więc, co mamy w ręku: trójkąt miłosny podbarwiony arywizmem bohaterów na tle konfliktu społecznego, który wielokrotnie wracał w polskiej kulturze i w jakimś sensie przeciął na zawsze polskie społeczeństwo. Jesteśmy spadkobiercami uciemiężonych chłopów albo ciemiężącej szlachty. Jesteśmy tym naznaczeni. Wypieramy się chłopskiego pochodzenia, domalowujemy sobie herby, nie umiemy przyznać się do korzeni, które zaczepiły nas w tym samonapędzającym się kole pogardy, gorszości i lepszości. Choć ten podział jest widoczny do dzisiaj, historycznie sytuacja jest domknięta i teoretycznie nie ma sensu opowiadać jej raz jeszcze. Chyba że odnajdzie się jakiś nowy rys, nowy element.
I dlatego przenieśliśmy tę opowieść w zupełnie inne czasy.
Późny PRL, lata siedemdziesiąte. To dość perwersyjny zabieg. Jesteśmy w czasach zadeklarowanej równości, w których nierówności są wyjątkowo mocne. Świat przecież zawsze dzieli się na gorszych i lepszych, obsługujących i obsługiwanych. To jest coś powszechnego, czego nie umiemy wyeliminować. Zobaczmy, jak te zjawiska są dziś silne w popkulturze, w filmach takich, jak chociażby Joker czy Parasite. Nie jest więc ciekawy sam kontekst historyczny Halki, ale jego dalekie echa i reperkusje. Komunizm wszystko to jeszcze paradoksalnie wykrzywił, bo tam nie było wielkich fortun, raczej żałosne fortunki, których symbolem był polski fiat. Jednak nie zmieniało to faktu, że podkreślano różnice i mocno się ich trzymano, one były źródłem władzy. Struktura nierówności okazała się wieczna i odradza się w każdym systemie.
Idealnym miejscem akcji, mającym tę nierówność niejako u podstaw, okazał się hotel. Hotel jest metaforycznym skrótem relacji społecznych. Odzwierciedla klasowość społeczeństwa, naturalny porządek, w którym jedni są na górze, drudzy na dole, jedni bici, drudzy bijący – odwieczne koło pogardy, działające zresztą w obie strony.
Pamiętam z młodości, że hotel w PRL-u był miejscem szczególnym, właściwie niedostępnym dla zwykłych śmiertelników. Oni mogli tam tylko pracować. Gościć mogli zaś jedynie dewizowi turyści i lokalni mafiozi. To były przestrzenie wydzielone, bardzo drogie, podejrzanie luksusowe. PRL odwracał wszystkie znaczenia: elita nie była elitą, równość była nierównością, a w nazwie państwa była Rzeczpospolita Ludowa, niejako podwójnie koronująca prostych ludzi. W Halce rządzi Stolnik. Pewnie ma jakiś swój prywatny biznes – w tamtych czasach rzadka rzecz, ale bardzo intratna. Może ma pieczarkarnię? A może handluje dolarami? W każdym razie kupuje Janusza wielkim złotym zegarkiem.
PRL daje nam szczególną perspektywę: widzimy, że to są wszystko rzeczy małe i liche. Pozory. Z perspektywy zamożnego Zachodu nie było o co walczyć.
To jest tym bardziej okrutne, bo stawka jest żałośnie mała. Nie zmienia to jednak faktu, że Janusz za wszelką cenę chce znaleźć się po tej drugiej stronie. Zresztą w PRL-u artyści stanowili dziwną elitę świetnie i okrutnie sportretowaną na przykład w filmach Andrzeja Wajdy. A fałszywe ambicje bogatych owocowały choćby w architekturze, która naśladowała styl szlacheckich dworków.
Hotel z podziałem na gości i personel daje też bardzo szczególną możliwość narracyjną. W bardzo filmowy sposób możemy podglądać to, co się dzieje od strony kuchni, zaplecza.
