Od ponad 170 lat reprezentacyjną polską sceną operowo-baletową jest Teatr Wielki działający dziś pod szyldem Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. Historia tej sceny splata się z dziejami opery w Polsce, od XVII wieku po dzień dzisiejszy. W tym miejscu przedstawiamy zarys historii uwikłanej w historię sceny warszawskiej, jej wzrostu, upadku i ponownego odrodzenia.
Opracowanie: prof. Małgorzata Komorowska
Opera, zrodzona we Florencji (1599/1600), ledwie wtedy raczkowała. Teatralno-muzyczne widowiska poczęły dopiero pojawiać się na dworach Rzymu (1606), Mantui (1607), Bolonii (1610) i Turynu (1628). Tymczasem w Warszawie, na dworze polskiego króla, już w karnawale 1628 roku siłami zaproszonych artystów włoskich wystawiono Galateę. Poza tytułem nie ocalały żadne informacje o tym utworze, ale owa Galatea sprawiła, iż Warszawa stała się pierwszym miastem poza granicami Italii, w którym wystawiano opery. Wyprzedziła Wenecję z jej pierwszym muzycznym teatrem publicznym (1637) i Ferrarę (1638). Fama o muzycznych upodobaniach Wazów rozeszła się po Europie. Do stolicy Polski przybył obrotny Włoch, Virgilio Puccitelli. Władysław IV po wstąpieniu na tron (1632) mianował go sekretarzem królewskim do spraw włoskich. W południowe skrzydło Zamku Królewskiego wbudowano teatr: zajmował dwie kondygnacje, był ogrzewany, miał kunsztowną maszynerię sceniczną. W warszawskim zespole operowym znaleźli się: muzyk Marco Scacchi powołany na królewskiego kapelmistrza, architekt i scenograf Agostino Locci, śpiewaczka Margharita Basile-Cattaneo i kastrat Baldassare Ferri, który budził powszechną sensację. W orkiestrze grali Polacy, między nimi Adam Jarzębski, skrzypek, kompozytor, architekt (zbudował dla króla warszawski Ujazdów) i wierszokleta. Wydał rymowany Gościniec abo Krotkie Opisanie Warszawyz okolicznościami iey (1643), w którym zawarł barwny obraz zamkowych przedstawień. Warto dodać, że najmłodszy brat Władysława, królewicz Aleksander Karol, także zdradzał zainteresowania artystyczne – gdy zwiedzał Włochy w 1634 roku, w Rzymie przygotowano specjalnie dla niego operowe widowisko Il Sant’Alessio Stefana Landiego.
W latach 1635–1648 w Warszawie (również w Wilnie i Gdańsku) z okazji dynastycznych uroczystości, wizyt obcych posłów, zamknięcia sejmowych obrad wystawiono dziesięć różnych oper, przeważnie w formie dramma musicale do librett Puccitellego. Dla orientacji w europejskim repertuarze podróżował on kilkakrotnie do Włoch, więc zgodnie z ówczesną tendencją bohaterami oper czynił postaci z mitów greckich i literatury albo świętych. Zachowały się polskie streszczenia tych librett, tzw. sumariusze, ze stronicami okapanymi woskiem świec; widzowie czytali je w teatrze, chcąc zrozumieć zawiłości akcji. Ocalały również afisze z tytułami owych drammi, m.in. Il ratto di Helena, Narciso trasformato, Circe delusa. Przedstawienie pięcioaktowej opery La S. Cecilia trwało siedem godzin! Afisze potwierdzają, że Puccitelli był autorem librett, ale brakuje na nich nazwiska kompozytora muzyki. Wszystkie partytury przepadły. Można tylko domniemywać, że pisał je Scacchi, a opuszczając Polskę po śmierci królewskiego protektora i przed nadciągającą wojną ze Szwedami, zabrał nuty ze sobą. Jeśli co zostało, rozgrabili Szwedzi, albo – spławiane Wisłą – potonęło.
Koniec królewskiej antrepryzy operowej nastąpił w 1649 roku. Jej ewentualnym kontynuacjom stawały na przeszkodzie burzliwe losy Warszawy i całego kraju. Na uwagę zasługuje epizod związany z Marią Kazimierą, wdową po Janie III Sobieskim. Kiedy po śmierci królewskiego małżonka opuściła rezydencję w Wilanowie i obcą jej Polskę (była Francuzką), osiedliła się w Rzymie i w Palazzo Zuccari założyła teatr. Na nadwornego kompozytora zaangażowała Domenica Scarlattiego. W latach 1709–1714 napisał dla niej kilka oper, z których zachowała się Tetyda na Skyros. W Rzymie przebywał z matką syn, Aleksander Sobieski. Jego dwaj bracia, Jakub i najmłodszy Konstanty, rezydowali na Dolnym Śląsku i patronowali operowym przedsięwzięciom we Wrocławiu (podówczas pod panowaniem Habsburgów).
Wtedy w Operalni po kilka bądź kilkanaście razy wystawiano takie utwory Hassego, jak serenata Il sogno di Scipione oraz drammi per musica: La Semiramide riconosciuta, L’Olympiade, Il Trionfo di Clelia. Główne role kobiece na ogół śpiewali kastraci. Widowiska trwały po kilka godzin, towarzyszyły im balety. Na każde wydawano po kilkaset darmowych biletów. W 1762 roku Hasse na 65. urodziny króla skomponował, jedyną pisaną specjalnie dla Warszawy, operę Zenobia (La Zenobia, messa in Musica per il Teatro reale di Varsavia); spektakl był grany w Warszawie 17 razy. Dla zaakcentowania polskiego kolorytu jednej z arii nadał rytm poloneza. Na wschodzie Polski – m.in. w Grodnie u Tyzenhauza, Białymstoku u Branickich, Nieświeżu u Radziwiłłów – powstały w tym czasie teatry magnackie.
Ostatni saski sezon operowy w Warszawie (1762/63) nadzwyczaj był ożywiony. Spektakle odbywały się dwa razy w tygodniu, grywano pięć różnych dzieł Hassego. Potem August III z kawalkadą artystów opuścił Polskę; po roku w Dreźnie zmarł.
Stanisław August kolejnym antreprenerom udzielał tzw. przywileju teatralnego na organizację widowisk i rozrywek dla mieszkańców. Subwencjonował teatr, ale bilety były płatne. W Operalni występowały na przemian operowe zespoły włoskie i francuskie. Przez krótki czas król utrzymywał teatr w starym Zamku Ujazdowskim. Wojna domowa i pierwszy rozbiór ziem Polski między Rosję, Prusy i Austrię (1772) zatamowały życie kulturalne. Pod koniec lat siedemdziesiątych odrodziło się ono z jeszcze większą siłą. Zdewastowaną Operalnię rozebrano, a przedstawienia odbywały się w teatrze w Pałacu Radziwiłłów (dziś Pałac Prezydencki). Trupy francuskie, włoskie, a także niemieckie grały opery komiczne, opero-balety, operetki, singspiele i opery seria Haydna, Salieriego, Picciniego, Galuppiego, Grétry’ego, Glucka i Mozarta.
Przebywał już wtedy w Warszawie młody Wojciech Bogusławski (1757–1829), niebawem aktor, reżyser, śpiewak, tłumacz, pisarz sceniczny, dyrektor teatrów. 11 lipca 1778 roku przy jego walnym udziale – grał rolę Antka i był współautorem libretta – polscy aktorzy w Pałacu Radziwiłłów przedstawili pierwszą operę-wodewil do słów kantaty Franciszka Bohomolca Nędza uszczęśliwiona. Była to historia miłości pary ubogich wieśniaków, Kasi i Antka, obdarowanych potem hojnie przez króla. Muzykę, z arią Kasi w rytmie poloneza, napisał naturalizowany Słowak, Maciej Kamieński, warszawski nauczyciel muzyki. W 1779 roku na pl. Krasińskich stanął nowy teatr – od położenia kamienia węgielnego przez księżnę Elżbietę Lubomirską (w marcu) do uroczystego otwarcia „komedialni” z udziałem króla Stanisława Augusta (we wrześniu) minęło ledwie pół roku! Bogusławski grał w inauguracyjnej komedii, którą osobiście przełożył z francuskiego. Do tej sceny, która mieściła ponad 1000 widzów, przylgnęła nazwa Teatru Narodowego. Bogusławski nie bez trudu uzyskał przywilej teatralny i na równych prawach występował ze swymi polskimi aktorami w wyznaczone dni tygodnia, rywalizując z powodzeniem z zespołami cudzoziemskimi.
Miał w zespole dział muzyczny, a aktorzy byli jednocześnie śpiewakami. Do wybitnych należeli: Salomea Desznerówna i Magdalena Jasińska (soprany), Dominik Kaczkowski (tenor), Jakub kempiński i Jan Nepomucen Szczurowski (basy). Dawano premiery kolejnych polskich oper-wodewili: Kamieńskiego (muzyka) i Franciszka Bohomolca (libretto) Prostota cnotliwa i Zośka albo wiejskie zaloty (1779); Kamieńskiego (muzyka) i autora sztuk teatralnych Franciszka Zabłockiego (libretto) Tradycja dowcipem załatwiona (1789) i Słowik czyli Kasia z Hanką na wydaniu (1790); Kamieńskiego (muzyka) i Antoniego Wejcherta (libretto) Skrupuł niepotrzebny (1782) i Donnerwetter czyli Kapral na werbunku (1787). Kajetan Majer działający w Warszawie pod włoskim pseudonimem Gaetano, nadworny kompozytor Stanisława Augusta, napisał Diablą wrzawę (1787) i cieszącą się powodzeniem Żółtą szlafmycę albo Kolędę na Nowy Rok (1788). W sumie powstało w tym czasie pięćdziesiąt polskich oper trzynastu kompozytorów, z czego zachowało się jedynie osiem. Znamieniem ich polskości były m.in. rytmy tańców polskich w ariach i muzyce baletowej. Jednocześnie Bogusławski wystawiał opery z europejskiego repertuaru, większość we własnych przekładach na polski: Fraskatankę czyli dziewczynę zalotną Paisiella i Włoszkę w Londynie Cimarosy (1782), Uprowadzenie z seraju i Don Juana Mozarta (1783, 1789), Axura, króla Ormusu Salieriego (1793) i wiele innych.
Król założył w Warszawie wspaniały Park Łazienkowski, zbudowano w nim dwa teatry: zimowy w Pomarańczarni (na ok. 200 miejsc) i letni na Wyspie – w kamiennych rzędach amfiteatru mogło tam zasiąść 1200–1500 widzów. Otwarcie teatru w Pomarańczarni uświetniło intermedium Les amours de Bastien et Bastienne z muzyką Gaetana (1788), w Teatrze na Wyspie wystawiano od 1791 roku przeważnie balety. Apogeum tego okresu stała się premiera 1 marca 1794 roku w Teatrze Narodowym wodewilu Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale z dowcipnym i mądrym librettem Wojciecha Bogusławskiego i muzyką Jana Stefaniego. Przedstawienie kończył balet Werbunek z polskimi tańcami. W miesiąc po premierze wybuchło Powstanie Kościuszkowskie. Znakomity wodewil, aktualizowany i zmieniany, miał swoje kontynuacje. Jest wystawiany do dziś.
Król Stanisław August Poniatowski, tak dbały o kulturę, oświatę (utworzenie Komisji Edukacji Narodowej) i prawo (uchwalenie Konstytucji 3 maja), nie potrafił zapewnić Polsce politycznej siły. W 1793 roku nastąpił drugi rozbiór Polski, a w 1795 – trzeci. Król abdykował, Polska utraciła państwowość i na 123 lata zniknęła z mapy Europy.
Elsner wystawiał również własne, komponowane do polskich librett opery i melodramaty: o popularnej wtedy tematyce egzotycznej (Sułtan Wampum, Mieszkańcy wyspy Kamkatal) i w stylu wiejskim (Siedem razy jedna). Nadzieje na rozkwit narodowej sztuki i polityczne oswobodzenie kraju rosły wraz z ogarniającą Europę kampanią Napoleona. Jego armia, a w niej także Polacy, posuwała się na wschód. Francuzów przyjęto w Warszawie w styczniu 1807 roku specjalnie napisaną przez Elsnera operą seria do libretta Ludwika Osińskiego Andromeda. Operową metaforę uwolnienia Polski-Andromedy przez Perseusza-Napoleona zwieńczył w Teatrze Narodowym hołdowniczy balet i kantata. Przedstawienie w dekoracjach sławnego Jana Bogumiła Plerscha (dawniej nadwornego królewskiego malarza) cesarz obejrzał z loży przybranej w aksamity, złotą lamę i frędzle. Obiecanej cesarskiej zapłaty za dzieło kompozytor nigdy nie otrzymał (!), za to Warszawa otrzymała więcej złudnej wolności. Z departamentów zaboru pruskiego powstało Księstwo Warszawskie (1807) z monarchą Fryderykiem Augustem I, wnukiem Augusta III Sasa. Książę saski popierał dążenia niepodległościowe Polski, choć na bieg wydarzeń politycznych wpływ miał niewielki. Trwale jednak zaznaczył się w teatralnych dziejach. Odnowił bowiem mecenat teatralny i dekretem w 1810 roku ustanowił Dyrekcję Rządową z prezesem mianowanym i opłacanym przez rząd (dekret obowiązywał przez cały wiek XIX aż do 1915 roku!). Dwór książęcy razem ze swym panem regularnie nawiedzał Warszawę i wówczas miasto żyło teatrem. Wojciech Bogusławski w swych Dziejach Teatru Narodowego zapisał: „Pokój tylżycki rozpostarł znowu nad nami skrzydła białego Orła i pod dawniej panującej Rodziny powrócił berło”. Elsner odpowiadał muzyką na bieżące zdarzenia. Wojownicze nastroje oddał w okolicznościowej operze Pospolite ruszenie czyli Bitwa z Kozakami. Marszem na orkiestrę dętą witał wkraczającą do Warszawy (1809) armię polską pod wodzą księcia Józefa Poniatowskiego. Tworzył opery z polskimi wątkami historycznymi, jak Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry, która cieszyła się wielkim powodzeniem. Była też hołdem złożonym Napoleonowi z okazji jego koronacji na cesarza. Elsner pisał również pieśni. Dowodził, iż język polski nadaje się do śpiewu i opery nie gorzej od innych języków, i upowszechniał ten pogląd także na forum międzynarodowym. Na łamach „Allgemeine Musikalische Zeitung” opublikował szkic Die Oper der Polen (1812).
Na afiszach warszawskiej sceny pojawiały się lubiane w Europie opery Méhula, Paëra i Mayra. Zaangażowany przez Bogusławskiego do zespołu Teatru Narodowego drugi dyrygent, Karol Kurpiński, również wykazał talent w komponowaniu oper. Wystawiono jego Dwie chatki i Pałac Lucypera oraz Szarlatana (1814). Bogusławski był dumny z nowych polskich oper. Roił o stworzeniu podstaw dla „urządzania Widowisk Narodowych” dogodnie „dla mieszkańców Stolicy wszelkiego stanu”. Dzieje Teatru Narodowego (wydane w 1821 roku) zawierają projekt trzech teatrów w Warszawie, w tym Teatru Opery Polskiej, w którym miały być wystawiane dzieła narodowych i obcych kompozytorów. Mieściłby on sam Teatr z podjazdem i kolumnadą oraz magazyn dekoracji, skład kostiumów, garderoby artystów, szkołę z internatem i salą koncertową, a także Sale Redutowe dla publiczności, by mile tam czas pędzić mogła.
Na razie czas temu nie sprzyjał. Napoleon poniósł klęskę. Książę Poniatowski zginął i dźwięki żałobnej kantaty Elsnera obok marsza żałobnego Kurpińskiego towarzyszyły sprowadzeniu zwłok bohatera (1814). Po kongresie wiedeńskim (1815) Warszawa przestała być pruska, a stała się rosyjska. Księstwo Warszawskie przekształcono w Królestwo Polskie, zwane Królestwem Kongresowym – w unii personalnej z Rosją. Wielki Książę Konstanty, wódz naczelny armii Królestwa, był faktycznym namiestnikiem cara Aleksandra I i jego rodzonym bratem. Konstanty dla wojska bywał okrutny, lecz podziwiał waleczność polskich żołnierzy. Ożenił się z Polką (hrabianką Joanną Grudzińską) i zamieszkał w Belwederze. Jako deputowany wszedł w skład polskiego Sejmu, który niewiele znaczył, ale wciąż był. Jednak represje narastały. Wprowadzono cenzurę (1818), działała nowo utworzona tajna policja. Zmarłego Aleksandra zastąpił Mikołaj I (1825), władca bezwzględny, który szybko zyskał przydomek „żandarma Europy”. Jeszcze w 1819 roku Karol Kurpiński skomponował Hymn do Boga o zachowanie wolności, lecz minęła ledwie dekada, a jego podniosłe Te Deum uświetniło w Warszawie koronację cara Mikołaja I na króla Polski (1829). To przelało czarę narodowych upokorzeń. W listopadzie 1830 wybuchło Powstanie.
Te zdarzenia znalazły odbicie w literackich arcydziełach polskiego romantyzmu: Kordianie Juliusza Słowackiego i Dziadach Adama Mickiewicza (nie mówiąc o dużo późniejszej Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego). Dzieł równej rangi nie wydała ówczesna polska opera. Niemniej w przeciwieństwie do tamtych dramatów zaistniała na scenie i towarzyszyła przeżyciom polskiej publiczności. Kurpiński po historycznej operze Jadwiga, królowa polska (1814) wprowadził na afisz Teatru Narodowego okolicznościową Nagrodę czyli Wskrzeszenie Królestwa Polskiego (1815). Ponieważ nie słabła popularność Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali Bogusławskiego i Stefaniego, Kurpiński napisał muzykę do dalszego ciągu tamtej fabuły pióra Jana Nepomucena Kamińskiego, tworząc rodzaj sequela pt. Zabobon czyli Krakowiacy i Górale albo Nowe Krakowiaki (1816). Dalej szły jego opery: Jan Kochanowski w Czarnym Lesie (1817), Zamek na Czorsztynie (1819), Leśniczy z Kozienickiej Puszczy (1821) oraz obrazy sceniczne: Książę Poniatowski pod Lipskiem i Cień Księcia Józefa Poniatowskiego czyli Wprowadzenie jego na Pola Elizejskie (1820, 1821). Kurpińskiemu również polski teatr zawdzięcza pierwszy balet ochrzczony mianem narodowego: Wesele w Ojcowie (1823).
Wystawiono też Elsnera opery o królach polskich: Król Łokietek czyli Wiśliczanki (1818) i Jagiełło w Tenczynie (1820). Zawierały one liczne polonezy, a w intermezzo dramatyczne II aktu Łokietka Elsner wplótł motywy pieśni patriotycznych i własnych utworów polskich, co ilustrować miało historię narodu. Pojawiła się opera krakowskiego kompozytora, Franciszka Mireckiego, Cyganie (1822). Jednocześnie Kurpiński, który w 1824 roku zastąpił Elsnera na stanowisku dyrektora muzycznego Opery, wprowadzał repertuar prawdziwie europejski. Warszawiacy poznali Westalkę Spontiniego (1821). Białą damę Boildieu zobaczyli (1827) już w dwa lata po paryskiej prapremierze, a taka nowość, jak Wolny strzelec Webera (1825), ogromne miała powodzenie. Obie te pozycje na polski przełożył Bogusławski. Przetłumaczył także libretta oper Rossiniego: Cyrulika sewilskiego (1825) i Włoszki w Algierze (1826). Kurpiński zresztą, wielkim będąc admiratorem twórczości tego kompozytora, uczynił Warszawę miastem Rossiniego. Począwszy od Tankreda (1818) po Hrabiego Ory (1830), przygotował w sumie premiery dwunastu (niektóre we fragmentach bądź w wersjach koncertowych) tytułów, takich jak m.in. Turek we Włoszech, Sroka złodziejka, Otello, Kopciuszek.
Ukształtował zespół dobrych śpiewaków-aktorów. Z sopranów o zacięciu komediowym były to Zofia Kurpińska, żona dyrektora, i Konstancja Dmuszewska (wcześniej Pięknowska). U Zofii Petrasch (pierwszej żony Dmuszewskiego) podziwiano głos o szerokiej skali i łatwość koloratury, Katarzyna Aszpergerowa odtwarzała najpoważniejsze czołowe role dramatyczne. Niezbędnego składu dopełniał lekki tenor Ludwik Adam Dmuszewski (zarazem tłumacz i librecista), wciąż niezawodny w partiach basowych Jan Nepomucen Szczurowski, charakterystyczny, o niskim głosie Bonawentura Kudlicz oraz odtwórca barytonowych ról buffo Józef Zdanowicz. To w Warszawie młody Fryderyk Chopin rozmiłował się w operze. A Kurpiński, który piastował funkcję Mistrza Kapeli Dworu, próbował godzić powinność artystyczną z postawą patriotyczną i lojalnością wobec władzy. Premiera ostatniej jego opery, Cecylia Piaseczyńska, z akcją osadzoną w czasach króla Jana Kazimierza, odbyła się w dniach „szczęśliwej koronacji Najjaśniejszego Mikołaja I, Cesarza Wszech Rosji i Króla Polski” (1829). Nowy król wraz małżonką, królową Aleksandrą, siedział w loży Teatru Narodowego.
Na tej samej scenie rok później Fryderyk Chopin dał pożegnalny koncert przed wyjazdem z kraju (1830). Towarzyszyła mu orkiestra operowa pod batutą Kurpińskiego. Opuścił miasto przed wybuchem Powstania. Pełnego nadziei dnia 1 stycznia 1831 roku Teatr Narodowy przedstawił „scenę liryczną” Elsnera Powstanie narodu.
Architekt Corazzi wziął do ręki kielnię srebrną i cegłę, i podał je Namiestnikowi Zajączkowi, ów nalał trochę wapna na cegłę, trzykrotnie uderzył w nią młotkiem i przekazał Księciu Ministrowi Skarbu Franciszkowi K. Druckiemu-Lubeckiemu; to on miał honor położyć tę pierwszą cegłę w dole przy skrzyni. Następne cegły kładli Minister Sprawiedliwości hrabia Ignacy Sobolewski, radcy stanu, prezes rządowej Dyrekcji Teatrów generał Aleksander Rożniecki (były szef policji) i inni dostojnicy. W imieniu artystów Teatru Narodowego czynu tego dokonał Ludwik Adam Dmuszewski. Był to zatem cały obrzęd. Nowy Teatr rzeczywiście miał być wielki: z widownią na 3000 miejsc!
W trzy tygodnie po tej uroczystości car Aleksander I zmarł. Z powodu żałoby na pół roku zamknięto Teatr przy pl. Krasińskich. Od wiosny 1826 roku grał jednak znowu. Powtarzano najpopularniejsze opery: Cyrulika sewilskiego i Włoszkę w Algierze Rossiniego, Białą damę Boieldieu; Wolnego strzelca Webera grano aż 40 razy! Wszystkie spektakle szły w przekładach Bogusławskiego. On sam pojawiał się jeszcze czasem na scenie w sztukach dramatycznych, ściągając tłumy publiczności. Zmarł latem 1829 roku, miał 72 lata. Na nabożeństwie żałobnym chór i orkiestra pod dyrekcją Kurpińskiego wykonały Requiem Mozarta.
Mury Teatru rosły. W 1828 roku delegat budowniczych objechał teatry Europy. Po rozpoznaniu model maszynerii scenicznej zamówiono u Gropiusa w Berlinie. Po roku urządzenia mechanizacji sceny i przeciwpożarowe były gotowe. Do wykonania zdobień architektonicznych Corazzi angażował sztukatorów włoskich i polskich z Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego. Dla upiększenia tympanonu wykonano rzeźbę stylizowaną na antyk, a na fryz nad głównym wejściem – przeznaczono płaskorzeźbę wyobrażającą powrót Edypa i ludu z igrzysk olimpijskich, zawierającą aż 65 figur. Władze Warszawy, które zobowiązały się do pokrycia kosztów, skąpiły pieniędzy, w wyniku czego plany Corazziego musiały ulegać zmianom. Ale od początku architekt planował wykorzystać dla lewego skrzydła gmachu stojący już budynek Aignera pod kolumnami – nowe było symetryczne skrzydło prawe, również pod kolumnami, i cała część centralna.
Od maja 1829 roku Mikołaj I był królem Polski. Podczas pobytu w Warszawie paradował nawet w polskim mundurze. Jednak nie zwiodło to polskich patriotów. W końcu listopada 1830 roku wybuchło Powstanie. Podchorążowie wyruszyli na ulice miasta z Łazienek. Wtargnęli do Belwederu, szukając carskiego namiestnika, ale książę Konstanty (stryj Mikołaja) ukrył się, a potem udało mu się, wraz z żoną, ujść do Rosji. Na czele Rządu Narodowego stanął książę Adam Czartoryski. W wolnej przez dziesięć miesięcy Warszawie aktorzy grali wznowione opery patriotyczne: Krakowiaków i Górali Bogusławskiego/Stefaniego, Króla Łokietka Elsnera, Cecylię Piaseczyńską Kurpińskiego, a także najbardziej lubiane dzieła obce. Prace przy budowie nowego gmachu toczyły się, lecz w innym, niż teatralny, celu: zabezpieczenia rosyjskiego wojska. Całe, gotowe już piętro, przeznaczono na magazyn zbożowy, w oficynach pomieszczenie znalazły szwalnie. W styczniu 1831 roku polski sejm zdetronizował Mikołaja I – Mikołaj nigdy tej decyzji nie uznał, ale też nigdy więcej, w ciągu dziesiątek lat zaboru, żaden z carów na króla Polski nie był koronowany. W kwietniu 1831 roku na scenie Teatru zabrzmiała pod batutą Kurpińskiego jego porywająca pieśń, Warszawianka, która stała się hymnem powstańczym. 3 maja wystawił Kurpiński Niemą z Portici Aubera – wcześniej władze wstrzymywały premierę opery uważanej w Europie za rewolucyjną. Po przedstawieniu publiczność odśpiewała pieśń powstańczą.
Dla stłumienia Powstania car skierował ponadstutysięczną armię pod wodzą Iwana Paskiewicza. 6 września wojska rosyjskie zajęły Warszawę i po przedstawieniu Teatr przy pl. Krasińskich zamknięto. Otwarto go ponownie 1 stycznia 1832 roku, jednak aktorzy grali pełni lęku, rozeszła się bowiem wieść, że miejsce budowy nowego teatru posłuży dla wzniesienia cerkwi.
Ale obliczono, iż koszty przebudowy gmachu, już stojącego w surowym stanie, wyniosłyby więcej niż realizacja pierwotnego projektu. Ponadto pogromca Warszawy, feldmarszałek Paskiewicz, zdecydował o potrzebie stałej i taniej rozrywki dla rosyjskich oficerów w wielkiej teraz liczbie stacjonujących w mieście ze swymi oddziałami – miał to być teatr.
Włączone do Rosji ziemie Królestwa Polskiego stały się zachodnią prowincją olbrzymiego imperium. Mikołaj I odebrał Królestwu Polskiemu konstytucję, zniósł sejm i armię – dotychczasowe pozory niezależności. Ukończenia budowy teatru dokonał generał Józef Rautenstrauch, Polak w rosyjskiej służbie. Na rozkaz cara nazwę TEATR NARODOWY zapisaną w akcie erekcyjnym zmienił na TEATR WIELKI. Zdecydował o pomniejszeniu widowni do 1153 miejsc. Po skreśleniu na jego polecenie niektórych projektów rzeźbiarskiego upiększenia frontonu i wystroju wnętrza całość wykończono prowizorycznie. W styczniu 1833 roku generał-lejtnant Rautenstrauch został nowym prezesem Dyrekcji Teatrów. 21 lutego odbyło się ostatnie przedstawienie w starym teatrze na placu Krasińskich i aktorzy urządzili przeprowadzkę do nowego, na Marywil. Dawny Teatr Narodowy opustoszał, zamieniono go w skład wełny. 23 lutego „Kurier Warszawski” anonsował pierwsze nazajutrz widowisko w nowym teatrze: „Wchód dla przybywających pieszo jest pod kolumnami z obu stron przy oficynach. Zajazd powozami pod arkadę – od strony ulicy Wierzbowej”. Afisz przestrzegał: „Nikt bez biletu na żadne miejsce wpuszczonym nie będzie”.
Wieczorem, w niedzielę 24 lutego pogoda była odwilżowa. Mokrym śniegiem chlapały na ulicach koła powozów i dorożek, i kopyta ciągnących je koni. Miasto, jak zawsze, było ciemne, kołysały się tylko latarenki przy pojazdach. Przybywających pieszo prowadzili służący z łuczywem. Na inaugurację dano Cyrulika sewilskiego po polsku, w przekładzie Wojciecha Bogusławskiego – chociaż w ten sposób, operowym słowem, danym mu było otwierać nowy teatr. Dyrygował dyrektor opery, Karol Kurpiński, który mimo zaangażowania w Powstanie pozostał na stanowisku. Obsada składała się z lubianych przez publiczność śpiewaków i aktorów zarazem. Obok uroczej Katarzyny Aszpergerowej w roli Rozyny Bartola grał popularny bas Jan Nepomucen Szczurowski, Basiliem zaś był komik Józef Zdanowicz, który wziął udział w wystawionej nazajutrz komedii Przyjaciele Aleksandra Fredry. Hrabiego Almavivę śpiewał 22-letni Julian Dobrski, niebawem najlepszy polski tenor tej doby. Figara odtwarzał nie tak już młody Józef Polkowski, który – wedle relacji współczesnych – zazwyczaj lepiej śpiewał, niż grał. Na koniec opery popisał się balet w Zabawie tancerskiej w układzie Maurycego Piona. 26 lutego dano oczekiwany balet Kurpińskiego Wesele w Ojcowie.
Przyznać trzeba, że jak na carskie kleszcze, w które po Powstaniu wzięto niepokorny naród, otwarcie Teatru Wielkiego miało sporo znamion polskości. Zadźwięczało słowo Bogusławskiego (w Cyruliku) i Fredry (w Przyjaciołach), zabrzmiała muzyka baletu narodowego pod batutą Kurpińskiego. Pierwsze piętro zdobiły wizerunki Jana Kochanowskiego i Bogusławskiego obok Racine’a, Szekspira, Moliera i Mozarta. Nie towarzyszyły temu jednak radosne nastroje. Na widowni zasiadał Namiestnik, feldmarszałek Paskiewicz z małżonką. Przez cały fronton nie biegły, planowane wcześniej przez Corazziego, wielkie litery TEATR NARODOWY. Szczytu budowli nie zdobiła, ujęta w tamtym projekcie, wielka statua z rozpiętymi skrzydłami, które podrywać miały sztukę polską do lotu. (Inna, wyrysowana przez niego żelazna ozdoba frontonu, czyli Apollo na wozie ciągniętym przez cztery rumaki, ziści się po 169 latach – w 2002 roku, w puste wciąż miejsce pod zwieńczeniem gmachu, przytwierdzona została owa kwadryga).
Niemniej Wielki już stał i zapraszał widzów na wszelkie rodzaje przedstawień – oprócz oper i baletów również na komedie, dramaty, operetki, farsy, wodewile. Rzadko bywał zapełniony. Śpiewacy natychmiast się zakatarzyli i spektakle odwoływano. Solistów operowych było w zespole ledwie dwanaścioro, aktorów ze dwudziestu, balet liczył 45 osób, a orkiestra – 40 muzyków. Publiczność z wolna przyzwyczajała się, że zapadnięcie kurtyny błękitnej oznacza koniec odsłony, zaś kurtyna karmazynowa zamyka akt. W dniach bezpłatnych widowisk z okazji dynastycznych uroczystości rodziny carskiej Teatr był iluminowany. We wrześniu pod kolumnadą zachodniego skrzydła Wawrzyniec Lourse otworzył elegancką cukiernię z kawiarnią i czytelnią gazet – odtąd było w modzie chodzić do Lourse’a, przez całe stulecie! Kurpiński powtarzał opery z dawniejszego repertuaru, jak np. Fra Diavolo Aubera. Wystawił we fragmentach Armidę Rossiniego, budząc tą nowością wielkie zainteresowanie. Z polskich oper udało mu się wprowadzić na afisz jedynie błahą jednoaktówkę Hrabia Wesseliński Józefa Brzowskiego, wiolonczelisty operowej orkiestry i zarazem dyrektorskiego szwagra – ceniona śpiewaczka, Zofia Kurpińska, z domu była Brzowska.
Zamknięto Uniwersytet Warszawski (uruchomiony w 1816 roku) i Szkołę Główną Muzyki. Rozpoczął się najczarniejszy okres dla polskiej opery i polskiej kultury w ogóle – trzy dekady między Powstaniami: Listopadowym (1830) i Styczniowym (1863).
Dyrektor Karol Kurpiński wstawiał na afisz powtórzenia lubianych oper Aubera (Niema z Portici, Fra Diavolo) i Rossiniego (Cyrulik sewilski, Kopciuszek, Turek we Włoszech). Publiczność przyciągali artyści: we Fra Diavolo zadebiutował 27 października 1833 roku późniejszy ulubieniec Warszawy, wykształcony muzycznie śpiewak (bas) i genialny, jak pisano, komik, Alojzy Żółkowski (syn). Podobały się francuskie nowości: Zampa czyli Oblubienica marmurowa L.J.F. Hérolda (1834) z Żółkowskim właśnie i niezawodnym tenorem, Julianem Dobrskim, w obsadzie, Pocztylion z Lonjumeau Adolphe’a Adama (1838), Koń spiżowy Daniela Aubera (1839), a także nieznane dotąd dzieła włoskie: Napój miłosny Donizettiego (1839) i Lunatyczka Belliniego (1840). Kurpiński przypomniał, z umiarkowanym powodzeniem, dawniejsze opery własne: jednoaktowego Czaromysła i komediowego Szarlatana. Rodzimym dostarczycielem lekkiego repertuaru stał się Józef Damse. W całym tym okresie wystawiono, oprócz bijących rekordy frekwencji jego melodramatów, ponad 50 komediooper Damsego, na ogół jednoaktowych, z polskim tekstem, przeważnie przekładanym z francuskiego. Wobec zamknięcia uczelni muzycznej Kurpiński uruchomił przy Teatrze Wielkim trzyletnią Szkołę Śpiewu (1835). Przyjmowano do niej chłopców i dziewczęta w wieku już od dwunastu lat. W pierwszej klasie uczył Walenty Kratzer, w drugiej Józef Elsner i Józef Stefani, dyrygent i kompozytor muzyki baletowej, w trzeciej – sam Kurpiński. Były lata, gdy liczba uczniów przekraczała osiemdziesiąt osób. Namiestnik Paskiewicz interesował się działalnością Szkoły – regularnie bywał na egzaminach.
Teatr Wielki udostępniał swą scenę różnorakim widowiskom: gościł tam cyrk, akrobaci i siłacze, odbywały się koncerty. W karnawale powodzeniem cieszyły się maskarady w Salach Redutowych – gromadziły nawet po 3 tysiące osób! W repertuarze na razie więcej bodaj niż przedstawień operowych bywało wodewili, krotochwil i baletów. Służył im urządzony we wrześniu 1833 roku w części Sal Redutowych tzw. Teatr Nowy Rozmaitości, gustownie ozdobiony, z lożami i galerią, mieszczący ok. 600 widzów. Miejsce określić by można wielofunkcyjnym: uprzątnięte, w ciągu doby zmieniało się w salę balową. Ale prawdziwie drugą sceną Teatru Wielkiego stał się otwarty w lutym 1836 roku na zapleczu Sal Redutowych Teatr Rozmaitości. W Teatrze tym, przeznaczonym dla działu Dramatu, dawano także przedstawienia muzyczne z własną, drugą orkiestrą. Oficerowie rosyjscy bardziej niż opery i komedie, grane i śpiewane po polsku, lubili balet. Tancerkom rzucali z widowni wieńce, czynić tak też poczęli polscy widzowie. Oberpolicmajster Warszawy, generał major Andriej Storożenko zakazał takich objawów uznania, tak samo jak sykania z niezadowolenia. Balet zresztą rozwinął się wówczas w Warszawie wspaniale. Warto również nadmienić, że w przejętym na prywatną własność przez cara Mikołaja I Parku Łazienkowskim dumę mieszkańców i podziw turystów budził zmodernizowany Teatr na Wyspie. Organizowano tam czasem, głównie przy okazji wizyt państwowych, efektowne widowiska z muzyką.
W Teatrze Wielkim stylem inscenizacji zawładnął wybitny dekorator Antonio Sacchetti (1790–1870), osiadły w Warszawie Włoch z Wenecji. Świetny kolorysta, mistrz perspektywy, wykorzystywał maszynerię sceny i potrafił wywoływać zdumiewające efekty. Zachwyt budziły zwłaszcza jego pejzaże – w malowaniu wnętrz wyspecjalizował się współpracujący z nim Józef Hilary Głowacki (1789–1858). W słynnej romantycznej operze Meyerbeera Robert Diabeł (1837) olśniewało siedem różnych dekoracji Sacchettiego i 270 (!) nowych kostiumów. W I akcie widniała panorama Palermo, w akcie II tryskała fontanna, w finałowej odsłonie III aktu scenę rozjaśniał księżyc, a pokrywały ją trawiaste mogiły i jarzące się na nich światełka. Ceny biletów podwyższono, gdyż na wystawę wydano 30 tysięcy rubli, czyli 150 tysięcy złotych – tyle, ile wynosiła roczna (od 1840 roku) carska subwencja (wypłacana zresztą regularnie) na cały kompleks Warszawskich Teatrów Rządowych. Tytułową rolę śpiewał Dobrski, w partii Alicji zachwycała Paulina Rivoli, absolwentka przyteatralnej Szkoły Śpiewu, Izabelą była 20-letnia Ludwika Rywacka, obdarzona lekkim, ruchliwym sopranem, diabolicznym zaś Bertramem – 66-letni wtedy, o wciąż niezdartym głosie bas, Jan Nepomucen Szczurowski.
W styczniu 1841 roku, po 30 latach pracy na stanowiskach jedynego dyrygenta i dyrektora opery, odszedł z Teatru pod naciskiem władz niepokorny Karol Kurpiński. Józef Stefani skomponował dla niego pożegnalną kantatę, wykonaną przez 167 osób podczas uroczystości w Salach Redutowych; od artystów Opery Kurpiński otrzymał pierścień z dziękczynną dedykacją. Został zastąpiony przez Napoleona Tomasza Nideckiego, już wcześniej zaangażowanego do Teatru po studiach i pobycie w Wiedniu, gdzie był kapelmistrzem i autorem granych chętnie operetek. Wespół z nim, co ciekawe, stanowisko dyrygenta piastował (krótko) Carl Otto Nicolai, sławny później autor Wesołych kumoszek z Windsoru. Nidecki poprowadził premierę Jeziora wieszczek Aubera (1843), kolejny popis Sacchettiego. Wśród siedmiu dekoracji z pysznym obrazem jeziora między skałami i placu z katedrą w Kolonii fascynował w akcie V zjazd z obłoków wieszczki Zelji. Dzięki zastosowaniu flugów, dioram, panoram i urządzeń wywołujących złudzenia optyczne, wraz ze zsuwaniem się z góry postaci Zelji, na oczach widzów znikały chmury, odsłaniając szczyty gór, doliny, miasteczka i wioskowe chaty, wreszcie wieże kolońskiej katedry i izbę Alberta, ukochanego wieszczki; wszystko to stwarzało wrażenie stopniowego przybliżania się ziemi. Wykonanie muzyczne nie dorównało efektom wystawy. Dopiero gdy w drugiej obsadzie pojawił się Dobrski jako Albert i obiecujący debiutant o pięknej postaci i dźwięcznym basie, Wilhelm Troszel jako jego rywal Rudolf – można było mówić o pełnym powodzeniu.
Stanowisko prezesa WTR po śmierci Józefa Rautenstraucha (Polaka w rosyjskiej służbie) objął w 1841 roku Ignacy Abramowicz, uprzednio policmajster. Słynął z bezwzględności, dbał jednak o teatr. Doprowadził do odświeżenia wnętrza i rozbudowy magazynów. Latem 1843 roku sprowadził do Warszawy włoski zespół operowy. Włosi z towarzyszeniem miejscowej orkiestry, chóru i baletu, lecz pod batutą własnego dyrygenta, przedstawiali po włosku aż do zimy cztery opery Donizettiego (Lukrecję Borgię, Łucję z Lammermooru, Córkę pułku, Belizaria) oraz Normę Belliniego i Otella Rossiniego. Ta wizyta dalekosiężne miała konsekwencje. Włoskie stagioni powtarzały się odtąd z większą lub mniejszą regularnością w latach 1844–1845, 1851–1857 i 1864–1865. Dzięki temu repertuar operowy w Warszawie stał się rzeczywiście podobnym do innych ośrodków muzycznych Europy i występowali tu sławni w świecie artyści. Dyrygenta Giovanniego Quattriniego natychmiast pochwycono na pedagoga do przyteatralnej Szkoły Śpiewu. W 1844 roku zdecydował się zostać w Warszawie, spolszczył imię na „Jan” i dyrygował w naszym Teatrze Wielkim przez pół wieku! Weszło w zwyczaj, że najlepsze opery z repertuaru Włochów, po ich wyjeździe, polski zespół operowy prezentował z niemałym sukcesem już w przekładzie na polski. Tak było np. z Łucją z Lammermooru i z Normą wystawionymi po polsku w 1844 i 1845 roku. Ale też w niejednym włoskim spektaklu do przyjezdnej obsady dopraszano Polaków.
W tej panoramie włoszczyzny ewenementem stały się utwory rodzime. Cenzura zezwoliła na wznowienie latem 1846 roku Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali Bogusławskiego/Stefaniego. Dekoracje zapewnił Sacchetti. W obsadzie brylowali: Rywacka (Dorota), Troszel (Bryndas), Żółkowski (Miechodmuch). Później Nidecki przygotował warszawski debiut 27-letniego muzyka z Wilna: Stanisława Moniuszki. Wydane zbiory pieśni Moniuszki (Śpiewniki domowe) zyskały przychylną opinię wymagającego krytyka muzycznego, Józefa Sikorskiego. Zachęcony tym kompozytor wybrał się do Warszawy, by we wrześniu 1846 roku uczestniczyć tu w premierze swej jednoaktowej operetki Loteria. Paulina Rivoli śpiewała Hannę, Żółkowski grał Bibułkiewicza. Ale rzecz przyjęto powściągliwie. Moniuszko zdawał sobie sprawę ze słabości libretta. Przedstawiono mu literata z warszawskiej cyganerii, Włodzimierza Wolskiego. Ten na kanwie własnego poematu napisał zręcznie przystosowane do muzyki i dobre językowo libretto, a Moniuszko pełen zapału powrócił do Wilna i zajął się komponowaniem dwuaktowej opery Halka. Już w 1847 roku w Warszawie zaczęto ją próbować, ale za cara Mikołaja nie mogła przejść przez cenzurę – wrzenie społeczne ogarnęło Galicję (1846), nad Europę nadciągała burzliwa Wiosna Ludów (1848).
Minęło parę lat. Liczebność personelu operowego Teatru Wielkiego bywała zmienna: solistów 16–24 osoby, chórzystów 60–80, ponad 100 artystów baletu i 60–67 muzyków w obu orkiestrach. Gmach stopniowo odnawiano. Plac przed podjazdem ozdobił wodotrysk. Do foyer wiodły wygodne schody, pod scenę i na korytarze wstawiono piece. Kulisy zyskały żelazne szyny do przesuwania dekoracji. W bufecie stanęły kanapy i zawisły żyrandole. W Salach Redutowych ścienne lustra odbijały elegancki tłum. Sacchetti miał walny udział w upiększaniu wnętrza. Jego pędzla był przemalowany na niebiesko plafon i gustowna kurtyna. Zespół polski wystawił z sukcesem Lindę z Chamounix Donizettiego (1847) i, nie czekając na Włochów, przystąpił do wprowadzania na scenę WTR dzieł Verdiego. Weszły na afisz: Jerozolima (1848), Makbet (z Troszlem w roli tytułowej) i Dwaj Foskariusze (1849) oraz Ernani (1851). Następne, jak Rigoletto, Nabucco, Trubadur, Traviata i Bal maskowy przywozili już Włosi, a Polakom pozostawały powtórzenia, ale już w języku ojczystym. Modną w Europie Martę Flotowa (1850), z najlepszymi śpiewakami (Rivoli, Dobrski, Troszel, Żółkowski), wprowadził na afisz Nidecki; przekład na polski sporządził i przedstawienie reżyserował wszechstronny teatralnie artysta Jan Tomasz Seweryn Jasiński (1806–1879). Większość przedstawień stawała się polem do popisu Sacchettiego i jego uczniów. Widniały na scenie obrazy dalekich miast, baśniowe pałace, wiszące ogrody Babilonu, chińskie pagody. Prawdziwe triumfy Sacchetti święcił przy wystawieniach romantycznych baletów, lecz i przy premierach oper nie brakło mu fantazji. Szalała burza na morzu, a okręty rozbijały się o skały bądź trawił je ogień (Spontiniego Fernand Cortez czyli Zdobycie Meksyku, 1845; Flotowa Marynarze, 1848), przesuwała się panorama Wenecji (Haydée Aubera, 1848), przepysznymi budowlami Indii czarowała Wieszczka róż Halévy’ego (1855).