To mnie szczególnie uwodzi w tej przestrzeni. Często znajdujemy się na backstage’u czy na zapleczu. Widzimy to, czego widzieć nie powinniśmy, a czego tak naprawdę jesteśmy bardzo ciekawi. To perspektywa szalenie wojerystyczna, sprzyjająca psychologicznej warstwie opowieści, a zarazem filmowa, mocno budująca formalny aspekt narracji.
Halka jest Góralką. Górale to najbardziej dumni chłopi, twardzi i niezłomni.
I to jest pewnie to, co mnie w Halce uwiodło: jej dzikość, niezależność, hardość i duchowa siła. To są cechy góralskie, ale to też cechy mocnej kobiety, wilczycy. Halka przechodzi doświadczenie graniczne. Siła jej miłości jest niezwykła, niepodważalna i niezmienna. Odrzucona przez Janusza, z chwilą ujawnienia romansu, staje się wyklęta. Zostaje odrzucona zarówno przez przyjezdną elitę, jak i współbraci chłopów, którzy nie akceptują jej próby ucieczki do innej klasy. Traci wszelką przynależność i możliwość identyfikacji. Przechodzi przez fazę buntu, obłędu. I wtedy traci dziecko. Poronienie jest dla mnie figurą samounicestwienia, odmowy życia, dotknięciem ostatecznej granicy cierpienia. Wówczas na samym dnie, paradoksalnie pojawia się w niej nowa siła. Halka wybacza Januszowi i odchodzi. Wszyscy mężczyźni pozostają w kręgu niemocy. Zwycięża kobieta. Kiedy myślę o góralskości, to nie interesuje mnie folklor, tylko ta siła duchowa, która czyni z Halki wilczycę.
A Janusz? Ciągle jest w hotelu, nie może opuścić miejsca zbrodni?
Historię opowiadam z jego perspektywy i jego winy wobec Halki. W rezultacie to właśnie wina stała się motorem jego działania, osią, wokół której wszystko się obraca. Zasadą inscenizacji jest idea kolistej natury czasu. Wydarzenia w czasie realnym przeplatają się ze wspomnieniami, w związku z czym widzowie tracą klarowną możliwość rozróżnienia, co i kiedy się wydarzyło. Umysł Janusza zaplata historię w wieczne koło powrotu. Z tego wynika zasadniczy pomysł na przestrzeń tej realizacji: znajdujemy się w powracającej pętli zdarzeń. Pozwala to na bardzo dynamiczny, współczesny montaż, bardzo mi bliski ze względu na moje filmowe korzenie.
A Jontek, zagadkowa postać wprowadzona przez Moniuszkę dopiero w połowie drugiego aktu? Kim jest dla ciebie?
On też jest Góralem. To introwertyk, który całe życie kochał Halkę i całe życie był odrzucany. Cierpienie w milczeniu, z pochyloną głową, wymaga niezwykłej siły duchowej. To postać praktycznie bez skazy. Jego niewzruszonej, platonicznej miłości Moniuszko poświęcił najpiękniejsze muzycznie strony tej opery. Jednak i Jontek nie może się wyzwolić ze swojej traumy. Na zawsze pozostanie wzgardzonym i odrzuconym. Z całej trójki, uwalnia się tylko Halka. Jej śmierć jest wyzwoleniem. Wychodzi poza ten świat, poza patriarchalny matrix. I tak Halka, napisana przez mężczyzn, uwalnia się od mężczyzn. Jest o wiele bardziej interesująca niż Jontek, który na zawsze pozostanie w krainie swych dziecięcych wyobrażeń czy narcystyczny Janusz, który do końca niczego nie zrozumiał, nawet się nie rozpłakał, dlatego pozostanie na zawsze w kole winy i niedojrzałości.
Janusz robi z Halki wariatkę, żeby umniejszyć siłę jej świadectwa. Czy ona zwariowała?