W 1855 roku nastąpiło wreszcie polityczne złagodzenie. Zmarł car Mikołaj I, a niedługo po nim (1856) namiestnik Paskiewicz. Zastąpił go łagodniejszy Michaił Gorczakow. Rosja po przegranej bitwie pod Sewastopolem poniosła klęskę w wojnie krymskiej. Odżyły nadzieje na odzyskanie niepodległości. Gdy nowy car, Aleksander II, w maju 1856 roku odwiedził Warszawę, stanęła przed nim, z taką supliką, polska delegacja, ale odpowiedź cara była krótka: point de rêveries, messieurs („żadnych mrzonek, panowie”). I dodał, że porządki wprowadzone przez jego ojca pozostaną nienaruszone. Niemniej w okresie (krótkim) tzw. „odwilży posewastopolskiej” Aleksander II zezwolił na wymienianie nazwiska Mickiewicza i edycję (choć cenzurowaną) jego dzieł. Zniósł stan wojenny utrzymywany od Powstania Listopadowego. Założono uczelnię Instytut Muzyczny, powstał nowoczesny periodyk „Ruch Muzyczny”.
Oficjalna żałoba trwała ponad trzy miesiące. Teatr otworzył się premierą kolejnej opery Aubera Marco Spada (1856) pod batutą – krótko piastującego funkcję dyrygenta – Ignacego Dobrzyńskiego. W antraktach zaczęła grywać nowo utworzona orkiestra skrzypka Leopolda Lewandowskiego. Lecz i bez tego urozmaicenia Żydówka Halévy’ego (luty 1857) w oszałamiających pięknem dekoracjach Sacchettiego stała się wielką atrakcją. O tym, że nastąpić ma po niej premiera Halki, Moniuszko dowiedział się z gazet. Przed laty wykonał w Wilnie, z na pół amatorskim zespołem, operę w wersji koncertowej (1848) i scenicznej (1854), więc miał świadomość koniecznych zmian. Słał do Warszawy listy, uprzedzając, że przerabia i poszerza partyturę. Przyjechał w lipcu. Odwiedzał artystów – przyszłych wykonawców, spotykał się z Wolskim. Quattrini czuwał nad rozpisywaniem nut dla orkiestry i odbył pierwsze próby. Moniuszko, smakosz, chodził na słynne w Warszawie zrazy nelsońskie i rakową zupę. Obejrzał w Teatrze Faworytę Donizettiego, Traviatę i Fra Diavolo. W sierpniu wrócił do Wilna. W listopadzie był już znowu w Warszawie.
Końcową fazę przygotowań do premiery wstrzymały występy sławnej śpiewaczki Pauliny Viardot-Garcia. Nie przesłoniły jednak zainteresowania osobą Moniuszki i jego operą. 24 listopada młody Gustaw Adolf Gebethner założył wespół z Robertem Wolffem firmę wydawniczą i nazajutrz stanął przed Moniuszką z ofertą zakupu na pniu wyciągu fortepianowego Halki (postąpił jak mediolański Ricordi wobec Verdiego). Napięcie w oczekiwaniu na premierę sięgało zenitu. Przecież w Europie swe ostatnie arcydzieła pisał Donizetti, tworzyli już Verdi i Wagner, pobudzał wyobraźnię Berlioz, narodowe opery mieli już Rosjanie i Węgrzy. A polskiego nie powstało nic. Ani w Warszawie, spętanej carską cenzurą, ani na dalszych ziemiach polskich przytłaczanych obcą kulturą zaborców. Toteż wystawiona w dniu 1 stycznia 1858 roku polska Halka, z polonezem i mazurem, ze swojską melodyką w ariach, wywołała na wypełnionej do ostatniego miejsca widowni Teatru Wielkiego nieprzytomną radość i łzy wzruszenia. Warszawa, co żyła przy śmiercionośnej Cytadeli, przetrwała powstańcze zsyłki, epidemię cholery (1852) i represje cara Mikołaja – doczekała się oto narodowej opery.
Moniuszko miał też szczęście, że trafił ze swą premierą w najświetniejszy bodaj w całym XIX wieku, zestaw solistów. Halkę, namiętną i porywczą, grała Paulina Rivoli, Jontka – Julian Dobrski, Stolnika – Wilhelm Troszel, Janusza – Adam Ziółkowski, uczeń dyrygenta Jana Quattriniego, Zofię – jego młoda żona, Kornelia Quattrini. Tańce ułożył doskonały polski baletmistrz Roman Turczynowicz, reżyserował Leopold Matuszyński. Sacchetti namalował dwie nowe dekoracje (pozostałe dwie dobrano). Podobała się ogromnie w akcie IV ukazywana panoramicznie „okolica wiejska nad Wisłą z widokiem na Karpaty oświetlona promieniami wschodzącego księżyca”: z drewnianym kościołem, frontem dworu, karczmą, grupką chat i wijącą się między wzgórzami rzeką. Wydawało się, że większa operowa sensacja w Teatrze Wielkim niż Żydówka się nie trafi, tymczasem wydarzyła się Halka. Po wieszczkach, korsarzach i Chińczykach na warszawskiej scenie pojawił się tłum górali i szlachty, i bohaterka, która każdemu z widzów mogła wydać się w życiu napotkaną: chłopka uwiedziona przez panicza. To też był romantyczny teatr, z dziewczyną, co w miłosnej rozpaczy chwyta płonącą żagiew i skacze do rzeki, lecz nie ten osadzony w nurcie fantastycznym ani historycznym, tylko ów narodowy, nasycony miejscowym kolorytem w pejzażu i kostiumie, z silnym pierwiastkiem ludowym.
Halka okazała się sukcesem artystycznym, frekwencyjnym i kasowym. Prezes Abramowicz szybko zamówił u Moniuszki nową operę i w sierpniu 1858 roku powierzył mu w Teatrze Wielkim stanowisko dyrygenta, dokładniej: dyrektora muzycznego opery polskiej. Moniuszko wraz z liczną rodziną przeniósł się do Warszawy i począł tworzyć kolejne opery w tempie znanym dotychczas z pracy najsławniejszych włoskich mistrzów gatunku. Już we wrześniu 1858 roku sam poprowadził premierę Flisa w jednym akcie do libretta syna Wojciecha Bogusławskiego, Stanisława Bogusławskiego. Akcja działa się tu nad Wisłą, wśród rybaków i flisaków, więc Sacchetti namalował, z natury, tak prawdziwą panoramę Warszawy, że widzom zapierała dech w piersiach. Flis znowu zwabił publiczność. Wykonywali operę sprawdzeni śpiewacy: rolę Zosi – Rivoli, jej ukochanego Franka – Dobrski, Szóstaka – Troszel, a w komediowej postaci fryzjera Jakuba bawił wszystkich Alojzy Żółkowski. Moniuszko pragnął rozszerzyć repertuar polski nie tylko o utwory własne. W 1859 roku doprowadził do premier jednoaktowej, sielankowej opery Oskara Kolberga Król pasterzy do tekstu Teofila Lenartowicza oraz czteroaktowej, romantyczno-komicznej opery Wianki. Wzbudziła nadzieje, lecz rozczarowała. Jej autorem był zmarły zaledwie w wieku 30 lat altowiolista operowej orkiestry, Aleksander Martin.
Sam Moniuszko przystąpił do komponowania Rokiczany, ale dobre libretto Józefa Korzeniowskiego, z postacią (ledwie wzmiankowaną) polskiego króla Jana Kazimierza, zastopowała cenzura. Powstała więc Hrabina do tekstu autora Halki, Włodzimierza Wolskiego. Zderzyła świat sfrancuziałej arystokracji z polską szlachtą. Zawierała balet i dialogi mówione. Premierę w lutym 1860 roku poprowadził Moniuszko, reżyserował – i grał eleganta Dzidziego – Matuszyński. W tytułowej roli wystąpiła Rivoli, sarmackim Chorążym był Troszel. Z postaci zabawnego Podczaszyca kapitalną rolę stworzył Żółkowski. Jako Panna Ewa pokazała się nowa gwiazda warszawskiej sceny operowej, Bronisława Dowiakowska. Wobec konfliktu Moniuszki z Dobrskim tenorową partię Kazimierza śpiewał Mieczysław Kamiński. Powodzenie Hrabiny osłabło, gdy odkryto, że baletowa postać Herkulesa trwoniącego czas u stóp kochanki Omfali ośmiesza bohatera narodowego, księcia Józefa Poniatowskiego. Tym tłumniej więc publiczność garnęła się na żartobliwy obrazek szlachecki w jednym akcie: Verbum nobile – operę do libretta Jana Chęcińskiego na trzy barytony (!), bas i sopran. Premierą 1 stycznia 1861 roku, z Dowiakowską, Troszlem i Adamem Ziółkowskim w obsadzie, dyrygował gorąco oklaskiwany Moniuszko – nie mówiąc o tym, że jeszcze w czerwcu 1860 roku pokazał warszawianom wcześniej w Wilnie powstałą, cygańską niedługą (dwuaktową) sielankę Jawnuta, do libretta Franciszka Dionizego Kniaźnina.
Fragmenty owych pięciu oper Moniuszki zyskiwały natychmiast popularność, a młoda firma wydawnicza Gebethner & Wolff publikowała różnorakie ich opracowania. W 1861 roku dokonała wyczynu edytorskiego, drukując w renomowanym zakładzie litograficznym metodą tzw. Umdrucku partyturę Halki. W zawierusze dziejów ocalał jeden tylko czterotomowy egzemplarz (jego reprint został opublikowany w 2012 roku). Ironią losu było, iż narodowa twórczość Moniuszki rozkwitała w rosnącej gorączce społecznego buntu. W czerwcu 1860 roku pogrzeb generałowej Katarzyny Sowińskiej, wdowy po bohaterze Powstania Listopadowego, przerodził się w patriotyczną manifestację. W październiku odbył się w Warszawie zjazd „trzech sępów, co rozszarpały Polskę”, czyli cesarza austriackiego Franciszka Józefa, pruskiego regenta Wilhelma i cara Aleksandra II. Car zaprosił gości na modny balet do Teatru Wielkiego, ale lożę reprezentacyjną spalono, a widownię oblano cuchnącym płynem. Jedynie Aleksander, w silnej obstawie wojska, mężnie przyszedł do Teatru. Od listopada podziemny ruch narodowy zachęcał do bojkotu teatrów, prasa skąpiła wiadomości nawet o repertuarze.
W lutym 1861 roku podczas manifestacji padło pięciu zabitych. Na uroczystościach żałobnych śpiewali lubiani soliści Teatru Wielkiego: Dobrski, Troszel i Matuszyński; zespoły operowe wykonały Requiem Józefa Stefaniego. W kościołach organizowano modły za ojczyznę. W marcu rosyjskie wojsko rozkwaterowało się w Salach Redutowych. Uliczne zamieszki krwawo były tłumione. Okna mieszkania prezesa Dyrekcji Teatrów, generała Abramowicza, wybito kamieniami – salwował się ucieczką za granicę. Zastąpił go układny pułkownik Aleksander Hauke. Szerokie pełnomocnictwa w rządzie przyjął margrabia Aleksander Wielopolski, ale znaczna część polskiej opinii publicznej uznała go za zdrajcę. W kwietniu doszło do masakry na Placu Zamkowym. Przedstawienia w Teatrze Wielkim bojkotowano, zawieszano i wznawiano, otaczając gmach wojskiem i policją. W 1862 roku scena ożyła dzięki premierom... operetek Offenbacha (!). W lipcu, gdy z Teatru, po drugim akcie opery Flotowa Aleksander Stradella, wychodził wielki książę Konstanty – syn cara i namiestnik w Królestwie Polskim – padł w jego stronę strzał; kula minęła księcia. Z operowego personelu usunięto 80 osób; niektórym później odnawiano zatrudnienie. Po trudnym przywróceniu artystycznej pracy wystawiono w styczniu 1863 roku operę Dobrzyńskiego Monbar czyli Flibustierowie. Nie wywarła wrażenia (w 2010 roku, starannie wykonana i nagrana, okazała się dziełem nadzwyczaj wartościowym). Nieulękły Konstanty był na premierze. W dwa tygodnie później wybuchło Powstanie Styczniowe.
Bezpośrednie walki ominęły tym razem Warszawę, lecz w mieście postępowały aresztowania, egzekucje, branki, podpalenia. Latem zamach bombowy na nowego namiestnika, Fiodora hrabiego Berga, spełzł na niczym. Ale bomba wypadła z mieszkania przy ul. Krakowskie Przedmieście, a stał w nim fortepian, po którym przemykały niegdyś palce Chopina. W odwecie kozacy Berga fortepian wypchnęli oknem; roztrzaskał się o bruk. Chwilę tę Cyprian Kamil Norwid ‒ przebywający, tak jak Chopin, na emigracji w Paryżu ‒ uwiecznił w wierszu Fortepian Chopina. Teatr, jeśli grał, to dla Rosjan, przeważnie balety. Niejeden artysta trafiał do Cytadeli i jeśli uniknął stryczka, kibitka uwoziła go na Sybir; droga pod strażą koleją i pieszo trwała nieraz nawet dwa lata. Ale jesienią 1863 roku polska publiczność ruszyła do Teatru na wznawiane opery Moniuszki. Oklaskiwała Dowiakowską w roli Hrabiny i Dobrskiego, który w nastroju powstańczego animuszu przyjął rolę Kazimierza. W grudniu na placu Teatralnym stanęła szubienica. Jednak przedstawienia nie ustały. Wiosną 1864 roku Mazura z Halki wstawiono do Orfeusza w piekle Offenbacha! I 50-lecie pracy w Teatrze obchodził dyrygent Józef Stefani. Kres Powstania nastąpił w sierpniu 1864 roku, gdy na stokach Cytadeli powieszono członków powstańczego Rządu Narodowego z jego przewodniczącym Romualdem Trauguttem.
Teatr Wielki otrzymał oświetlenie gazowe. Nad widownią zawisł olbrzymi żyrandol opuszczany na łańcuchu. Operacja zapalania przez „lampucera” i podnoszenia stanowiła nie lada atrakcję dla widzów. W grudniu 1864 ubarwiła premierę opery Otton łucznik z librettem Jana Chęcińskiego wg Dumasa, skomponowaną i poprowadzoną osobiście przez Adama Minchejmera (Münchheimera), skrzypka teatralnej orkiestry i dyrygenta. Zrealizowały ją najlepsze polskie siły: dekorator Michał Groński, choreograf Turczynowicz, reżyser Matuszyński, a w obsadzie śpiewaczej Dowiakowska i Dobrski. Wystawę uznano za świetną. Odbyło się kilka spektakli. Pomiędzy tym grali Włosi – przywieźli tym razem m.in. tak atrakcyjne pozycje, jak Traviata Verdiego i Faust Gounoda. Latem 1865 roku polski zespół wystawił Wesołe kumoszki z Windsoru Nicolaia. We wrześniu namiestnik Berg urządził uroczystości z okazji dziesiątej rocznicy koronacji cara Aleksandra II; z wałów Cytadeli grzmiały działa, miasto iluminowano; w galowym widowisku w Teatrze Wielkim polscy artyści opery śpiewali bisowany hymn Boże, chroń cara. Zapewne musieli.
Od dawna pisana przez Moniuszkę nowa opera Straszny dwór do libretta Chęcińskiego była już gotowa. Moniuszko przyspieszył próby, by zdążyć przed ponownym przyjazdem Włochów. W przeciwieństwie do ostatnich polskich nowości: Flibustierów Dobrzyńskiego o piratach i Ottona Minchejmera o romantycznej miłości niemieckiego łucznika ze średniowiecznym zamkiem w tle, tematyka Strasznego dworu była swojska, zarazem liryczna i komediowa. Dwaj bracia po wojaczce wracają do domu; postanawiają nie żenić się, ale zamiar ten burzy urok dwu sióstr żyjących z ojcem we dworze, w którym rzekomo straszy. W muzyce nie brakło mazura, kuranta ani rytmów poloneza, w akcji zaś polskich obyczajów: dziewczęcych wróżb z lanego na wodę wosku, sporu o upolowanego dzika ani kuligu. Cenzorzy najpierw ingerowali w tekst, potem zażądali próby generalnej w kostiumach i z publicznością, chcąc sprawdzić reakcję sali. W rezultacie z Prologu musiała zniknąć żołnierska sceneria – towarzyszy broni na pożegnalnym popasie zastąpiły obozowe ciury w karczmie. Nazbyt szczegółowych zapowiedzi prasa zamieszczać nie mogła. Toteż premiera 28 września 1865 roku, nie wzbudziła, wbrew legendzie, wielkiego zainteresowania.
Dekoracje – po części nowe, po części dobierane – zapewnili Adam Malinowski i Michał Groński. Taniec w Mazurze ułożył Turczynowicz, chóry przygotował Jan Meller, sumienną reżyserią popisał się Matuszyński. Role sióstr, Hanny i Jadwigi, odtworzyły Dowiakowska z Józefą Chodowiecką-Hess, komiczną Cześnikową zagrała z ferworem Honorata Majeranowska. W zabawną postać klucznika Skołuby wcielił się kolejny uczeń Quattriniego – Józef Prohazka, obdarzony tyleż wysokim wzrostem, co niskim basem. Miecznikiem był Adolf Kozieradzki, a braćmi Stefanem i Zbigniewem niezawodni w operach Moniuszki Dobrski i Troszel. To im Jan Chęciński zadedykował libretto Strasznego dworu. Pierwsze recenzje były wyważone. Po drugim spektaklu 1 października znany krytyk Józef Kenig w „Gazecie Warszawskiej” wywodził, że w pięknej arii z kurantem Stefan, śpiewając „Matko moja miła”, rzeczywiście wspomina matkę, bowiem i Moniuszko swojej wiele zawdzięczał. Ale ówczesna publiczność, nawykła do tzw. ezopowego języka pojęła, że matka to ojczyzna, a słowa „Matko (...) po twym zgonie” odnoszą się do obecnego, po upadku Powstania, końca Polski, i tłumnie przybyła 5 października na trzecie przedstawienie. Okazało się ostatnim. Decyzją cenzury Straszny dwór spadł z afisza.
7 października odbyło się setne przedstawienie Halki i zarazem benefis Moniuszki. W listopadzie Dobrski i Troszel zaśpiewali w kościele na nabożeństwie za dusze poległych w manifestacji przed czterema laty. Zadenuncjował ich włoski impresario, Bartolomeo Merelli. Zwolnieni zostali z Opery w trybie natychmiastowym i bezwarunkowo. Gdy rozeszła się wieść, że rolą Eleazara w Żydówce 25 listopada Dobrski pożegna scenę, publiczność obległa Teatr, a w trakcie przedstawienia i po nim objawom żalu i serdeczności nie było końca. Troszel po raz ostatni wystąpił w Halce tydzień wcześniej. W Halce nie miał już więc kto śpiewać. Śladem Strasznego dworu także zniknęła z repertuaru.
Jednocześnie dla przerzedzonej po Powstaniu orkiestry zakupiono instrumenty dęte przystosowane do gry w niższym stroju. Od paru lat praktyka odchodzenia od wyższego stroju przejętego z epoki baroku upowszechniała się w teatrach europejskich. Kolejne rządy zatwierdzały „jednolity kamerton”. Umożliwiał on bowiem śpiewakom występy gościnne. Pod tym względem bez wątpienia Warszawa zbliżyła się do Europy. Zniknęły jednak resztki autonomii Królestwa Polskiego. Zastąpił je „priwislinskij kraj” („kraj nad Wisłą”).
Opera Paria, nowe wyczekiwane dzieło Moniuszki, została wystawiona w Teatrze Wielkim 11 grudnia 1869 roku. Była to ostatnia praca dekoratorska sędziwego Sacchettiego: na scenie widniały kolumnada, posągi bóstw, rzeka, świątynia – wszystko hinduskie, ponieważ akcja Parii toczyła się w Indiach. Bohaterski wódz Idamor pochodzi z kasty pariasów. Łączy go miłość z Nealą, córką arcykapłana. Dochodzi do dramatu, gdy pojawia się ojciec Idamora, nędzarz Dżares. Moniuszko, jak się zdaje, dość miał utarczek z cenzurą przy wcześniejszych operach osadzonych w realiach polskich. Może żywił też nadzieję, że dzieło o modnej tematyce egzotycznej przebije się do Europy. Ale publiczność nie chciała hinduskiego Moniuszki. Kochała dawnego – tego, którego muzyka i polska treść poruszały narodowe uczucia. Nie pomogło Parii ani libretto Jana Chęcińskiego (oparte na francuskiej tragedii Delavigne’a), ani zręczna reżyseria Leopolda Matuszyńskiego, ani wyborni śpiewacy: Filleborn, Bronisława Dowiakowska, Jan Prohazka i Jan Koehler we wstrząsającej roli Dżaresa. Krótka, jednoaktowa opera liryczna Beata, wystawiona w 1872 roku, również nie przyniosła Moniuszce sukcesu. Chęciński umiejscowił tym razem akcję w wiosce… szwajcarskiej. W wątku komediowym wykorzystał raźne kumoszki, lecz także ubogiego Maksa, który by zdobyć ukochaną Beatę, udaje oślepłego na wojnie żołnierza. Po krwawych, powstańczych doświadczeniach Polaków nie było to chyba fortunnym pomysłem... Znani soliści: Filleborn, Prohazka, Adam Ziółkowski, Honorata Majeranowska, grali z zapałem. W roli tytułowej wystąpiła późniejsza odtwórczyni wielu Moniuszkowskich ról, zdolna wokalnie, choć niezbyt urodziwa, Maria Wojakowska.
Latem 1872 roku Moniuszko nagle zmarł. Na próżno wypatrywano operowego następcy. Pora była nie po temu. Począwszy od roku 1864 w każdym sezonie, zwykle na kilka miesięcy, niezmiennie aż po rok 1915 scenę Teatru Wielkiego zajmowali soliści włoscy. Przywozili chwytliwe tytuły lubianych kompozytorów, m.in.: Proroka, Hugonotów i Afrykankę Meyerbeera, Romea i Julię Gounoda, Mignon Thomasa (wykonywane w języku włoskim), Moc przeznaczenia, Aidę i Don Carlosa Verdiego, Mefistofelesa Boita, nawet Otella Verdiego. Dla tej doskonale opłacanej i faworyzowanej przez carskie władze sezonowej „opery włoskiej” pracowała złożona z Polaków orkiestra, chór, balet, dekoratorzy i maszyniści – wszyscy oni za marne już apanaże. Polakami uzupełniano niekiedy solistyczne obsady. Pożytek z Włochów był taki, że pozyskano dla Warszawy kolejnego, po starzejącym się Quattrinim, świetnego kapelmistrza: Cesare Trombiniego. W 1875 roku został dyrektorem opery.
W repertuarze od dawna przeważały nad operowymi przedstawienia baletowe – potem w częstotliwości spektakli zaczęła im dorównywać operetka. Rekordy frekwencyjne biły utwory Offenbacha, w tym Piękna Helena z Dowiakowską. Premierą tego właśnie utworu otwarto w 1870 roku nowo zbudowany w Ogrodzie Saskim drewniany Teatr Letni. Pod względem wymiarów sceny i widowni (na ponad 1000 osób) oraz systemu urządzeń stanowił replikę Teatru Wielkiego; nie raz w ciepłe miesiące tam właśnie przenoszono spektakle nie tylko operetkowe, baletowe i wszelakie składanki, lecz również przedstawienia operowe. Wypierał je stale z Wielkiego polski teatr dramatyczny. Urósł wtedy w siłę kunsztem świetnych aktorów i rozkwitłej, choć cenzurowanej, współczesnej twórczości dramatycznej, w tym tzw. komedii pozytywistycznej (Bliziński, Lubowski, Sarnecki, Zalewski). Magnesem dla publiczności stali się aktorzy – dotychczas przypisani do Teatru Rozmaitości, chętnie grywali na dużej scenie. Francuskie kompanie teatralne, aktorzy krakowscy, Helena Modrzejewska w arcydziełach Szekspira, Schillera, Fredry, Sara Bernhardt czy słynny z nowoczesnych, iluzjonistycznych efektów inscenizacyjnych i elektrycznego oświetlenia niemiecki Teatr z Meiningen – wszyscy występowali gościnnie w Teatrze Wielkim. Co więcej, od 1884 roku operowa orkiestra dawała koncerty symfoniczne i występowali z nią najwybitniejsi wówczas skrzypkowie, pianiści i dyrygenci świata.
Miejscowemu zespołowi operowemu dla własnych realizacji niewiele zatem zostawało miejsca. Nie doszło nawet do premiery opery Ludwika Grossmana Rybak z Palermo, choć Jan Chęciński przygotował polskie tłumaczenie libretta. Il Pescatore di Palermo wystawili w Warszawie Włosi (1867). Niezrażony tym Grossman, wszechstronnie muzycznie wykształcony, lecz pochłonięty organizowaniem życia muzycznego w Warszawie i przedsiębiorczy współwłaściciel składu fortepianów („Herman i Grossmann”), skomponował drugą operę. Jego Duch wojewody (1873), o bardziej swojskiej tematyce, do tekstu Władysława L. Anczyca, miał niejakie powodzenie, a Czardasz z tej opery podobał się powszechnie. W czerwcu 1874 roku, w drugą rocznicę śmierci Moniuszki, władze zezwoliły na przypomnienie Strasznego dworu – spektakl odbył się w Teatrze Letnim. W czerwcu 1876 roku benefisowym przedstawieniem Hrabiny Moniuszki w Wielkim złożono hołd niestrudzonemu Leopoldowi Matuszyńskiemu za 35 lat najpierw śpiewaczej, potem reżyserskiej pracy. Z nowym tytułem wystąpił Adam Minchejmer. Był to monumentalny, w pięciu aktach Stradiota, z tekstem Jana Seweryna Jasińskiego (1876) – rzecz o dzielnym wodzu konnych najemników w XVI-wiecznej Wenecji. Dekoracje Adama Malinowskiego, choreografia Hipolita Meunier i batuta kompozytora uczyniły w Teatrze Wielkim ze Stradioty efektowne widowisko.
Faktem jednak było, że ośrodek opery polskiej przeniósł się do Galicji, która w obrębie monarchii austro-węgierskiej cieszyła się polityczną autonomią. W 1872 roku we Lwowie z niemieckiego uprzednio teatru wyłoniła się polska scena operowa i dzięki doskonałym pedagogom wokalistyki Lwów stał się wylęgarnią świetnych śpiewaków. Opera lwowska przyciągnęła kompozytorów, regularnie stagioni urządzała w Krakowie. To tam wystawiono oparte na dramatach Słowackiego opery Henryka Jareckiego Mazepa i Mindowe (1876, 1880), tam zalśnił talent Władysława Żeleńskiego. Po premierach Konrada Wallenroda powstałego na kanwie poematu Mickiewicza (1885) i Goplany z librettem opartym na wątkach z dramatu Słowackiego (1896) Żeleński okrzyknięty został następcą Moniuszki.
Tymczasem w Warszawie zespół polski przygotował pierwsze w Teatrze Wielkim dzieło Wagnera. Premierę Lohengrina (1879) poprowadził Cesare Trombini, nowe dekoracje namalowali Adam Malinowski i Michał Groński. Elektryczne światło rzucało blaski na zbroję Lohengrina, specjalne przyrządy pchały łabędzia, gdy płynął po rzece. Z tytułową rolą zmierzył się z powodzeniem rywal Filleborna, Franciszek Cieślewski. Partię Elzy dźwignęła niestrudzona Dowiakowska. Jako Król Henryk grzmiał rozedrganym basem pochodzący z Kresów Romuald Wasilewski, Telramundem był ceniony Józef Chodakowski, a Ortrudą zdolna aktorsko Anastazja Szczepkowska. Orkiestrę wzmocnili muzycy z zespołów wojskowych. Po czterech latach Warszawa poznała Tannhäusera (1883) w podobnej obsadzie. Premierę przygotował zniemczony Czech, Józef Rzebiczek, właśnie zaangażowany na głównego dyrygenta. Czołowe partie, tytułową i Elżbiety, wykonali Cieślewski z Dowiakowską. Udaną postać Wenus stworzyła Wilhelmina Lewicka o ślicznym, jak pisano, głosie, Wolframa odtwarzał lepszy śpiewak (dźwięczny bas) niż aktor, Władysław Seidemann. Inscenizację oparto na wzorach wiedeńskich. Oba te przedstawienia stanowiły dobry początek bogatej później wagnerowskiej tradycji w Operze Warszawskiej.
Doceniając te starania, prasa polska wciąż wskazywała na marny stan opery przytłaczanej przez Włochów. Czasy wyjątkowo były trudne. Obniżono dotacje dla teatrów, odebrano artystom emerytury. Rządził miastem Paweł Kotzebue, jako namiestnik, a po przechrzczeniu tego stanowiska jako generał-gubernator warszawski (1874–1880), po nim zaś zasłużony dla carskiej armii dowódca Josif Hurko (1883–1894). Funkcję rosyjskiego kuratora Warszawskiego Okręgu Szkolnego pełnił Aleksander Apuchtin (1879–1897). Zwłaszcza dwóch ostatnich otoczyła zła sława ciemiężycieli i bezwzględnych rusyfikatorów. Cara Aleksandra II w zamachu w Petersburgu zabił Polak (1881). Każdy z mieszkańców Warszawy musiał podpisać wiernopoddańczą przysięgę i znowu nasiliły się represje. Paradoksem było, iż mimo postępującej rusyfikacji administracji i szkolnictwa, władze carskie nigdy nie zdecydowały się na wynarodowienie opery. Język polski oficjalnie mógł rozbrzmiewać właśnie tylko w teatrze (i w kościele). I teatralnych rozrywek wciąż odczuwano niedosyt. Otwarto Teatr Mały (1880) i Teatr Nowy (1884). Korzystały z dobytku i służb Wielkiego. Panowało wciąż w Wielkim takie zagęszczenie różnorakich widowisk, że zrodził się plan (niespełniony) budowy nowego specjalnego gmachu dla opery i baletu. Może z tej przyczyny premiera Carmen Bizeta odbyła się w Teatrze Letnim (1882), budząc niebywały entuzjazm publiczności. Dyrygował Minchejmer, Micaelę śpiewała Dowiakowska, Don Joségo – Cieślewski, toreadorem był Chodakowski, reżyserował Adolf Kozieradzki. Tańce hiszpańskie ułożył José Mendez, nowy choreograf baletu. Rolę Carmen porywająco grała śliczna brunetka Helena Hermanówna, wcześniej tancerka, potem rzetelnie wykształcona w śpiewie przez Trombiniego. Dzięki niej Carmen na długo stała się frekwencyjnym magnesem.
Jubileuszu 50-lecia Teatru Wielkiego w 1883 roku nie święcono. Jedynie wieczór 24 lutego wypełniły dokładnie te same utwory, co przed półwieczem. Odegrano poloneza Stefaniego, jeden akt Przyjaciół Fredry z udziałem Żółkowskiego, balet popisał się w Zabawie tancerskiej (określanej już teraz mianem divertissement), a zespół opery – w Cyruliku sewilskim Rossiniego. Na koniec dano tańce z Wesela w Ojcowie i Organista (postać z Wesela) wniósł na wysokiej tyce uwite z kwiatów cyfry „50”. W czerwcu 1883 roku spłonął, na szczęście akurat pusty, Teatr Rozmaitości w lewym skrzydle gmachu Corazziego. Tylko korytarz dzielił go od Wielkiego (też nic w nim tego wieczoru nie grano), ale ogień tamtędy się nie przedostał i budynek ocalał. Był to początek prezesury w Dyrekcji WTR Longina Gudowskiego. Polak, urzędnik administracji państwowej, próbował przede wszystkim uregulować nadwątlone finanse Opery, przy tym Teatrowi nie szkodzić, a gdy się dało – pomóc (z własnej kieszeni łożył na odbudowę spalonych Rozmaitości). Dla pewności nad jego poczynaniami czuwał pułkownik Dymitr Palicyn, wiceprezes Dyrekcji. Na występy gościnne zapraszano sławnych polskich śpiewaków: Marcellę Sembrich-Kochańską, Władysława Mierzwińskiego, Józefinę Reszke. Z ważniejszych premier na uwagę zasługiwała Gioconda Ponchiellego (1885) pod batutą Rzebiczka, w dekoracjach z Mediolanu i z elektrycznym księżycem sprowadzonym z Petersburga, w doborowej obsadzie z Dowiakowską, Hermanówną, Seidemannem. Jako Enzo podbił publiczność ukraiński tenor Aleksander Myszuga, który na dobre przylgnął do Warszawy i wszystkie partie śpiewał potem po polsku. We wznowionym (1884), chociaż bez Prologu, Strasznym dworze, wystąpił jako Stefan. W głównej roli Manon (1888) chciano oglądać tylko Hermanównę i na prośbę warszawskiej Dyrekcji Massenet transkrybował sopranową partię bohaterki na mezzosopranową.
W 1890 roku Teatr Wielki poddano generalnej przebudowie. Trwała półtora roku. Prace nadzorował pułkownik Palicyn, nad instalacją mechaniki czuwał Stanisław Jasieński. Relacje świadczą o dumie, jaką budził unowocześniony gmach. Żelazny podjazd pod wejście (z 1870), powszechnie krytykowany, zastąpił portyk z czterema kolumnami, a nad nim rozpościerał się taras z widokiem na plac Teatralny. Ornamenty wnętrza utrzymane zostały w stylu Ludwika XVII i rokoko; balustrady balkonów były złocone, a bandy lóż pąsowe. Wysoko pod plafonem w kolorze bordo wisiał ogromny żyrandol. We foyer stanął pomnik Alojzego Żółkowskiego. Kurtyna główna przyjechała z Wiednia, międzyaktową namalowano w Warszawie. U spodu zdobnego obramowania sceny widniał w medalionie herb miasta: Syrena. Damy były wabione przez lustra w sekretnych gabinetach, panowie otrzymali wygodne palarnie. Widzom oferowano bezpłatnie lornetki o specjalnych szkłach sprowadzonych z Paryża. Oświetlenie gazowe wymieniono na elektryczne, kosztowny aparat uruchamiał na scenie kolorowe światła. Zamontowano urządzenia wentylacyjne i grzewcze: parowe i wodne. Kondygnacje maszynerii podscenia sięgały trzech pięter w dół; nie brakło zapadni. Dobudowana do ściany widowni oficyna mieściła przejście sceniczne do wprowadzania koni i korytarz do transportowania dekoracji; w drugim budynku, wzniesionym od strony dziedzińca, umieszczono stację potężnych motorów dynamo-elektrycznych.
Na otwarcie po przebudowie, 12 września 1891 roku dano, z orkiestrą operową pod dyrekcją Trombiniego, pompatyczne widowisko. Rozpoczął je hymn „Boże, chroń cara”, zabrzmiała uwertura Beethovena Na poświęcenie domu, wzniosłe strofy deklamowali aktorzy. Obok Geniusza poezji pojawił się Geniusz muzyki, potem m.in. bohaterowie oper Mozarta, Rossiniego, Meyerbeera, Moniuszki, za nimi trzy Gracje i Muza. Pośród gaju egzotycznego tańczył balet, zagrano jednoaktówkę Fredry. Artyści włoscy wykonali IV akt Mefistofelesa Boita.
W 1894 roku wśród Włochów w Ernanim Verdiego, a potem w tytułowej roli Rigoletta wystąpił doskonały baryton Mattia Battistini. Publiczność i krytycy oszaleli na jego punkcie; rzec można, że w Warszawie nastała era Battistiniego. To on właściwie dyktował repertuar. Opera polska bladła przy jego uwodzicielskim barytonie i wspaniałych kreacjach scenicznych. Na szczęście udało się doprowadzić do premiery tak ważnego dzieła, jak Goplana Żeleńskiego (1898), z librettem wg dramatu Słowackiego. Dyrygował Trombini, Kirkora śpiewał Myszuga, a rolę tytułową – świeżo przybyła ze Lwowa Janina Korolewicz. Dołączyła też do zespołu niezwykle utalentowana (i piękna!) Ukrainka, Salomea Kruszelnicka.
Jesienią 1897 roku następca niespodzianie zmarłego Aleksandra III, car Mikołaj II, przyjechał do Warszawy i raczył odwiedzić Teatr Wielki. Specjalnie na ten wieczór sprowadzono sławnych już w świecie braci, Jana i Edwarda Reszków, synów warszawskiego hotelarza. Śpiewali w Lohengrinie, car słuchał ich z loży cesarskiej, całej w draperiach, aksamitach i gronostajach. Na koniec balet zatańczył Mazura ze Strasznego dworu Moniuszki. W marcu 1898 zadebiutował, prowadząc Carmen, Emil Młynarski. Ponieważ Trombiniego, bawiącego na wakacjach w ojczystych Włoszech, dopadła śmierć, Młynarski we wrześniu otrzymał posadę dyrygenta – był to pierwszy w Teatrze o tak znamienitych kompetencjach dyrygent-Polak. Udało mu się wprowadzić sporo polskiego repertuaru. W tej taktyce wspierał go reżyser opery (i śpiewak) Józef Chodakowski. Wystawił dzieła Czajkowskiego, rosyjskie, lecz po włosku (tak wówczas w Europie je grywano). W Eugeniuszu Onieginie Kruszelnicka śpiewała Tatianę, rolę tytułową – Battistini, w Damie pikowej (też po włosku) batutę dzierżył kolejny w Teatrze Włoch, Vittorio Podesti, lecz partię Hermana dźwignął gościnnie występujący Polak – Władysław Floriański, a Kruszelnicka była Lizą. Dzięki Czajkowskiemu na afisz wrócił mógł Moniuszko. Kruszelnicka znakomicie śpiewała Halkę, Hrabina z Kruszelnicką i Korolewiczówną jako Bronią oraz Chodakowskim-Chorążym, biła rekordy powodzenia. Chodakowski wznowił Verbum nobile (pod dyrekcją wybitnego skrzypka, koncertmistrza orkiestry, Stanisława Barcewicza) i – z Korolewicz w roli Hanny – Straszny dwór, którym dyrygował Młynarski.
W roku 1900 polskie wydarzenia w Wielkim szły szeregiem. W lutym ordynat Maurycy hr. Zamoyski podarował operowej orkiestrze (nie Dyrekcji WTR) na wieczystą własność kolekcję 76 starowłoskich instrumentów (wystawiono je na widok publiczny w Salach Redutowych). Młynarski z Chodakowskim zrealizowali sceniczną premierę Widm Moniuszki, do tekstu Dziadów, dotąd uparcie zakazywanego przez cenzurę Mickiewicza. Bas Adam Didur stworzył kreację w roli Upiora, Korolewiczówna śpiewała Zosię, sam Chodakowski – Guślarza, a wieczór dopełnił Zamek na Czorsztynie Kurpińskiego. Także pod dyrekcją Młynarskiego weszła na scenę piętnaście lat wstrzymywana przez cenzurę opera Minchejmera Mazepa, oparta na wątkach dramatu Słowackiego. Didur był Wojewodą, Kruszelnicka – Amelią. Odbyła się uroczystość 50-lecia pracy artystycznej tak zasłużonego dla Teatru Minchejmera, który stylem swej twórczości operowej zasłużył na miano „polskiego Meyerbeera”. Wreszcie, 9 grudnia, przyszła kolej na 499. (po południu) i 500. (wieczorem) spektakl Halki, w nowej inscenizacji Chodakowskiego, pod sprężystą (w Mazurze krytykowaną) batutą Młynarskiego. Publiczność przyszła w strojach balowych, dwaj Włosi: dyrygent Podesti i baryton Battistini – we frakach. W prologu przy ustawionym na scenie popiersiu Moniuszki artyści w kostiumach składali wieńce, a całość wieńczyła apoteoza. Wcześniej w roli tytułowej wystąpiła Kruszelnicka, później – Korolewicz, a Floriański śpiewał Jontka.
W listopadzie 1901 roku wreszcie zapadła uchwała porządkująca kalendarz przedstawień w Teatrze Wielkim. Odtąd sezon rozpadał się na dwie części: z operą włoską (sześć miesięcy) i polską (cztery miesiące). Zatem w części polskiej, w kwietniu 1902 roku, dano premierę opery Zygmunta Noskowskiego Livia Quintilla, a w maju, po hucznej premierze we Lwowie, w warszawskim Teatrze Wielkim wystawiono Manru Ignacego Jana Paderewskiego. Muzycznie dzieło przygotował Podesti, czołowe role śpiewali Aleksander Bandrowski (solista premier w Dreźnie i w Nowym Jorku) i Korolewiczówna. Reżyserii podjął się tenor Władysław Floriański, solo skrzypcowe wykonywał mistrz Barcewicz. Grano potem Werthera Masseneta, z Giuseppe Anselmim i Kruszelnicką, oraz Wagnera. Po przypomnianym Lohengrinie i Tannhäuserze, w lutym 1903 roku, na 70-lecie otwarcia gmachu, wystawiono po polsku Walkirię pod dyrekcją Podestiego. Staranną reżyserią popisał się Floriański. Harce dzikich Walkirii oddała zastosowana po raz pierwszy ruchoma i kolorowa (!) fotografia (tzw. pleograf). Zygmunda śpiewał Bandrowski, Wotana – Konrad Zawiłowski, w roli Zyglindy pokazała się świeżo zaangażowana, o potężnym, dramatycznym głosie, Helena Zboińska. Co ciekawe, jesienią 1904 roku odwiedził Warszawę syn Wagnera, Zygfryd, i obejrzał Halkę.
Życie muzyczne Warszawy wzbogaciło się po otwarciu Filharmonii (1901). To Filharmonia ogłosiła konkurs – z inspiracji fundatora nagród, Konstantego Wołłodkowicza – na skomponowanie opery według romantycznego poematu Antoniego Malczewskiego Maria. Powstało aż dziewięć takich oper (niektóre napisali amatorzy), w tym trzy wartościowe. W 1904 roku Teatr Wielki wystawił jedną z nich, Marię Henryka Melcera, a także operę Romana Statkowskiego Filenis, która z kolei uzyskała nagrodę na konkursie w Londynie. Mogło się zdawać, że przekroczono już martwy punkt w rozwoju opery polskiej, tymczasem zdarzenia wojny rosyjsko-japońskiej i rewolucji 1905 roku zatrzęsły posadami carskiego imperium. Generał-gubernator, prezes Dyrekcji WTR, oberpolicmajster – wszyscy oni zmieniali się wówczas często – próbowali uspokoić nastroje. W Halce jako Jontek zdążył jeszcze zadebiutować Ignacy Dygas. A późną jesienią 1905 roku tłum wyległ na ulice Warszawy. Artyści rządowych teatrów odmówili gry. Z tarasu Teatru Wielkiego orkiestra operowa i śpiewacy intonowali patriotyczne pieśni, zabrzmiał Mazurek Dąbrowskiego. Na placu Teatralnym konne sotnie kozaków zabiły i raniły dziesiątki ludzi. Ogłoszono strajk, odbywały się wiece i protesty, recytowano Mickiewicza, żądano wolności słowa, zniesienia cenzury, polskiego repertuaru, unarodowienia teatrów, przywrócenia Wielkiemu zapisanej w akcie erekcyjnym nazwy Teatr Narodowy, i w ogóle – niepodległości. Władze odpowiedziały pomysłem budowy teatru… rosyjskiego w Warszawie. Po miesiącu rozpoczęły się pertraktacje. Korzystając z „dni wolności” na scenie (2 grudnia 1905 roku), wystawiono Straszny dwór z oryginalnym Prologiem; wreszcie widniał w nim obóz husarii, a nie karczma!
Nastąpił stan prowizorium i trwał długo. Deficyt Opery pogłębiał się. Restrykcje stanu wojennego i wciąż czynne szubienice Cytadeli zniechęcały stałych nawet bywalców. Zaostrzona cenzura niewiele co przepuszczała. Nie poruszyła premiera Marii Statkowskiego (1906). Przebąkiwano nawet o zamknięciu Opery. Prezes Dyrekcji WTR wraz z komisją teatralną zabiegali, by Operę utrzymywało miasto albo carski rząd. Powstał pomysł, by sezon operowy trwał tylko pięć miesięcy i by cała operowa antrepryza oddana została w dzierżawę. Straszono zwolnieniami artystów. Z wielkim wysiłkiem, niezbyt może składnie, ale uroczyście potoczyło się 27 stycznia 1907 roku sześćsetne od premiery, przedstawienie Halki Moniuszki z Dygasem w roli Jontka i Zboińską, tytułową Halką. Po perturbacjach prowadzenia przedstawień operowych w Teatrze Wielkim podjęła się na dwa sezony (1907–1909) Filharmonia, kierowana przez Aleksandra Rajchmana. Już wcześniej obie instytucje, carskie WTR i prywatna Filharmonia, ze sobą współpracowały – zwłaszcza orkiestry. Jednak ta współpraca okazała się trudna.