Moniuszko ciekawie posługuje się szekspirowską figurą szaleństwa. Historia Halki wypada z torów życia. Figura obłędu jest tu figurą poznania. Autodestrukcyjne cierpienie doprowadza do poznania. Halka roniąc dziecko, rodzi siebie samą.
Mówimy cały czas o poronieniu, ale w libretcie śmierć dziecka jest dość zagadkowa, właściwie nie wiadomo, co się stało.
W opowiadaniu Halskiego, które było podstawą libretta mowa jest o biedzie, karmieniu dziecka mlekiem psa i śmierci z głodu. Kolejne redakcje opery pozostawiają nam jednak otwarte furtki, wiemy tak naprawdę tylko tyle, że dziecko umarło. My zdecydowaliśmy się na poronienie. Dla mnie jest to dramatyczna figura odmowy życia. Pierwszy krok do samobójstwa.
W historii Halki duże znaczenie odgrywa religia. Pieśń religijna, która pojawia się dwukrotnie w czwartym akcie, wpływa na jej motywacje, skłania ją do pokory i uległości. Jak ty rozumiesz tę boską ingerencję?
Dla mnie ma to wymiar czysto ludzki. Pieśń kościelna, towarzysząca nowożeńcom, pojawia się dokładnie wtedy, kiedy Halka próbuje pogrzebać martwe dziecko. Nadaje jej to przewrotny, podwójny wymiar. Wesele zamienia się w pogrzeb, pieśń nabiera wymiaru pieśni żałobnej, a orszak weselny zamienia się w kondukt żałobny.
Janusz, mimo że nie jest postacią tytułową, w twojej interpretacji stał się centralnym bohaterem. To przez niego patrzymy na to, co się dzieje. Mało jednak wiemy o tym, jak wyglądał romans Janusza i Halki. Kochał ją czy tylko ją wykorzystał?
Janusz jest pełen sprzeczności. Najpierw jest zachwyconym sobą narcystycznym lowelasem. Zosia daje mu szansę wejścia do elity, w świat pieniędzy, ale żeby to zrobić, musi pogrzebać swoją wielką miłość i fascynację Halką. Te postaci są bardzo dynamiczne. Janusz w finale być może uświadamia sobie, że Halka była jego jedyną prawdziwą miłością, ale za późno. Zrozumienie przychodzi do niego po fakcie, dlatego Janusz musi cały czas wracać do swojej historii, czas jego doświadczenia zapętla się.
Wróćmy jeszcze do klasowości. W Polsce po PRL-u słowa „klasa” i „klasowość” są wyklęte, nie używa się ich. A czy dzisiaj to właśnie nie klasowość powoduje kolejne kryzysy polityczne w Polsce, w Europie, w Stanach Zjednoczonych?
Stół trzeba będzie podzielić – to oczywiste. Ale to jest tak jawne, że stało się dla mnie mało interesujące, zbyt gazetowe, plakatowe, a zatem przytłaczające dla widza. Dlatego chciałem opowiedzieć tę historię w epoce PRL-u lat siedemdziesiątych, która jest dziś retro, vintage, a jednak jaskrawo pokazuje to, co jest naszym problemem.
Halka stanie się w końcu operą wystawianą na świecie czy muzycznie jest ona zbyt polska?
A czy Chopin nie jest zbyt polski? Muzyka Moniuszki ma w sobie wielką siłę. A libretto, które kiedyś wydawało mi się bardzo uproszczone, nagle odsłoniło przede mną swoją wielowarstwowość i głębię. Halkę obciąża to, co dziewiętnastowieczne, podobnie przecież jest z Verdim i Puccinim, i ich kobietami. Trzeba umieć spojrzeć na te utwory na nowo, oczyścić je z naleciałości czasu, zobaczyć bez uprzedzeń i klisz, z dzisiejszą wrażliwością, czysto. Tylko to pozwoli ocalić muzykę, która w nowym kontekście znowu zaczyna błyszczeć.