Wybitni śpiewacy, jak Dygas czy Korolewicz-Waydowa, pojawiali się w Teatrze, ale nie zagrzewali w nim miejsca, nie mając ku temu warunków. Na dłużej pozostała nowa na warszawskiej scenie utalentowana lwowianka Maria Mokrzycka i ozdobiła swym sopranem wiele przedstawień. Wystąpiła w tytułowej roli opery Wanda Dopplera 14 marca 1908 roku, później jako Nedda w Pajacach Leoncavalla. Publiczność nie zawodziła, jak zwykle, na spektaklach Fausta Gounoda, Toski i Madame Butterfly Pucciniego z jej udziałem. Ale już sumienna prezentacja Śpiewaków norymberskich Wagnera, ze znakomitą parą Ewy i Waltera w wykonaniu Mokrzyckiej i Dygasa nie wzbudziła zbytniego zainteresowania. Warszawa pozostała też obojętna na fakt, że dyrygować w Warszawie wystawioną właśnie Salome przyjechał sam Ryszard Strauss (1908). Na korzyść Rajchmana przemawiać mogło przygotowanie w polskich wersjach językowych tak ambitnych dzieł, jak Hugonoci Meyerbeera czy Werther Masseneta. I wydarzenie bez precedensu: wyjazd zespołu Opery w grudniu 1908 roku, z mocną obsadą solistów na występy gościnne do Łodzi, w tamtejszym Teatrze Wielkim. Dotychczas Opera WTR mogła jedynie jeździć pod Skierniewice zabawiać cara. Teraz działalność pod zarządem Filharmonii dawała pewną swobodę poczynań.
Ale dzierżawny kontrakt w 1909 roku dobiegł końca. Poniesione na Operę wydatki fatalnie odbiły się na kondycji Filharmonii. Towarzystwo Artystów, Artystek i Pracowników WTR, potem Komitet Artystów Opery Warszawskiej, szukały ratunku u władz miasta, próbowały brać Teatr w dzierżawę, a nawet prowadzić operowy dział na własne ryzyko. W okresie przesilenia 1909–1911 samorzutnym dyrektorem Opery stawał się drugorzędny śpiewak (baryton) o temperamencie menedżera, Sergiusz Metaxian. Zapewnił kilkadziesiąt spektakli operze Nouguèsa Quo vadis wg Sienkiewicza (1910), podbijającej wówczas sceny Europy. Sławny pisarz, jego żona i dzieci zobaczyli to przedstawienie. W 1911 roku Opera wróciła pod skrzydła rosyjskiej Dyrekcji Warszawskich Teatrów Rządowych. Odbyła się polska premiera Dziewczęcia z Zachodu Pucciniego (1911), grano Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego i opery Wagnera – może dzięki temu, że osiadł w Warszawie Ignacy Dygas i tworzył kreacje w Lohengrinie i Tannhäuserze. Dodał też blasku rolą Samuraja premierze Megae Adama Wieniawskiego (1913). Na siedemsetne przedstawienie Halki w dniu 4 lutego 1912 roku zaproszono – do roli Jontka – postarzałego, lecz wciąż utrzymującego dobrą wokalną formę, Aleksandra Myszugę.
Blisko gmachu Teatru Wielkiego, w Ogrodzie Saskim, stanął potężny sobór prawosławny (1912). Afisze i programy operowe wciąż – w roku 1913 – drukowano po polsku i rosyjsku. Teatr Rozmaitości przebudowano wielkim kosztem, montując nowoczesne urządzenia sceniczne (1913).
Do Warszawy docierały już sygnały, że w powietrzu wisi wielka wojna europejska. 2 sierpnia 1914 roku „Kurier Poranny” podał, że Rzesza Niemiecka wypowiedziała wojnę Cesarstwu Rosyjskiemu. Nadzieja zmian mieszała się z niepokojem, że trzy wrogie armie zaborców do reszty zniszczą i rozgrabią Polskę. Na razie wojska carskie zatrzymały Niemców pod Warszawą. Po czasowym zawieszeniu przedstawień, od grudnia Opera znowu grała: w styczniu 1915 roku wznowiony z wielkim powodzeniem balet Pan Twardowski Sonnenfelda, a potem Niemą z Portici Aubera, z Polą Negri w tytułowej (dosłownie niemej) roli. Front zbliżał się do miasta, w czerwcu władze nakazały ewakuację; wielu polskich artystów wyjechało w pośpiechu do wyznaczanych odgórnie miast Rosji. 26 lipca 1915 roku wydano rozkaz – ostatni rozkaz Dyrekcji WTR – o „czasowym zamknięciu teatrów”. Rosjanie opuszczali miasto. Jak napisał Zbigniew Raszewski w Krótkiej historii teatru polskiego, „utrzymywany od 1827 roku koncern Warszawskich Teatrów Rządowych [z Operą], jeden z największych na świecie, rozpadł się w ciągu kilku godzin”.
Wojenne miesiące biegły pod znakiem kłopotów finansowych i osobowych. Melcera na stanowisku kierowniczym zastąpił śpiewak Ostrowski. Subwencja Magistratu przy personelu liczącym 594 osoby na mało co starczała. Wybuchały strajki i protesty. Grywano na zmianę, przy niezłej frekwencji, ponad 30 oper i baletów. Konsolidował się zespół operowych solistów. Śpiewała Maria Mokrzycka i Helena Zboińska-Ruszkowska, baryton Wacław Brzeziński; debiutowała Ewa Bandrowska i fenomenalny tenor Stanisław Gruszczyński. Jednak stronę dekoracyjno-reżyserską przedstawień mocno krytykowano. Stanisław Jasieński, inspektor techniczny sceny Teatru Wielkiego i kierownik malarni, był zwolennikiem tzw. dekoracji uniwersalnych. Toteż w dobieranych z magazynów dekoracjach i prywatnych kostiumach artystów panował chaos epok i stylów, raził szablon i niedbalstwo (pomarszczone niebo, spłowiałe malunki zarośli itp.).
Większą starannością wyróżniła się wielkim wysiłkiem przygotowana prapremiera polskiej opery Lilie Felicjana Szopskiego oparta na wątkach z ballady Mickiewicza i nieco wagnerowska w stylu muzycznym (2 X 1916) oraz Straszny dwór Moniuszki (10 XI 1916) w reżyserii Henryka Kawalskiego, wykonany po raz pierwszy w całości z oryginalnym tekstem, bez ingerencji cenzury. Barwny opis tego przedstawienia dał znany malarz, Wojciech Kossak, pisząc (w liście do dyrekcji Teatru Wielkiego przedrukowanym przez „Kurier Warszawski”): [...] Baby, dziewki dworskie i parobcy, jak się patrzy, w samodziałowych spódnicach, chustach i kożuchach, prawdziwych [...] świetlica dworu polskiego, której okna zamróz chwycił, ale o tyle, żeby wyrafinowana reżyseria mogła pokazać, że naokoło tego domu zamożnego szlachcica ruch jak naokoło ula, baby okutane w chusty się przesuwają, sanie w poczwórne zaprzęgi zajeżdżają, Kaśki, Maryśki przelatują przez scenę świecąc gołymi łydkami”. Wznowiono też Hrabinę Moniuszki (30 XII 1916) z Margot Kaftal w roli tytułowej; partię Kazimierza wykonywał Gruszczyński.
1 września 1917 roku objęła Operę w dzierżawę wybitna śpiewaczka, 42-letnia wtedy Janina Korolewicz-Waydowa. Powierzenie dyrekcji Opery kobiecie było wówczas ewenementem, lecz artystka poprowadziła Teatr nadspodziewanie dobrze. Mężowi, doktorowi Władysławowi Waydzie, powierzyła obowiązki dyrektora administracyjnego. W trudnym czasie osiągała sukcesy artystyczne i frekwencyjne. Przypomniała pozycje polskie: Parię Moniuszki z Mokrzycką jako Nealą, Zamek na Czorsztynie Kurpińskiego w 60-lecie śmierci kompozytora (pierwszego dyrektora Teatru Wielkiego) oraz Mazepę Minchejmera – tu sama śpiewała Amelię, a kreację w roli Wojewody stworzył Ostrowski. Dała polskojęzyczną premierę Erosa i Psyche Różyckiego (20 III 1918). (Pierwsze wykonanie dzieła, w niemieckojęzycznej wersji, miało miejsce we Wrocławiu w 1917 roku). Tytułowe role wykonywali Maria Mokrzycka i początkujący, a doskonały tenor Adam Dobosz; „złym duchem” Blaksem był Wacław Brzeziński. Przepełniony ambicją twórczą operowy chórmistrz Henryk Adamus dał na afisz jednoaktową, niestety nieudaną, operę Sumienie czyli Pierwsze łzy (1918).
W przedstawieniach nie brakło inscenizacyjnych pomysłów. Uprowadzenie z seraju Mozarta (1917) Kawalski ujął w szeroką ramę, a rozgrywające się działania robiły wrażenie żywych obrazów. Po raz pierwszy w Warszawie występowała tu Ada Sari (Konstancja), a obok niej Dobosz (Belmonte), wychowany we Lwowie Czech Józef Munclinger (Osmin) i Zofia Zabiełło (Blonda) – żona dyrygenta Tadeusza Mazurkiewicza. Kawalski opowiadał się za koturnowym gestem w operowym aktorstwie, toteż w Orfeuszu i Eurydyce Glucka (1918) bosonogie tancerki w długich, greckich szatach przybierały łagodne pozy. Czołowe role odtwarzały Mokrzycka i obdarzona pięknym altem Maria Trąmpczyński. W III akcie Starej baśni Władysława Żeleńskiego dekorator Jasieński pokrył scenę polem kłosów, pełnym maków, rumianków i bławatków, z miedzą, przez którą wędrował Piast. Na premierę 19 października 1918 roku przybył sędziwy kompozytor z małżonką i publiczność zgotowała mu owację. We wznowionej Afrykance Meyerbeera śpiewali: Korolewicz – Selikę i Gruszczyński – Vasco da Gamę. Ada Sari zwabiała publiczność na Cyrulika sewilskiego Rossiniego i Hugonotów Meyerbeera, zaś młodziutka Janina Tisserant – na przejmującą w jej wykonaniu Carmen Bizeta. Wrócił z Rosji relegowany tam wcześniej tenor Ignacy Dygas, by stać się magnesem przyciągającym widzów do Teatru na Żydówkę Halévy’ego i Tannhäusera Wagnera. Taką samą drogę odbył dyrygent Adam Dołżycki, dzięki czemu Lohengrin Wagnera, 30 października 1918 roku, pod jego batutą, z Dygasem, Korolewicz, Ostrowskim i Brzezińskim, stał się wydarzeniem.
Mimo wojennych okoliczności krytyka oceniała poczynania dyrektorki bez taryfy ulgowej, wytykając niedbałe przedstawienia. A przecież w mieście nie było opału i nie raz artystom przychodziło grać, a widzom dygotać w nieogrzanej sali. Straty finansowe narastały. 10 listopada popołudniowe przedstawienie baletu Wieszczka lalek Bayera przygotowane przez Piotra Zajlicha odbyło się przy wyprzedanej sali. Jednak tegoż dnia, 10 listopada 1918 roku, Magistrat podjął uchwałę o zamknięciu Opery z braku funduszy z końcem grudnia. Z perspektywy czasu wydaje się absurdalne, że w najważniejszym dla dziejów Polski dniu władze Warszawy zajmowały się losem Opery... Za to Janina Korolewicz-Waydowa sprostała okolicznościom: zapowiedzianą na wieczór 10 listopada Żydówkę zdołała zastąpić Halką i dzień niepodległości powitała spektaklem narodowej opery. Sama pani dyrektor w góralskim stroju Halki wskazała przybyłym w trzecim akcie legionistom z Polskiej Organizacji Wojskowej (POW) przejście na teatralny taras, by stamtąd mogli ostrzeliwać Niemców broniących się na Ratuszu. Wyjścia od strony placu zostały zamknięte. Publiczność wysłuchała (ponoć spokojnie) aktu czwartego, a potem wszyscy zostali wyprowadzeni przez scenę do bocznej ulicy. Maszyniści operowi dołączyli do żołnierzy. Nad ranem 11 listopada wróg skapitulował. Na Ratuszu i na tarasie Teatru Wielkiego zawisły biało-czerwone flagi. Władzę przekazano marszałkowi Józefowi Piłsudskiemu. Polska była wolna!
16 listopada dzielna dyrektorka złożyła rezygnację. Dla ratowania Teatru zespół utworzył Zrzeszenie Artystów i Pracowników Opery Warszawskiej. Ledwie utworzone w nowym rządzie Ministerium Ochrony Kultury i Sztuk Pięknych, indagowane w listopadzie i grudniu w sprawie Opery, milczało. Delegaci zarządu Zrzeszenia, dyrygent Tadeusz Mazurkiewicz i Adam Ostrowski szukali więc pomocy w Belwederze, u Józefa Piłsudskiego. Marszałek odrzekł, że nie ma pieniędzy na buty dla armii, więc Operze nie pomoże. Po interwencji premiera Jędrzeja Moraczewskiego Magistrat zagwarantował tymczasowe istnienie Opery – do 1 kwietnia 1919 roku – a kolegialne kierownictwo powierzył Zrzeszeniu.
W lutym Opera mogła zatem cyklem narodowych dzieł uczcić obrady pierwszego Sejmu w niepodległej Polsce (9–16 II 1919). Serię rozpoczęła Halka pod dyrekcją Dołżyckiego; partie Halki i Jontka porywająco zaśpiewali Korolewicz-Waydowa (pozostała w zespole jako solistka) i Gruszczyński. Pozostałe dni wypełnił Straszny dwór, Mazepa, Lilie, Eros i Psyche oraz Stara baśń. Potem Gruszczyńskiemu na benefis wznowiono Otella Verdiego (7 III 1919); partnerowała mu Polińska-Lewicka nieporównana w roli Desdemony. Całość zabrzmiała wówczas w Warszawie pierwszy raz po polsku. Trzy darowane przez Magistrat miesiące zwieńczył spektakl Samsona i Dalili Saint-Saënsa (31 III 1919) pod dyrekcją Dołżyckiego; postaci tytułowych bohaterów odtwarzali Janina Tisserant i Gruszczyński. Następnie przedstawienia zawieszono, ale przywrócono je już po dwu tygodniach. Wyróżniła się Hrabina Moniuszki (22 V 1919) pod dyrekcją Juliana Hirszfelda z choreografią Piotra Zajlicha. Dano ją w dobrej obsadzie, ze Zboińską-Ruszkowską (Hrabina), Heleną Kuncewiczówną (Bronia), Dygasem (Kazimierz), Brzezińskim (Dzidzi), Ostrowskim (Chorąży) oraz Marią Pawińską i Zygmuntem Dąbrowskim na czele baletu. Sezon dobiegł końca pod nadzorem artystycznym Emila Młynarskiego.
W czerwcu pojawiło się widmo nowej wojny. Wojska bolszewickie powoli postępowały ku Warszawie. Ogłoszono zbiórkę wszelkiego rodzaju broni. Centralny Komitet Propagandy przy Ministerstwie Spraw Wojskowych organizował dla krzepienia ducha żołnierzy tzw. teatry czołowe. Wstępowali tam na ochotnika niektórzy artyści Opery, m.in. Ignacy Dygas. Jednak Młynarski potrafił zebrać operowe zespoły i w ramach akcji plebiscytowej na Śląsku dano występy w kilku miastach, grając Halkę i Verbum nobile Moniuszki z baletową suitą narodowych tańców (6–20 lipca). Zwycięska bitwa pod Warszawą 15 sierpnia 1920 roku, nazwana „cudem nad Wisłą”, odsunęła groźbę kolejnej politycznej katastrofy. We wrześniu Młynarski przystąpił do pracy.
Dźwignęła Operę premiera Tristana i Izoldy Wagnera (24 I 1921). Dzieło, co prawda skrócone o godzinę, wykonano świetnie. Młynarski odniósł dyrygencki triumf, Zboińska-Ruszkowska i Dygas w tytułowych rolach stworzyli wokalne kreacje. Niewiele ustępowali im pozostali soliści: Adam Ostrowski i Zygmunt Mossoczy (Król Marek), Wacław Brzeziński i Franciszek Freszel (Gornewal), Janina Gołkowska i Halina Leska (Brangena). Rozwój możliwości zespołów potwierdziła premiera Kawalera srebrnej róży Richarda Straussa (7 XII 1922) pod batutą Rodzińskiego, ze Zboińską-Ruszkowską jako Marszałkową i Marianem Palewiczem-Golejewskim w roli Barona Ochsa. Również inne spektakle przygotowane przez Rodzińskiego zyskały uznanie; były to m.in. wzruszające dramaty muzyczne d’Alberta Zamarłe oczy i Niziny, oraz wznowienia Damy pikowej Czajkowskiego (z doskonałym Dygasem jako Hermanem) i Tannhäusera (w wersji paryskiej, 26 X 1923), z nieporównaną znowu parą Zboińska-Ruszkowska (Elżbieta) – Dygas (Tannhäuser). Zestaw prawdziwie wagnerowskich głosów brzmiał też w Walkirii pod dyrekcją Młynarskiego; przy Zboińskiej-Ruszkowskiej (Brunhilda) śpiewali: Matylda Polińska-Lewicka (Zyglinda), Gruszczyński (Zygmund), Palewicz (Wotan) oraz Aleksander Michałowski jako Hunding.
Oprócz włączenia do repertuaru dzieł o najwyższej operowej trudności Młynarski stworzył warunki dla rozwoju baletu. Piotr Zajlich zyskał szerokie pole dla twórczości choreograficznej. Niejedno też przedstawienie operowe wieńczył balet, często zupełnie niezwiązany z operą. Przyciągały publiczność wystawne scenografie Drabika i inscenizacyjne pomysły młodego reżysera Adolfa Popławskiego (np. w Fauście Gounoda i Opowieściach Hoffmanna Offenbacha). Na występy gościnne Młynarski skąpił. Mimo to trzykrotnie wystąpił w Teatrze Adam Didur, po razie odnoszący sukcesy za granicą tenor Stefan Belina-Skupiewski i bas Zygmunt Zaleski. Śpiewali soliści z Poznania i Lwowa, a także włoski baryton Benvenuto Franci i kanadyjska sopranistka Berta Crawford – na ogół pod koniec sezonu. Wtedy też odbywały się debiuty śpiewaczej młodzieży (np. 23 czerwca 1923 roku jako Amneris w Aidzie debiutowała Wanda Wermińska). Młynarski nieustannie szukał nowych solistów; zaangażował obiecującego tenora Stanisława Drabika.
Narastały wszakże kłopoty finansowe. W lutym 1922 roku w proteście przeciwko niskim płacom zastrajkowali chórzyści. Liczebność zespołów Opery w końcu sezonu 1921/22 sięgała 720 osób; w tej sytuacji Magistrat, wobec 500 milionów marek deficytu, żądał zwolnień, ale Młynarski był nieustępliwy. Po roku subwencję na pokrycie podobnego deficytu przyznał rząd. Kryzys ekonomiczny kraju uderzał nie tylko w Operę. Galopowała inflacja; w lutym 1924 roku deficyt Opery obliczono na trzy tryliony marek! Władze miejskie zapowiedziały zamknięcie Teatru. Wraz z końcem sezonu – zwieńczonym świetnie Strasznym dworem 29 czerwca – pracownikom Opery wręczono dymisje. Młynarskiemu kontrakt został przedłużony, była to więc chyba próba wymuszenia na dyrektorze redukcji personelu i gaż. Artyści burzyli się. Niektórzy opuścili Warszawę, inni próbowali stworzyć zrzeszenie i grać, wypożyczając kostiumy. Bez skutku. Minęło lato 1924 roku i Teatr Wielki stał zamknięty. We wrześniu śpiewacy dali demonstracyjne koncerty w cyrku i w kinie, a tancerze – w Teatrze Polskim. Na konferencji zwołanej 1 października nie wypracowano rozwiązania konfliktu; muzycy nie godzili się na niższe płace. Wiceprezydent miasta Konrad Ilski zarządził więc uruchomienie Opery bez orkiestry. Tego absurdu Młynarski, mimo swej łagodności, nie zdzierżył: wybuchnął, a wyrzucony za drzwi wrócił i wyzwał Ilskiego na pojedynek. Skończyło się na bezkrwawej wymianie strzałów w Rembertowie. Tymczasem 3 października w odbudowanym skrzydle gmachu, w miejscu dawnych, istniejących tu bez mała przez wiek Rozmaitości, zainaugurował swą działalność Teatr Narodowy.
9 października 1924 roku Młynarski doszedł do porozumienia z zespołami Opery i z Magistratem; w dwa dni później otworzył sezon Halką. Na afisz wróciły liczne tytuły. Problematykę funkcjonowania teatru w Polsce Młynarski przedstawił na łamach nowo założonego pisma „Muzyka” w artykule U źródeł przesilenia operowego. Pisał tam między innymi, iż roczne kontrakty z artystami uniemożliwiają planowanie repertuaru z dwuletnim wyprzedzeniem, podczas gdy przygotowanie np. dzieł Mozarta, Wagnera czy Szymanowskiego wymaga od pięciu do ośmiu miesięcy prób. Przypominał o dorobku Opery: 40 oper i baletów w repertuarze (więcej niż mediolańska La Scala), w tym 14 pozycji polskich. Dawał bolesny przykład sytuacji, w której przez rok brakowało pieniędzy na dekoracje. I stwierdzał: „(...) opery stojącej na wysokim poziomie artystycznym, reprezentującej godnie stolicę państwa i popierającej twórczość rodzimą (...) nie można prowadzić bez znacznych niedoborów”.
Rzeczywiście, od pierwszych dni na stanowisku dyrektora Młynarski konsekwentnie działał na rzecz wzbogacenia narodowego repertuaru. Już w listopadzie 1919 roku wystawił Grajka Tadeusza Joteyki według noweli Sienkiewicza Organista z Ponikły. Była w przedstawieniu wiejska karczma, polskie kolędy i tańce, lecz muzykę Joteyki zdominowało modernistyczne pomieszanie stylów. We wrześniu 1920 roku Warszawa ujrzała, po krakowskiej prapremierze, Dolę Bolesława Wallek-Walewskiego z akcją osadzoną w czasie minionej niedawno wojny – pierwszą współczesną operę niepodległej Polski. Jej bohaterowie przelewali krew dla ojczyzny; w scenie w szpitalu dla rannych żołnierzy koncertowali operowi artyści. Kompozytor czerpał z narodowej tradycji operowej i pieśniowej, wpisał w partyturę pieśni ludowe – myśliwską i dożynkową. Te nowości, wystawiane z udziałem najlepszych artystów, po dwóch, trzech spektaklach schodziły ze sceny, lecz Młynarski nie ustawał w zachętach do tworzenia kolejnych dzieł. Tak powstał balet Pan Twardowski Ludomira Różyckiego, z librettem opartym na krakowskiej legendzie. Premiera (9 V 1921) wreszcie okazała się sukcesem. Podobała się też Goplana Żeleńskiego (1921), w znacznej mierze dzięki ślicznej Adelinie Czapskiej w roli tytułowej i osadzonej w aurze fantastyczności scenografii Drabika.
Wydawało się, że rękojmią powodzenia jest rodzimy wątek historyczny bądź literacki. Henryk Adamus, ośmielany przez Młynarskiego, po raz drugi podjął próbę kompozytorską, wprowadzając na afisz (22 III 1922) komediową operę Rej w Babinie do libretta Adolfa Nowaczyńskiego: Mikołaj Rej wciągnięty został w figlarną intrygę – pewien kanclerz odmawiał spełnienia powinności małżeńskich, a Rej (obficie cytowany w libretcie) rozsądzał sprawę. Recenzent „Skamandra” Jarosław Iwaszkiewicz wytknął twórcom brak talentu i kompletną nieporadność. Zupełnie inaczej przyjęto jednoaktową Hagith Karola Szymanowskiego, której akcję zaczerpnięto z Biblii. W prapremierze (13 V 1922) zyskała dzięki Drabikowi monumentalny kształt sceniczny. Nasycona ekspresją muzyka rozbrzmiewała pod batutą Młynarskiego w kotarach, złocie, czerwonych poblaskach, między menorami, nad ogromnym łożem. A tej miary dwu tenorów, jak Dygas i Gruszczyński (odtwórcy ról Starego i Młodego Króla), nie miał wtedy żaden z europejskich teatrów. Skończyło się na pięciu spektaklach, gdyż musiano przekazać materiał nutowy (wydany przez Universal Edition w Wiedniu) do Darmstadt, gdzie miało się odbyć kolejne wystawienie dzieła.
Kolejne nowe polskie utwory Opera przygotowała na święto Konstytucji 3 maja w 1923 roku. W południe na placu Saskim odsłonięto pomnik księcia Józefa Poniatowskiego, zwrócony Polsce przez władze sowieckie. Kolumnadę placu (dziś nieistniejącą) operowy scenograf Wincenty Drabik umaił girlandami, i na tym tle, przed gościem z Francji, marszałkiem Ferdynandem Fochem i marszałkiem Piłsudskim, odbyła się defilada wojskowa. Wieczorem dyrektor Młynarski zaprosił dostojników do Teatru Wielkiego. Balet Pan Twardowski poprzedziła premiera okolicznościowego obrazka Na postoju, kompozycji Ludomira Michała Rogowskiego. Na scenie pojawił się książę Poniatowski (w tej roli baryton Brzeziński), akcja toczyła się w przeddzień bitwy pod Raszynem, w muzyce brzmiały znane melodie i Mazurek Dąbrowskiego („dziecinne”, „amatorskie” – oburzali się krytycy). 5 maja Foch z rządową, wojskową i dyplomatyczną świtą obejrzał premierowy balet Rogowskiego Bajka, oparty na wątkach zaczerpniętych z polskich legend.
Casanovę Różyckiego wprowadził na afisz (8 VI 1923) Artur Rodziński. Dzieło stanowi polski wariant Opowieści Hoffmanna: podstarzały Casanova wspomina miłosne przygody w Turcji, Warszawie i Wenecji z wcieleniami jedynej kochanej kobiety, Caton. Obrazy aktu „warszawskiego” nawiązują luźno do rzeczywistych przeżyć uwodziciela – prawdziwy Casanova istotnie przebywał w Warszawie i pojedynkował się tu z hetmanem Branickim o włoską tancerkę, Annę Binetti. Librecista Julian Krzewiński wprowadził postaci króla Stanisława Augusta, kompozytora Macieja Kamieńskiego i antreprenera Franciszka Ryxa. W muzyce dźwięczą rytmy modnych tańców. Walc Caton To dawny mój znajomy stał się przebojem. Tenorowa partia Casanovy była popisem Stanisława Drabika. Młynarski wystawił też własną młodzieńczą operę komiczną Noc letnia (29 III 1924), mającą w sobie nieco z ducha wiedeńskiej operetki. Realizację oceniano jako świetną. Wśród premierowej publiczności był prezydent i premier, wieczór zakończył się owacją dla Młynarskiego. Jednak utwór grano krótko.
Od sezonu 1924/25 Opera ponownie notowała artystyczne wzloty. Premierę Zygfryda Wagnera (15 I 1925), z wybitnymi rolami Zboińskiej-Ruszkowskiej (Brunhilda) i Maurycego Janowskiego (Mime), z Marcelim Sowilskim jako Zygfrydem, prowadził Adam Dołżycki. Miała to być zapowiedź realizacji całej tetralogii Pierścień Nibelunga. Wyborne przedstawienie Godziny hiszpańskiej Ravela (6 III 1925, w przeddzień 50. rocznicy urodzin kompozytora) przygotował muzycznie Artur Rodziński, podobnie jak – radykalnie skróconych – Śpiewaków norymberskich Wagnera (9 V 1925) z kreacjami Dygasa (Walter), Marii Mokrzyckiej (Ewa), Mariana Palewicza (Hans Sachs). Wystawiono Don Juana Mozarta (3 IV 1925). 8 maja, z orkiestrą i baletem Młynarski wziął udział w obchodach 160-lecia Teatru Narodowego, dyrygując uwerturami do wczesnych polskich oper: Nędzy uszczęśliwionej Kamieńskiego i Agatki Hollanda, oraz baletem Sąd Parysa do muzyki Glucka, zainscenizowanym w stylu epoki stanisławowskiej. 11 czerwca poprowadził koncert w Paryżu w ramach zorganizowanego tam Festiwalu Muzyki Polskiej.
Euforię wzbudził Zygmunt August Joteyki (29 VIII 1925). Spodziewano się nawet, że opera „wsiąknie w naród jak Halka”. Jej siłą było libretto: zręcznie wykrojone z trylogii dramatycznej Lucjana Rydla liryczne i epickie obrazy epoki Jagiellonów, z historią miłości króla Zygmunta i Barbary Radziwiłłówny. W omówieniach muzyki Wagnerowskim wzorem podawano dwanaście motywów przewodnich, drukowano wyjątki do domowych i koncertowych wykonań. W inscenizacji reżysera Adolfa Popławskiego i dekoratora Józefa Wodyńskiego wielkie wrażenie wywierały żywe słynne obrazy: wg Józefa Simmlera Śmierć Barbary i wg Matejki Unia Lubelska.
Nic nie było w stanie powstrzymać artystycznego impetu Młynarskiego. Ani jesienne burze w Magistracie rozwścieczonym koniecznością dopłaty do budżetu Opery dwu milionów złotych. Ani prasowe ataki najpoważniejszych krytyków, jak Stanisław Niewiadomski, Piotr Rytel i Karol Stromenger. Ani przewrót majowy 1926 roku; nieco tylko opóźniła się premiera Króla Rogera Szymanowskiego. Zawarte w treści starcie dwu religii odbiło powracające w europejskim modernizmie przeciwstawienie dwu pierwiastków filozofii i kultury: apollińskiego i dionizyjskiego. To „dramat idei”, „zmaganie się wiary i pragnienia” – pisano trafnie. Szymanowski z Iwaszkiewiczem, autorem części libretta, zyskali rzadki na polu opery epitet erudytów. W muzyce mogły się podobać bizantyjskie chóry na otwarcie I aktu, melodyczny powab tenorowej Pieśni Pasterza i melizmatyczna Kołysanka Królowej Roksany. W dekoracji Drabik oddał na płótnach wnętrze palermitańskiej Capella Palatina z wizerunkiem Chrystusa Pantokratora. Całość, w pełni ani zaakceptowana, ani zrozumiana, budziła jednak poczucie obcowania z dziełem niezwykłym i wielkim.
W 1926 roku Młynarski sprowadził z Italii do opieki nad repertuarem włoskim młodego dyrygenta Jerzego Sillicha, syna Aristodema, wieloletniego niegdyś solisty w Warszawie; zaangażował też na chórmistrza rodowitego Włocha, Dagoberto Polzinettiego. Adam Dołżycki przygotował Sprzedaną narzeczoną Smetany i Borysa Godunowa Musorgskiego (3 III 1926), Artur Rodziński zaś swą ostatnią przed wyjazdem z kraju operę: Gianni Schicchi Pucciniego (z Janem Kiepurą w roli Rinuccia). Złotym kogucikiem Rimskiego-Korsakowa (14 XII 1926) dyrygował Grzegorz Fitelberg, a Cara Dodona śpiewał Aleksander Michałowski. Dzieła rodzimych twórców nadal miały pierwszeństwo. Młynarski doprowadził do prapremiery (10 IV 1926) opery Zemsta wg Fredry, pozostawionej w wyciągu fortepianowym przez zmarłego kompozytora Zygmunta Noskowskiego. Wydawało się, iż muzyczna narracja oparta na polonezowym rytmie, żywa tenorowa rola Papkina wraz z uznanym talentem zasłużonego kompozytora gwarantują wysoką artystyczną wartość, lecz całość okazała się słaba i nieciekawa. Po rymach Aleksandra Fredry sceną Teatru Wielkiego zawładnęła poezja Słowackiego – w nowym dziele Różyckiego Beatrix Cenci (30 I 1927). Opera z akcją osadzoną w renesansie włoskim dała Józefowi Wodyńskiemu pretekst dla stworzenia atrakcyjnych dekoracji. Poziom muzyczny wykonania był wysoki: dyrygował Fitelberg, śpiewali Czapska, Wermińska, Dygas i Eugeniusz Mossakowski. Różycki dał im pole dla wokalnej satysfakcji, a jego niezawodne wyczucie sceny ułatwiało grę. Ale natłok okropności był niespotykany: kazirodztwo, ojco- i bratobójstwo, chuć garbatego księdza, inkwizycja, śmiertelna nienawiść rodów, cztery trupy. Opinie krajowe były podzielone. Eklektyzm muzyki dostrzegli wszyscy. Tak wyczekiwane nowe opery polskie wciąż zatem sprawiały zawód.
Lecz niestrudzony w swej misji Młynarski wciągał na afisz też inne, wystawiane już wcześniej. Dyrygował operami Megae Adama Wieniawskiego, Filenis Romana Statkowskiego i jego Marią. Prowadził przedstawienia Verbum nobile, z wielkim pietyzmem wznowiony Straszny dwór (6 II 1926) i – potwierdzając miano doskonałego interpretatora muzyki Moniuszki – Hrabinę (4 IX 1927); reżyserował Popławski, w tytułowej roli świetną była Bandrowska-Turska, pozostałe kreacje, też popisowe, stworzyli Maryla Karwowska (Bronia), Olga Olgina (Panna Ewa), Adam Dobosz (Kazimierz). Nie sposób pominąć premier popularnych wówczas na europejskich scenach pozycji, jak Mona Lisa Schillingsa z kreacją Marii Mokrzyckiej w tytułowej partii i Uczta szyderców Giordana z wyśmienitym Eugeniuszem Mossakowskim jako Nerim. Fideliem uczczono 100-lecie śmierci Beetovena (1927). Zasłużenie legendarnym stało się wystawienie Parsifala Wagnera pod batutą Młynarskiego (27 III 1927). Znakomitą obsadę tworzyli: Gruszczyński (Parsifal), Maria Budziszewska (Kundry), Mossakowski (Amfortas), Michałowski (Gurnemanz), Zygmunt Mossoczy (Titurel), Marian Palewicz (Klingsor).
Na sezon 1927/28 Młynarski zapowiedział interesujące tytuły, lecz jego energia przygasła. Jakby powoli poczynał oddawać ster rządów w Operze wpływowym muzykom, magistrackim urzędnikom i innym dyrygentom, a pojawili się wśród nich młodzi: Jerzy Bojanowski, Zdzisław Górzyński. Toczyły się debaty nad budową nowego, większego gmachu dla Opery i nad radiowymi transmisjami z przedstawień. Do wznowień (Lohengrin Wagnera, Dama pikowa Czajkowskiego, Uprowadzenie z seraju Mozarta) i codziennych spektakli wkradały się zaniedbania. Zwiększyła się za to liczba występów gościnnych. Przewijali się przez scenę: Jan Kiepura, po sukcesach w Wiedniu przyjmowany entuzjastycznie, Ada Sari, Zygmunt Zaleski, słynna Włoszka Maria Labia oraz soliści innych krajowych scen. Wydarzeniem polityczno-salonowym była wizyta króla Afganistanu Amana-Ullaha z małżonką. Para odwiedziła Operę, a Magistrat potem zainscenizował na jej cześć sztuczny pożar Teatru Wielkiego (!) z efektowną akcją straży przeciwogniowej, obserwowaną z balkonu Ratusza strojnego we flagi obu państw.
Premiery nowych dzieł polskich nie należały niestety do wielkich wydarzeń artystycznych. Do znanej baśni Andersena Mała syrenka librecista Ludomir Michał Rogowski wprowadził bałtyckie imiona bogiń morza (Jurata, Biruta), a kompozytor Witold Maliszewski (wówczas naczelnik wydziału muzyki w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego), nadał swemu dziełu, Syrenie, formę opero-baletu (premiera 28 IV 1928). Przez muzykę przemykały polskie tańce: polonez, krakowiak, mazurek i oberek, mało zresztą związane z akcją. Całość spajał piękny motyw morza. Inscenizacji baletmistrz Feliks Parnell nadał niestety nazbyt rewiowy styl. Jednoaktówka Wyzwolony Adama Wieniawskiego (5 VI 1928) zakorzeniona była w literaturze francuskiej. Temat nawróconego grzesznika znalazł tu odbicie w historii zbiegłego galernika, który ogarnięty skruchą zapragnął zmienić swoje życie. Dyrygował Młynarski, a bohater-bandyta (bas Roman Wraga) wraz ze wspólnikiem (Mossakowskim) nie szczędzili widzom knajackiego żargonu.
Królowa Jadwiga Joteyki (7 IX 1928) powstała w szlachetnej intencji stylizowania muzyki na polskie średniowiecze i sięgania do polsko-litewskich kulturowych korzeni. Rzecz całą przytłoczył jednak banał. Rolę tytułową powierzono Helenie Lipowskiej, obdarzonej słowiczym sopranem, lecz niezbyt atrakcyjnej scenicznie. Na dziesięciolecie odzyskania niepodległości przez Polskę Młynarski przygotował Krakowiaków i Górali Kurpińskiego/Kamińskiego (10 XI 1928) z udziałem artystów opery, operetki, dramatu i baletu. Wodewil zagrano przed marszałkiem Piłsudskim i prezydentem Ignacym Mościckim. Młynarski otrzymał Złoty Krzyż Zasługi. Nie minął miesiąc i prasa przystąpiła do szturmu na uhonorowanego dyrektora. „Kurier Poranny” opisał „warszawski teatr eksperymentalny”, w którym eksperymenty polegają na tym, iż śpiewacy intonują za nisko albo za wysoko, dyrygenci wyprzedzają lub wstrzymują tok muzyki, a reżyser przeszkadza inspicjentowi. Karol Stromenger w „Tygodniku Ilustrowanym” skonstatował zanik możliwości artystycznych, Stanisław Niewiadomski w „Dniu Polskim” oskarżył o brak odpowiedzialności, Piotr Rytel zaś w „Gazecie Warszawskiej” o bezczynność.
Jednak Młynarski, po wznowieniu Tristana i Izoldy i przywróceniu do repertuaru Tannhäusera, poderwał jeszcze Operę do ostatniej wielkiej premiery za swej dyrekcji. Był to Zmierzch bogów Wagnera (9 III 1929). Dyrygował Dołżycki. Chwalono solistów, śpiewali: Dygas (Zygfryd), Helena Jaroszówna (Brunhilda), Maria Budziszewska (Gudruna), Aleksander Michałowski (Hagen), Franciszek Freszel (Gunter). 3 maja, w narodowe święto, Verbum nobile rozpoczęło cykl przedstawień oper polskich kompozytorów (Moniuszki, Adama Wieniawskiego, Żeleńskiego, Różyckiego, Maliszewskiego, Joteyki), nieco na wyrost nazwany Festiwalem Muzyki Polskiej. Miał on stanowić akces stołecznego Teatru Wielkiego do majowej Wielkiej Wystawy II Rzeczypospolitej w Poznaniu, tzw. Pewuki. Po urlopach, 7 września 1929, Młynarski stanął na dyrygenckim podium, by poprowadzić pożegnalny spektakl Hrabiny. Serdeczność przepełniająca Teatr podczas tej ceremonii okazała się równie wielka, jak zaciekłość, z jaką uprzednio dyrektora zwalczano.
Osiągnięciem Stermicha była premiera Jenufy Janáčka z Wandą Wermińską w roli tytułowej i Adamem Doboszem jako Lacą (22 I 1930). Na scenę wszedł następny opero-balet Maliszewskiego, Boruta (15 III 1930); autorem satyrycznego, rymowanego libretta był popularny poeta, Artur Oppman. Ze szlacheckim diabłem Borutą, charakteryzowanym przez kompozytora motywami poloneza i mazura, rywalizował diabeł chłopski, Rokita, któremu przypisano fragmenty oberka i kujawiaka. Diablica Ponęta tańczyła modne tanga i fokstroty. Całość wirowała w nadto rewiowej choreografii Feliksa Parnella. W rzadko grywanej Giocondzie Ponchiellego (29 VI 1930) 15-lecie współpracy z Operą obchodziła Matylda Polińska-Lewicka, obdarzona według recenzentów jednym z najpiękniejszych głosów epoki. Wśród solistów występujących gościnnie lśniły nazwiska Kiepury, Ady Sari i Fiodora Szalapina. Ale Stermich popadł w konflikty ze śpiewakami z zespołu. Poziom deficytu okazał się alarmujący. Magistrat gotów był zamknąć Operę z dniem 1 września 1930 roku. Na skutek protestów wielu instytucji, stowarzyszeń i ustosunkowanych melomanów, termin ten przesunięto o rok.
Dyrekcję na sezon 1930/31 objął reżyser Adolf Popławski, nadzór zaś z ramienia Magistratu wiceprezydent miasta, Marian Borzęcki. Nie zbrakło zagrożonej Operze ambicji repertuarowych i wykonawczych. Na 70. urodziny Paderewskiego wystawiono jego Manru (galowy spektakl 16 XI 1930) ze Stanisławem Gruszczyńskim i nowo zaangażowaną Franciszką Platówną jako Ulaną. Dołżycki przygotował Salome Richarda Straussa (24 I 1931) z kreacją Liliany Zamorskiej w roli tytułowej. Wiele przedstawień było transmitowanych przez radio. Miłym świętem stał się jubileusz 25-lecia działalności artystycznej Marii Mokrzyckiej 12 marca 1931 roku w Halce: artystka wystąpiła w roli tytułowej, a towarzyszyło jej w poszczególnych aktach opery trzech różnych Jontków: Antoni Gołębiowski, Dygas i Gruszczyński. Na dzień imienin marszałka Piłsudskiego, 19 marca, przygotowano w wyśmienitej obsadzie, z udziałem chóru i baletu z najlepszymi tancerzami, premierę Króla kochanka Adama Wieniawskiego. W galowy wieczór na widowni zgromadzili się przedstawiciele władz i korpusu dyplomatycznego. Na scenie ujrzeli – zgodnie z komediowym w intencji librettem Władysława Fabry’ego – schadzki, intrygi lokajów-stręczycieli i pięć królewskich faworyt, łącznie z istotnie urodziwą i świetną skrzypaczką Niną Stokowską (Wieniawski skomponował dla niej piękne solo). Reżyserował wielki aktor Józef Węgrzyn, śpiewacy bowiem więcej mieli do mówienia niż do śpiewania. Gdy potężnej postury tenor Gruszczyński, jako król August II Sas, uganiał się z chichotem w bieliźnie za kochanką, prezydent Mościcki podniósł się i, zgorszony ukazaniem w ten sposób bądź co bądź polskiego monarchy, demonstracyjnie opuścił Teatr. Skandal prasa przyjęła głosami oburzenia. Przedstawienie powtórzono raz i zdjęto.
Deficyt budżetowy osiągnął punkt krytyczny. Nie na wiele się zdały wprowadzone na afisz operetki ani rozpaczliwe pisma słane do Magistratu. Termin zamknięcia Opery z dniem 1 września 1931 roku został dotrzymany; pensji artystom nie wypłacono. Teatr puszczono w dzierżawę, jednak żadnej z sześciu nadesłanych ofert (m.in. Stanisława Gruszczyńskiego, Ludwika B. Ramułta z Lublina i pewnej agencji z Mediolanu) nie przyjęto.
Dla Opery nastąpiły trzy dramatyczne lata. Jej wegetację podtrzymywały objazdy po kraju oraz krótkotrwałe spółki i zrzeszenia artystów. Spółka „Opera Warszawska” pod wodzą dyrygenta Tadeusza Mazurkiewicza grała przez parę miesięcy 1932 roku poważne pozycje; z nowości – Francescę da Rimini Zandonaia. Kulminację stanowiły występy Kiepury w Manon Masseneta w maju 1932 roku; tytułową partię śpiewała nowa w zespole solistka Zofia Fedyczkowska. W czerwcu uczczono Halką 60-lecie zgonu Moniuszki. Manifestacyjne wydarzenia moniuszkowskie nie skłoniły ani Magistratu, ani rządu do namysłu nad losem Opery. Ta sama spółka, której działania wspomógł wybitny śpiewak Zygmunt Mossoczy, przygotowała świetną polską premierę Turandot Pucciniego (grudzień 1932). Urządziła też jubileuszową uroczystość w przeddzień 100. rocznicy otwarcia Teatru (23 II 1933). Po hymnie i przemówieniu Stanisława Niewiadomskiego, uznawanego za operowy autorytet, odbył się, jak przed wiekiem, spektakl Cyrulika sewilskiego Rossiniego w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza i dekoracjach Drabika, dopełniony baletem (il. 6.14). W obsadzie brylowali: Fedyczkowska (Rozyna), Dobosz (Almaviva) i August Wiśniewski (Figaro).
Udało się wydać okolicznościową broszurę pt. Stulecie Teatru Wielkiego. Wśród tekstów licznych autorów Ignacy Dygas zamieścił dramatyczny apel: „Ratunku! dla jedynej w Polsce placówki operowej. Ratunku!”, a wielkoduszny Emil Młynarski przypomniał premiery i kreacje wokalno-aktorskie za swej kadencji, stawiając na koniec pytanie: „Czy istotnie zespoły opery nie przedstawiały wówczas wysokiego poziomu?”. Wydawało się, że nikt i nic nie uchroni Opery przed upadkiem. Teatr przetrwał do lata, jesienią stał nieczynny, spółkę artystów przeżerały spory. Po wznowieniu przedstawień starannością wyróżnił się Faust Gounoda pod batutą Mieczysława Mierzejewskiego z Januszem Popławskim w roli tytułowej i Romanem Wragą jako Mefistem, a także Aida Verdiego; dyrygował Walerian Bierdiajew, a główne partie śpiewały świetnie: Franciszka Platówna (partia tytułowa) i Halina Leska (Amneris). Następnie Teatr odważnie sięgnął po awangardę. Wystawiono operę wiedeńskiego eksperymentatora, Ernsta Křeneka, Murzyn, jazzband i kobiety [Jonny spielt auf ] (15 II 1934) i młodego Michała Kondrackiego jednoaktowe Popieliny w święto Konstytucji 3 maja (1934). Ostatnia w dwudziestoleciu polska nowość skomponowana została do tekstu z Marchołta Jana Kasprowicza. Uczta popielin w wiejskiej tradycji towarzyszyła narodzinom dziecka. Teatralną chłopską izbę wypełnili dziwni goście: Stolarz Wiórek, Szewc z Szewcową, Król i Żebrak, Kaleka, Aniołowie-Kolędnicy. Finałowy oberek, na podobieństwo chocholego tańca w Weselu Wyspiańskiego, zawładnął całą sceną. Poetyckie ujęcie tekstu i fabuły utrudniło zadania wykonawcze. Przedstawienie natychmiast spadło z afisza.
Teatr wciąż szanował tradycję moniuszkowskich rocznic. 12 kwietnia 1934 roku, z okazji 75-lecia pierwszego przedstawienia Halki – mimo iż, jak wiadomo, rocznica minęła w styczniu 1933 roku – odbył się uroczysty spektakl tej opery. Obsada była doborowa (Lipowska, Lucyna Szczepańska, Gołębiowski, Mossakowski, Zygmunt Mossoczy, Bolesław Bolko), a przedstawienie poprowadziło czterech dyrygentów: Bronisław Wolfstahl, Mierzejewski, Bierdiajew i Dołżycki (każdy po jednym akcie). Operowe zespoły wzmocnił – w sumie do 150 osób – znany chór męski „Harfa”. Późniejsze wznowienie Parsifala zbiegło się w czasie z Giudittą, „operową operetką” Lehára; tenor Adam Dobosz, jako Oktawio, obchodził przy okazji tej premiery jubileusz 25-lecia pracy artystycznej (2 VI 1934). Powróciły znamiona ogarniającego Operę marazmu.
Spróbowała się mu przeciwstawić Janina Korolewicz-Waydowa. Objęła Teatr w dzierżawę na dwa sezony (1934–1936). Zaangażowała dyrygentów, reżyserów (Karol Benda, Emil Chaberski), nowych korepetytorów i choreografa Jana Cieplińskiego, oraz oczywiście solistów. Postawiła na efekty widowiskowe bliskie stylowi teatrów rozrywkowych. Nowe inscenizacje Aidy, Carmen, Fausta z Nocą Walpurgii miały atrakcyjne sceny baletowe. W Carmen tańczyła słynna tancerka, Loda Halama, zaangażowana na stanowisko drugiej primabaleriny! Dla niej potem wprowadzono na afisz Niemą z Portici Aubera. Adam Dołżycki prowadził premiery operetkowe. Ciekawsze inicjatywy repertuarowe skromniejszym odbijały się echem. Wystawiono Erosa i Psyche Różyckiego (Zofia Fedyczkowska i Mieczysław Perkowicz w tytułowych rolach i Eugeniusz Maj jako Blaks), Don Carlosa Verdiego (Wanda Wermińska – Elżbieta, Jerzy Czaplicki – markiz Posa, Roman Wraga – Filip II), Iris Mascagniego z fenomenalną Fedyczkowską, Straszny dwór Moniuszki (w nowym opracowaniu), porywająco przez Dołżyckiego interpretowane Pajace, wreszcie ewenement: Dybuk Rocca, zrealizowany we współpracy z artystami żydowskimi. Afrykanką Meyerbeera Korolewicz-Waydowa uczciła własny jubileusz 35-lecia działalności artystycznej (6 IV 1935); Wermińska śpiewała Selikę, Czaplicki Nelusca, po scenie paradowały dwa tresowane wielbłądy. Okolicznościowy druk piórami licznych krytyków wysławiał talent i energię dyrektorki. Z pewnością trudno jej było odmówić inicjatywy. Reklama towarzyszyła tysięcznemu spektaklowi Halki (8 X 1935), transmisjom przez radiofonie kilku krajów Strasznego dworu i Manru Paderewskiego 27 lutego 1936 roku (z Drabikiem – Manru i Fedyczkowską – Ulaną), wznowieniu Goplany na 15-lecie śmierci Żeleńskiego. Przywrócono pozycje wagnerowskie: Holendra tułacza i Tannhäusera, w którym Dołżycki świętował jubileusz 25-lecia działalności. Występowały atrakcyjne solistki zza granicy (Japonki Teiko Kiwa i Toshiko Hasegawa, Rosjanki Waleria Barsowa i Maria Maksakowa), a także Ada Sari – specjalnie dla niej wystawiono Martę Flotowa. Jednakże mało to wszystko znaczyło przy baletowo-kostiumowej efektowności operetek.
Nowo powstały kwartalnik „Muzyka Polska” stan Opery pod kierownictwem Korolewicz-Waydowej poddał bardzo ostrej krytyce. Dyrektorka popadała też w konflikty z własnym zespołem. Zwolniła wybitnego barytona Eugeniusza Mossakowskiego, który wytoczył jej potem proces, lecz przegrał i nie otrzymał odszkodowania. Obradujący w Warszawie w dniach 9–11 kwietnia 1936 roku Nadzwyczajny Walny Zjazd Delegatów Związku Artystów Scen Polskich (ZASP) wzburzyły głosy obrazujące upadek opery; uchwalono rezolucję w tej sprawie. Korolewicz-Waydowa pożegnała Teatr operetką: Domkiem trzech dziewcząt Bertégo (pod mylącym tytułem Symfonii miłości) w wyśmienitej obsadzie. Skromną, kompilowaną muzykę Bertégo grała operowa orkiestra w pełnym składzie pod batutą Bolesława Tyllii. Reżyserował Witold Zdzitowiecki, rozbudowano sceny baletowe. Całość była niestety pokazem marnotrawstwa talentów i możliwości teatru. Dyrektorka odeszła w artystycznej niesławie.
Chętnych do wzięcia Opery w dzierżawę nie brakło. Wpłynęło 16 ofert – ze strony dyrygentów, śpiewaków, kompozytorów i kilku nieznanych nikomu osób. Skupiający wówczas stołeczne teatry kartel TKKT (Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej) poparł kandydaturę swego sekretarza Jerzego Mazaraki. Mazaraki na kierownika administracyjnego przybrał sobie śpiewaka, Zygmunta Mossoczego. Ogłosili razem gigantyczny (i nierealny) plan repertuarowy, złożony z europejskich arcydzieł i wielu tytułów polskich. Dyrektor powołał Radę Artystyczną Opery z udziałem wybitnych przedstawicieli środowiska muzycznego. Latem 1936 roku Teatr odnowiono. W końcu września przed prawym skrzydłem Teatru Wielkiego stanął pomnik twórcy idei tego gmachu: Wojciecha Bogusławskiego, wykonany przez rzeźbiarza Jana Szczepkowskiego. 15 października premiera Strasznego dworu w nowym kształcie inscenizacyjnym i muzycznym (dyrygował Mierzejewski), otwierająca działalność Opery pod nową dyrekcją, miała odświętny charakter: widownia w girlandach zieleni, publiczność w strojach wieczorowych, galowe oświetlenie. Jednak ambitnych zamierzeń programowych nie zrealizowano. Znowu wystawiano operetki. Owszem, odbyła się warszawska premiera Legendy Bałtyku Nowowiejskiego (23 X 1937). Jednym z serii świetnych występów Ewy Bandrowskiej-Turskiej była Markiza (Blanchefleur) Kienzla. Zachwycił śpiewem, jak dawniej, Stanisław Gruszczyński w Pajacach Leoncavalla i we wznowionym Parsifalu Wagnera (ogólnopolska transmisja radiowa spektaklu odbyła się w Wielki Piątek, 21 marca 1937 roku). W tymże Parsifalu i w Turandot Pucciniego kreacje wokalne stworzyła Franciszka Platówna. Wystąpili Szalapin i Toti dal Monte. Jednak codzienne przedstawienia zawstydzająco podupadły. Prasa biła na alarm, głosząc stan „klęski artystycznej”. Mazaraki nie płacił pensji, tylko zaliczki.
Wiosną 1937 roku strajkował balet, kilka miesięcy później, w listopadzie – wszystkie zespoły. Przerwa w przedstawieniach trwała 19 dni, dopóki aż cztery ministerstwa nie zagwarantowały wypłaty gaż. Niewiele to zmieniło. ZASP razem z muzykami zwołał w sali Konserwatorium 12 grudnia 1937 roku publiczne zebranie w obronie Opery. Poprowadził je były premier, Antoni Ponikowski. Mówcy dowodzili, że na 17 krajów europejskich 14 ma państwowe teatry operowe, a w Niemczech opery grywa się na 108 scenach; przeciwstawiano się zamknięciu Opery, uchwalono rezolucję. Memoriał skierowany do rządu pozostał bez odzewu. Mazaraki zrezygnował. 22 lutego 1938 roku 368 pracowników Opery podjęło strajk okupacyjny. Warszawiacy pomagali strajkującym – kilkadziesiąt firm dostarczało żywność i papierosy. 6 marca powstała Spółdzielnia Pracy Artystów i Pracowników Opery Warszawskiej, ze śpiewakiem Januszem Popławskim jako prezesem Rady Nadzorczej oraz reżyserem Adolfem Popławskim jako dyrektorem artystycznym Spółdzielni. 9 marca rano prezydent miasta, Stefan Starzyński, powołał Komitet Przyjaciół Opery; tego samego dnia wieczorem zagrano Halkę. Za nią poszły kolejne pozycje. 19 marca odbyło się wznowienie Hrabiny Moniuszki z Franciszką Platówną w roli tytułowej, Barbarą Kostrzewską jako Ewą i Edwardem Wejsisem w partii Kazimierza. Ale później znowu Operę ratować miała... operetka: Manewry jesienne Kálmána.
27 kwietnia Komitet Przyjaciół rozważał projekty i memoriały dotyczące stworzenia podstaw finansowych i utrzymania placówki na godnym poziomie. Napłynęło ich sześćdziesiąt kilka! W wyniku ostrych tarć, petycji i apeli Teatr Wielki objęli w dzierżawę Adam Dołżycki z Ryszardem Falkowskim. Jednak pertraktacje z personelem Opery, zwłaszcza z zespołami chóru i baletu, szły opornie. 24 sierpnia zostały zerwane. Oburzenie budziła wysokość subwencji, jaką zapewniono Teatrowi: zaledwie 250 tys. zł na każdy z sześciu miesięcy, podczas gdy w poprzednich latach te kwoty były dużo wyższe. Poruszyć sumienia miał pochód przez Warszawę wszystkich zespołów Opery, operetek i teatrów rewiowych, pracowników i ich rodzin 7 września; planowano transparenty z napisami „Precz z nędzą operową”, „Żądamy upaństwowienia opery”. Niebawem doszło do ugody.
Nowi dzierżawcy w obawie o finanse pięć dni w tygodniu przeznaczyli na operetki, a tylko dwa na opery i repertuar ambitny. Swój sezon 1938/39 zaczęli wspaniale: warszawską premierą Harnasiów Szymanowskiego. Ale już następnego dnia ruszyła seria premier operetkowych. Jednak to nie one odniosły sukces frekwencyjny, lecz właśnie Harnasie, które przekroczyły liczbę 30 spektakli. Efektowny scenicznie Faust, z Kazimierzem Poredą jako Mefistem, osiągnął 40 powtórzeń! Mimo to lutowe obrachunki wykazały ogromny deficyt. Nie zdołały go obniżyć liczne przedstawienia dla dzieci, które organizował i reżyserował specjalista od fars i rewii Tymoteusz Ortym (wiosną na scenie Wielkiego odbył się nawet jubileusz 25-lecia jego pracy artystycznej!). Przeważył jednak pogląd, iż Dołżycki dźwignął Operę. Gdy 31 marca wygasła jego krótkoterminowa umowa dzierżawna, Operę przejęło TKKT i w jego ramach Dołżycki na dotychczasowych warunkach mógł prowadzić Teatr do 1 czerwca. Polska Agencja Telegraficzna rozgłosiła triumfalnie: „Byt Opery Warszawskiej do końca sezonu zapewniony”.
Fakt, że po raz pierwszy w II Rzeczpospolitej w budżecie państwa przewidziano pieniądze na Operę, był ewenementem. Tygodnik „Świat” przeprowadził w kwietniu ankietę na temat przyszłości stołecznej opery pod hasłem: „Umarła czy zmartwychwstanie?”. Opublikowano interesujące wypowiedzi artystów, kompozytorów, profesorów Konserwatorium, krytyków i aktualnych dyrektorów, Dołżyckiego i Falkowskiego. Jedni uważali, że stanowisko kierownicze powinien zająć człowiek z talentem administratora, drudzy – że muzyk, ze względu na wagę wykonania muzycznego. Jeszcze inni przestrzegali przed operetkami w operze i jakimkolwiek kompromisem artystycznym dla podniesienia frekwencji. Panowała zgodność w kwestii finansów. Przewinęło się stwierdzenie o potrzebie „pieniędzy i dyktatury”, gdyż „brak pieniędzy zawsze skazuje na szmirę”. Powracała też opinia, iż po Emilu Młynarskim Opera Warszawska dyrektora właściwie nie miała.
W tle podobnych dyskusji prasowych w Operze szły pozycje z całorocznego repertuaru: dogrywano Harnasie, pojawiły się lubiane przez Dołżyckiego Pajace z Rycerskością wieśniaczą Mascagniego i inne opery, jak Eugeniusz Oniegin Czajkowskiego, Tosca Pucciniego, Carmen Bizeta. Wznowiono kolejne operetki: Krainę uśmiechu Lehára, Manewry jesienne Klina i Madame Pompadour Falla. 31 maja 1939 roku na zakończenie sezonu dano Straszny dwór Moniuszki. Powstała spółka akcyjna „Teatry warszawskie”, która już niezawodnie stworzyć miała Operze podstawy finansowe. Naczelną dyrekcję Teatru Wielkiego przyjął sławny śpiewak Adam Didur. Wysyłał listy na firmowym papierze „Teatr Wielki – Opera. Dyrekcja” i kompletował zespół. Latem 1939 roku kontrakty podpisali dyrygenci Dołżycki, Bierdiajew, Mierzejewski, oraz cała grupa solistów. Ustalono ramy czasowe przyszłego sezonu i tytuł na jego otwarcie 14 października: Hrabinę Moniuszki w inscenizacji Leona Schillera i dekoracjach Teresy Roszkowskiej. Dyrygować miał Kazimierz Hardulak, wychowanek Waleriana Bierdiajewa. Jako trzecią premierę zaplanowano Opowieści Hoffmanna Offenbacha odczytane przez pryzmat biografii Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna – niezwykłego artysty wczesnego romantyzmu, który zawsze Schillera fascynował. Pod koniec sierpnia Schiller zaczął próby do Hrabiny.
19 września spadły na Teatr pierwsze bomby zapalające. To nie był sztuczny pożar Opery aranżowany ku uciesze króla Afganistanu. Teatr płonął prawdziwie. Popadały w ruinę kolejne części gmachu. Po tygodniu agonii nastąpiła śmierć – śmierć Teatru.
Jeszcze 2 września w Ogrodzie Saskim w Teatrze Letnim – zanim trafiony bombą nie wyleciał w powietrze – Leon Schiller wystawił krotochwilę Nestroya Serce w rozterce czyli Ślusarz widmo w dekoracjach Teresy Roszkowskiej, choreografii Tacjanny Wysockiej i z muzyką Romana Palestra. W zrujnowanym skrzydle gmachu, gdzie znajdowała się scena Teatru Narodowego, stały (nietknięte) różowe dekoracje do farsy Ruszkowskiego Wesele Fonsia. Warszawa bohatersko się broniła przez dwadzieścia pięć dni i nocy. 28 września miasto skapitulowało. Już w październiku podjęto prace nad zabezpieczeniem ruin Teatru. Zarząd Miejski powierzył sporządzenie dokumentacji architektowi Piotrowi Biegańskiemu. Zamontowano prowizoryczny dach. Wobec pogłosek o konieczności rozbiórki ruiny, prace uległy przyspieszeniu. Otwory okienne zostały zamurowane, przewrócone kolumny ustawione i zimą 1940 roku część, w której było dawne wejście do Teatru, przybrała w miarę porządny wygląd. W mniej zniszczonym lewym skrzydle gmachu Niemcy pomieścili swoje biura, a ponieważ na półpiętrze ocalała biblioteka muzyczna, zaglądali tam czasem po nuty. Plac Piłsudskiego zmienił nazwę na plac Adolfa Hitlera, na plac Teatralny powróciły tramwaje. Pod protektoratem okupanta zaczął wychodzić „Nowy Kurier Warszawski” (zwany przez Polaków „szmatą” albo „gadzinówką”), który donosił o tym, co dzieje się „w powojennej Warszawie”.
A działo się sporo. W marcu 1940 roku ukazało się rozporządzenie hitlerowskich władz o konieczności rejestracji polskich artystów i obowiązkowym ich nadzorze. Wystawianie poważnych sztuk teatralnych i oper zostało Polakom wzbronione. Chociaż rozstrzeliwano już w Warszawie ludzi na ulicach, a w czerwcu otwarto obóz koncentracyjny w Auschwitz, wiele osób nie zdawało sobie sprawy z grozy sytuacji. Powstały lokale, w których aktorki roznosiły kawę (z czegoś trzeba było żyć). W takich miejscach, jak kawiarnie „U Aktorek” (ul. Mazowiecka 5) czy „Salon Sztuki” profesora Bolesława Woytowicza (ul. Nowy Świat 27) koncerty odbywały się codziennie, w szpitalach (np. Szpitalu PCK przy ul. Grzegórzewskiej) oczywiście rzadziej. W restauracji „Gastronomia” (na rogu Alej Jerozolimskich i ul. Nowy Świat) skupili się wokół Adama Didura artyści przejętej przez Niemców Opery Poznańskiej i pod dyrekcją Zygmunta Latoszewskiego wykonywali montaże operowe. W jednej z największych warszawskich kawiarni – G. G. Lardelli przy ul. Polnej 30 – w koncertach muzyki operowej występowali warszawscy śpiewacy ze zburzonego Teatru Wielkiego, a dużą orkiestrą dyrygował Adam Dołżycki. Tym koncertom patronowali jednak Niemcy: kontrakty z artystami podpisywano na niemieckich formularzach, tygodniowe programy drukowano dwustronnie, w języku polskim i niemieckim – toteż część polskiej publiczności zaczęła je bojkotować. Najżywszym ośrodkiem życia muzycznego stała się kawiarnia „Sztuka i Moda” przy ul. Królewskiej: miewała tam koncerty m.in. Ewa Bandrowska-Turska (po swej brawurowej ucieczce ze Lwowa), Zofia Fedyczkowska, Barbara Kostrzewska.
Do wprowadzonego przez okupanta nakazu rejestracji polscy artyści odnosili się rozmaicie. Związek Artystów Scen Polskich (ZASP), którego sekcje opery, operetki i baletu były bardzo liczne, we wrześniu 1940 roku podjął uchwałę o oporze, jednak nie wszyscy soliści się jej podporządkowali. Związek Zawodowy Muzyków zrzeszający wiele osób pochodzenia żydowskiego przyjął postawę lojalności; pomagał w werbowaniu instrumentalistów do orkiestr organizowanych w Trzeciej Rzeszy, np. Filharmonii Generalnego Gubernatorstwa, podporządkowanej w Krakowie bezpośrednio gubernatorowi Hansowi Frankowi. Niejednokrotnie muzycy ratowali w ten sposób życie.
Jesienią 1940 roku Niemcy na swą reprezentacyjną scenę w Warszawie przeznaczyli Teatr Polski przy ul. Karasia. Budynek podczas pierwszych bombardowań nie uległ znacznym uszkodzeniom, a dyrektor Arnold Szyfman początkowo liczył nawet na możność kontynuowania tam dotychczasowej działalności i Teatr starannie odnowił. Tuż po ukończeniu prac Szyfman został aresztowany; szczęśliwie po pewnym czasie zwolniony, ukrył się na wsi. W jego dawnym Teatrze, teraz pod nazwą Theater der Stadt Warschau, uruchomiono dwie sceny: niemiecka grała cztery razy w tygodniu, a polska w pozostałe trzy dni. Cały personel był polski: zespół techniczny, orkiestra, chór i balet składały się z Polaków, Polakami byli dyrygenci, reżyserzy, choreografowie, scenograf i śpiewacy (więcej wszakże artystów operetkowych niż operowych). Rozporządzenia Josepha Goebbelsa i gubernatora Franka przyzwalały Polakom tylko na rozrywkę na niskim poziomie, najlepiej rozerotyzowaną, toteż Theater der Stadt Warschau grał operetki. Od 12 października 1940 roku do 12 maja 1944 roku scena polska dała szesnaście premier, w tym jedną operę (Jaś i Małgosia Humperdincka dla widowni dziecięcej) i dwa balety (w tym Coppelię Delibesa). Poza tą sceną w okupacyjnej Warszawie istniało 14 teatrzyków rewiowych i kabaretów. Zmieniały one swych dyrektorów i nazwy, lecz od wiosny 1940 roku do lata 1944 roku działały względnie stabilnie. Niektóre, jak „Złoty Ul” i „Nowości”, reprezentowały wysoki poziom muzyczny. W Teatrzyku Rozmaitości „Jar” tytuł Sen nocy lipcowej krył kompilację Krakowiaków i Górali. W niektórych premierach i programach udawało się zatem umieszczać wątki polskie.
Soliści Theater der Stadt Warschau i artyści teatrzyków to byli często ci sami ludzie. Angażowali się do konkretnych programów. Występy na jawnych scenach stanowiły nierzadko przykrywkę dla działalności w podziemnym ruchu oporu albo były ceną płaconą za życie bliskich. Wyglądało to zresztą różnie w różnych okresach okupacji – wraz ze zbliżającym się końcem wojny sankcje wobec Polaków łagodniały. Niemniej konspiracyjny organ Delegatury Rządu Rzeczpospolitej Polskiej w 1941 roku, a w 1942 „Biuletyn Informacyjny” Kierownictwa Walki Podziemnej piętnowały teatrzyki wraz z ich artystami i publicznością, ostrzegając aktorów. Podziemie wydawało swoje wyroki: skazywało na infamię, publiczną karę chłosty, golenie głów, a nawet na śmierć. Wszelako jawne teatry, wbrew tajnym apelom o obywatelską postawę, nie cierpiały na brak publiczności. Frekwencja przekraczała 80%.
Zdruzgotany Teatr Wielki żył własnym życiem. W 1941 roku Niemcy zapragnęli w jego murach urządzić teatr prowizoryczny, przeznaczony do organizowania uroczystości okolicznościowych. Zarządzenie to wzbudziło nadzieje wśród Polaków. Architekci Lech Niemojewski i Piotr Biegański sporządzili dla Zarządu Miejskiego plany przebudowy z wieloma istotnymi dla przyszłej działalności nowymi pomysłami; dojrzewał też projekt urbanistyczny zmian w najbliższym otoczeniu Teatru. Wizje nowego „teatru ogromnego” formułowali też ludzie teatru. Ale wobec klęsk odnoszonych w Rosji przez armię Hitlera w stadium realizacji nie wszedł nawet projekt teatru tymczasowego zamówiony przez Niemców. Przeciwnie – część nadwyrężonego parteru zamieniono w skład warzyw i kiszonej kapusty. Wszystko porastała już trawa.
1 sierpnia 1944 roku był dniem Godziny W. 4 sierpnia w pałacu Blanka, naprzeciw najstarszego skrzydła Teatru, zginął żołnierz Powstania Warszawskiego Krzysztof Kamil Baczyński, największy poeta młodego pokolenia. Powstańcy zajmowali pałac i ratusz, w rumowisku Teatru umocnili się Niemcy. 8 sierpnia esesmani przygnali tam mieszkańców sąsiednich ulic. Mężczyzn ustawiano trójkami na resztkach schodów, które niegdyś wiodły do lóż pierwszego piętra. W wypalonych otworach galerii czekali hitlerowcy z karabinami. Strzelali. Zabici spadali w dół. W miejscu dawnej widowni, obok czarnej rozpadliny sceny, rósł stos ciał. Kaźń, o której opowiedział ocalały chłopiec, opisał dla „Przekroju” (numer z 9–16 września 1945 roku) Czesław Miłosz. W odwecie za Powstanie Niemcy bombardowali centrum miasta i plac Teatralny do grudnia 1944 roku. Dokonywało się dzieło zagłady. Archiwa Warszawskich Teatrów Rządowych z lat 1787–1914 przeniesione do Biblioteki Krasińskich na ul. Okólnik spłonęły doszczętnie. Najdłużej bombom stawiały opór korynckie kolumny Teatru. Wróg nie zdążył ich wysadzić w powietrze przed odwrotem, chociaż wywiercono już otwory na ładunki. Podłożono jednak dynamit pod pomnik Wojciecha Bogusławskiego i kamienna postać ojca polskiego teatru runęła z cokołu na ziemię.
Na ziemi przesiąkniętej krwią, która była świadkiem strasznej śmierci i najwyższej sztuki, długo jeszcze znajdowano pamiątki minionego piękna: operową lornetkę (takie można było wypożyczać w szatni Teatru) czy strzęp materiału z loży rządowej. Chroni je obecnie w swych zbiorach Muzeum Teatralne. A w dzisiejszej sali prób chóru krawędzie podestu zdobią zachowane fragmenty stiuków i elementy sztukaterii; widnieją na nich kwiaty, owoce, liście akantu i owijające je wstęgi.
Późniejszy, wieloletni dyrektor Teatru, Waldemar Dąbrowski nazwał pięknie plac Teatralny węzłem polskich losów, miejscem świętym. Mitologię tego miejsca współtworzyli poeci, w ciemnym czasie wojny daleko od kraju przeżerani tęsknotą za tym, co tworzyło ich świat przed zniszczeniem: Julian Tuwim, Jan Lechoń, Antoni Słonimski, Kazimierz Wierzyński. Stanisław Baliński wiosną 1943 roku w Londynie, swój poemat Wieczór w Teatrze Wielkim zakończył inwokacją:
Miły Teatrze Wielki, domowy teatrze,
Gdzie są filary twoje, tak pogodne zawsze?
Gdzie schody staroświeckie i złocone rampy,
Oświetlone poezją secesyjnej lampy?
Gdzie fotele pluszowe i barwne afisze,
I półmrok, w którym skrzypiec strojenie wciąż słyszę,
I kurtyna z maskami, które kryły lico
Jakichś bóstw, co na zawsze będą tajemnicą?
Wiatr nad nami kołysze namiętnie i dziko,
I opada powoli jak szloch...
Płacz, muzyko!
W lutym 1945 roku grał już jeden teatr na lewym, mniej okaleczonym wojną brzegu Wisły, w maju otwarto drugi, na brzegu prawym. Uchwała Miejskiej Rady Narodowej połączyła je w Miejskie Teatry Dramatyczne, powierzając dyrekcję Eugeniuszowi Poredzie; jesienią doszła scena trzecia, po stronie praskiej. Brat dyrektora, przedwojenny solista Teatru Wielkiego, Kazimierz Poreda postanowił utworzyć także operę. Na rzucone we wrześniu hasło zebrali się pierwsi entuzjaści. Wyłaniali się z piwnic i schronów, przyjeżdżali z podwarszawskich miejscowości, powracali z innych zakątków Polski. Po trudnych pertraktacjach zajęli dawny, mały Teatr Malickiej przy ul. Marszałkowskiej 8, mimo że w jego ocalałych murach stała jeszcze woda. W listopadzie ukazały się w prasie informacje o przygotowaniach do otwarcia opery. W jednym czasie odbywały się próby i prace remontowe. Panowało przenikliwe zimno, dowożono gorącą zupę. Ale nikt się nie zniechęcał.
4 grudnia o godz. 17.30 rozpoczął się niezwykły spektakl. Dyrygent, by nań dotrzeć, przepłynął Wisłę łodzią, a publiczność dobrnęła przez gruzy. Pojawili się też zagraniczni korespondenci i osobistości rządowe. Grzały (marnie) świeżo zainstalowane kaloryfery. Olgierd Straszyński podniósł batutę: zabrzmiał hymn Polski, a po krótkich przemówieniach – Warszawianka Kurpińskiego. Na widowni rozległ się szloch wzruszenia. Przed kurtynę wyszedł w poszarzałej jesionce znany sprzed wojny Eugeniusz Mossakowski i słowami „Czy można?” zaintonował Prolog do Pajaców Leoncavalla. Utwór znakomicie został dostosowany do okoliczności: trupa wędrownych komediantów zaprasza widzów na przedstawienie, uprzedzając, że aktor, choć błaznuje, przeżywa też prawdziwe cierpienia. Po Prologu nastąpiła opera polska: Verbum nobile Moniuszki.
Była to najprawdziwsza premiera operowa: na scenie kurtyna, dekoracje i światła, śpiewacy w kostiumach i chór, w podsceniu (wciąż zawilgoconym) orkiestra, dyrygent we fraku (za dużym, bo pożyczonym), na parterze i na balkonie mnóstwo widzów. Ale każdy, kto pamięta to wnętrze przy Marszałkowskiej 8 (potem długo mieścił się tam Teatr Rozmaitości), rozumie, jak bardzo ciasnym ono było dla opery i jak, w tych warunkach, musiała być ona uboga. Chór liczył tylko kilkanaście osób, orkiestra – dwadzieścia parę, reżyserią i scenografią (lada jaką) zajął się Stanisław Cegielski, solistów (podziębionych) na oba utwory było ledwo ośmioro. Barytonową partię Stanisława w Verbum – przetransponowaną o tercję wyżej – wykonywał tenor Józef Sendecki, a Nedda w Pajacach, Helena Lipowska, dawno przekroczyła pięćdziesiątkę. Ławy parteru widzów nie rozpieszczały, z surowego (niemal) były drewna; na balkon przywieziono w ostatniej chwili ławki z Ogrodu Saskiego. Jednakże prasa podeszła do tej premiery z całą powagą i nie szczędziła słów krytyki. Pojawiały się sugestie, by tej prowizorycznej operze nadać charakter jedynie sceny kameralnej albo uczynić z niej studio operowe bądź repertuar ograniczyć do form teatralno-muzycznych.
Lecz żywioł wielkiej opery przezwyciężył rozsądek. Scena Muzyczno-Operowa MTD pod dyrekcją Poredy przetrwała trzy lata bez żadnej subwencji. Najpierw artyści grali za wpływy z kasy do podziału, potem podpisywali kilkumiesięczne kontrakty. 506 miejsc na widowni stale było zajętych, a ceny biletów stosunkowo wysokie. Zespoły solistów i orkiestry rozrosły się, napłynęli tancerze z choreografem Piotrem Zajlichem – w 1946 roku dali pierwszą w powojennej Warszawie premierę baletową. W rzeczywistości zaplecze dla całej działalności Sceny stanowiły zasoby materialne i osobowe okupacyjnego Theater der Stadt Warschau. W latach 1945–1948 odbyło się na Scenie MTD – łącznie z tą pierwszą, prawdziwie heroiczną – dziesięć premier, wliczając w ten bilans wspomniane przedstawienie baletowe i jedną operetkę: Króla włóczęgów Frimmla. Wystawiono Cyrulika sewilskiego Rossiniego, Madame Butterfly Pucciniego, Fausta Gounoda, Halkę Moniuszki, Wesołe kumoszki z Windsoru Nicolaia, Sprzedaną narzeczoną Smetany, Uprowadzenie z seraju Mozarta. Butterfly zagrano ponad sto razy, powtórzenia pozostałych oper oscylowały wokół 50–60 spektakli. Batutę dzierżyli na przemian Straszyński i Tadeusz Mazurkiewicz.
W Cyruliku brylowali Maryla Karwowska (sopranowa Rozyna) i Janusz Popławski (Almaviva). Przyciągał publiczność 30-letni tenor Michał Szopski, śpiewając Cania, Pinkertona i Fausta. Poreda wskrzesił swą dawną kreację Mefista, przystojny Jerzy Granowski podobał się w roli Jontka. Utrwalili się w pamięci widzów i słuchaczy tamtego czasu żywy w ruchach baryton (i sportowiec) Józef Korolkiewicz (Marcin Pakuła, Silvio, Figaro), Władysław Skoraczewski (Dziemba, Tonio) i srebrzystogłosa śmieszka Wisława Ćwiklińska (Pani Flut i Blonda). Wabiła zachwycająco lekkim śpiewem, wielbiona dzięki radiowym audycjom, lecz o nazbyt okrągłej na scenę postaci, Halina Mickiewiczówna jako mozartowska Konstancja; podbijała wdziękiem Krystyna Brenoczy (Siebel, Zofia).
1 września 1948 roku koncern braci Poredów został zamknięty, a ich teatry upaństwowione. Utworzona 30 września nowa instytucja, Filharmonia Stołeczna z siedzibą w Romie, została zobowiązana do uruchomienia Działu Operowego.
Do reżyserii otwierającego z opóźnieniem sezon Wesela Figara Mozarta (10 II 1949) zaproszono rzeczywiście Czecha z Pragi, Josefa Munclingra, ale ten i tak z dawna zaprzyjaźniony był z Polską; dyrygował sprowadzony z Poznania Zygmunt Latoszewski. Waleriana Bierdiajewa zaproszono z Krakowa do poprowadzenia Eugeniusza Oniegina (25 IV 1948); to arcydzieło Czajkowskiego w narzucanym wówczas Polsce radzieckim modelu kultury figurowało jako ulubiona opera Stalina. Oba tytuły szybko wszakże spadły z afisza. Długo – do 1961 roku! – utrzymał się na nim natomiast Straszny dwór Moniuszki (30 IV 1949), świetnie przygotowany muzycznie przez Mieczysława Mierzejewskiego. Premierowy afisz dumnie głosił, iż dekoracje i kostiumy pochodzą z własnych pracowni, lecz w istocie malarze pracowali na podwórzu, a pracownia krawiecka mieściła się w suterenie Romy – przygotowano w niej prawdziwie piękne kostiumy zaprojektowane przez samego Karola Frycza.
We wrześniu 1949 roku instytucja otrzymała nazwę Państwowej Opery i Filharmonii w Warszawie i nowego dyrektora: Zdzisława Górzyńskiego. Otworzył sezon dopiero 30 grudnia, lecz przygotował na to otwarcie dobrą premierę Goplany Żeleńskiego. Gęstniała atmosfera polityczna. Do literatów popłynęły zamówienia na nowe przekłady librett, wydobywające społeczny sens operowych dzieł. Ale w prowizorium Romy trudno było sztukę opery prezentować w taki sposób, by mogła właściwie oddziaływać na społeczeństwo. Często zawieszano przedstawienia. Wiosną 1950 roku doangażowano muzyków i powstały dwie odrębne orkiestry: filharmoniczna i operowa. Przygotowaną na nowo premierę Eugeniusza Oniegina (15 IV 1950) cechowała już większa staranność. Dyrygował Mierzejewski, autorem inscenizacji i reżyserii był Józef Wyszomirski, scenografii – jak w przypadku Goplany – Wacław Borowski. Z poprzedniej obsady pozostali Bolesław Jankowski (rola tytułowa) i Szopski jako Leński.
U progu następnego sezonu przy Górzyńskim pozostały kwestie artystyczne, lecz przydano mu dyrektora Tadeusza Bursztynowicza, który do tego czasu z powodzeniem kierował Operą Śląską, oraz kierownika literackiego, Jerzego Waldorffa. We wrześniu zespoły liczyły już 200 osób. Premierę Cyganerii Pucciniego w październiku 1950 roku poprzedziła gorączka prasowa. Pisano, że dawna Opera, przeznaczona dla burżuazji, była trupiarnią, a nowa, dla „odbiorcy z biur, fabryk i kopalń”, będzie bawić i uczyć, i stanie się najżywszym teatrem miasta – mimo nieakustycznej sali i ciasnoty. Fatalne warunki opisywano szczegółowo: balet nie miał gdzie ćwiczyć ani w czym, gdyż w Romie brakło miejsca na pracownię szewską; dla artystów sprowadzanych z innych miast upominano się o przydziały mieszkaniowe. Prasa rysowała obraz Opery jako zakładu pracy, którego artyści i technicy poświęcają dziesiątki i setki godzin na przygotowanie przedstawienia. Kontakt z nowym odbiorcą potraktowano dosłownie: młodzież z ZMP (Związku Młodzieży Polskiej), ZHP (Związku Harcerstwa Polskiego), uczelni artystycznych i zespołów świetlicowych, zaproszona na próbę generalną Cyganerii, formułować miała opinie i uwagi. Wszystko to wzbudziło rzeczywiste zainteresowanie Operą w mieście. Ludzie tłoczyli się przy kasach, wprowadzono przydziały biletów dla związków zawodowych i zakładów pracy. Cyganerią dyrygował Górzyński na przemian z Mierzejewskim, reżyserował Jerzy Merunowicz, autorem scenografii był Zenobiusz Strzelecki. W roli Mimi występowały Alina Bolechowska i Jadwiga Dzikówna, w postać Rudolfa wcielali się Szopski i Ryszard Małożewski, a w Musettę – Krystyna Brenoczy i Mickiewiczówna.
W lutym 1951 roku wszedł na afisz widowiskowy balet Pan Twardowski Różyckiego, a od jesieni ciągnęły się próby do Hrabiny Moniuszki w inscenizacji Leona Schillera. Reżyser, odsunięty właśnie od pracy w teatrze dramatycznym, prowadził je w poczuciu osobistej klęski. Pewnie dlatego poddał się ideologicznym dyrektywom. Dodał, częściowo przez siebie dopisane, całe połacie tekstu, zmienił fabułę baletowego divertissement, wprowadził nowe postacie. Hrabinę – jak sam to określił – „odczytał na nowo”, twierdząc, iż gdyby Wolskiego z Moniuszką nie nękała carska cenzura, stworzyliby właśnie takie, rewolucyjne dzieło. Dość rzec, że w finale, gdy Hrabina odjeżdżała karetą, gromada uwłaszczonych przez Chorążego chłopów śpiewała o władzy ludu. Premiera (29 VI 1951) odbyła się w ramach ogłoszonego na ten rok w całym kraju Festiwalu Muzyki Polskiej, na widowni zasiedli delegaci na Kongres Nauki Polskiej. Jej pokłosie prasowe było obfite. Doceniono wydźwięk polityczny i społeczny, chociaż Jaszcz, znany „czerwony” krytyk „Trybuny Ludu”, orzekł, że w przypadku tego akurat utworu tak znaczna adaptacja libretta nie była słuszna. W innych recenzjach zdarzały się utyskiwania na nudę i marne aktorstwo śpiewaków.
A obsada była najlepszą z możliwych. Ewa Bandrowska-Turska nie tylko stworzyła piękną – urodą postaci i głosu – kreację tytułowej Hrabiny, lecz również wykonywała włoską arię epizodycznej postaci Panny Ewy, co stanowiło wokalny ewenement. Chwalono Poredę (Chorąży), komiczny sznyt Granowskiego (Dzidzi), szlachecki animusz Roberta Młynarskiego, śpiew Lesława Finzego (Kazimierz) i Krystyny Kostal (Bronia), a także batutę Mierzejewskiego i scenografię Otto Axera. W scenach baletowych brylowali Barbara Bittnerówna i Zbigniew Kiliński. Bandrowska-Turska następny sukces odniosła w premierze niezawodnej kasowo Traviaty Verdiego (28 III 1952), choć rolę Violetty szybko przejęła Bolechowska.
Tymczasem w prawym, odbudowanym przez wojsko, skrzydle Teatru Wielkiego zaczął już działać Teatr Narodowy, rysowała się też wizja odbudowania Opery. Pełnomocnikiem Ministra Kultury i Sztuki do tych zadań został Arnold Szyfman. Całe grupy pracowników Romy brały udział w odgruzowywaniu placu Teatralnego. Na fotografiach z tamtego czasu można zobaczyć Szopskiego i Szyfmana, uśmiechniętych, z łopatami. Opera pod nazwą Państwowa Opera Przedsiębiorstwo Państwowe ul. Nowogrodzka 49 w Warszawie stała się autonomiczną instytucją. Wszystkim zależało na stworzeniu dla nowego Wielkiego solidnych podwalin artystycznych, toteż zapadła decyzja o generalnej rozbudowie Romy (taki warunek postawił Szyfman). Służyć to miało zarazem za poligon doświadczalny dla przyszłych, niewyobrażalnych trudów: raczej budowy od fundamentów niż – przy tej skali zniszczeń – odbudowy Teatru Wielkiego.
Od lata 1952 roku przy ul. Nowogrodzkiej pracowało kilkanaście przedsiębiorstw budowlano-montażowych. Założono 35 wyciągów dla sprawnych zmian dekoracji i 250 punktów świetlnych, poszerzeniu uległa widownia (do 920 miejsc) i orkiestron (do 85 miejsc), gmach zyskał kuluary i przyzwoitą fasadę, a artyści – garderoby, warsztaty teatralne i sale prób. Na mocy uchwał Sejmowej Komisji Kultury i zarządzeń ministra Włodzimierza Sokorskiego Romę niespiesznie opuszczały niezliczone instytucje, które tuż po wojnie, w ponad 30 pokojach, ulokowały swoje biura. Ich miejsce stopniowo zajmował pęczniejący zespół operowy. W czasie remontu występy solistów urządzano, gdzie tylko się dało, a opery prezentowano w wersjach koncertowych z towarzyszeniem pianistów, całe zaś przedstawienia (Strasznego dworu, Pana Twardowskiego) grano między meczami bokserskimi w Hali Milicyjnego Klubu Sportowego „Gwardia”, która mieściła pięć tysięcy widzów (!).
Po kolejnej zmianie dyrekcji ster rządów 1 sierpnia 1952 roku przejął Zygmunt Latoszewski. W maju 1953 roku „dzielni budowniczowie socjalistycznej Warszawy” przekazali odnowioną Romę Operze; odbyła się tam już 31 maja pierwsza premiera – Halki Moniuszki pod batutą Latoszewskiego, w inscenizacji Leona Schillera. Wielki reżyser znowu przeinaczył tekst libretta, uwypuklając konflikt klasowy. Górale wcale nie byli kolorowi, lecz biedni i brudni, Jontek uosabiał bunt chłopski przeciwko panom. Maria Fołtyn w roli tytułowej stworzyła kreację przekonującą w każdym calu. W styczniu 1954 roku dziewięciuset chłopów z powiatu łowickiego przyjechało zobaczyć Halkę – wycieczkę zorganizował Związek Samopomocy Chłopskiej. Krytykowana w recenzjach Halka utrzymała się w repertuarze przez osiem lat. Zresztą przy wszystkich ówczesnych perypetiach Opery wspomniane przedstawienia: Cyganeria, Hrabina, Traviata, zbliżały się do 100 spektakli bądź daleko wykraczały poza tę liczbę, a śpiewacy cieszyli się prawdziwą popularnością. Podobnie było z Toską Pucciniego (19 XII 1953), przygotowaną przez Mierzejewskiego. Następną swą ważną rolę miała w niej Maria Fołtyn i wstępujący dopiero na warszawską scenę młody baryton Jerzy Kulesza jako okrutny Scarpia. Na skutek interpelacji poselskich w Sejmie do zespołu Opery musiano przyjąć przedwojenną gwiazdę Wandę Wermińską, która potem kilkanaście razy wystąpiła w roli Toski.
W złożonych uwarunkowaniach działalności Opery Zygmunt Latoszewski niewiele dokonał. Nadal trwała roszada dyrektorów. Do Warszawy przybył Walerian Bierdiajew, dotychczas niezwykle skuteczny w Poznaniu. Zadyrygował Strasznym dworem i Halką (wielokrotnie), odbywał próby z orkiestrą. Poddał się politycznej dyrektywie przyjaźni polsko-węgierskiej – podczas dwuletniej jego kadencji wystawiono Kodálya Wieczór prządek (21 IV 1955) w reżyserii Węgra. Bierdiajew kierował Operą przez dwa lata i w tym czasie wzbogacił repertuar, zgodnie ze swym upodobaniem, tytułami rosyjskimi. Jolantę Czajkowskiego (21 IV 1955) poprowadził na premierze i w paru następnych spektaklach. Poważnie chory, nie zdołał dokończyć przygotowań do Damy pikowej (26 VII 1955) – przedstawienie przejęli jego współpracownicy. W obydwu tych operach sukcesy święcili Bolechowska, Bernard Ładysz, Fołtyn, Franciszka Denis-Słoniewska. W 1956 roku pojawił się na afiszu pierwszy w powojennej Polsce Wagner: Lohengrin, w którym zasłynął prawdziwie bohaterski tenor Wacława Domienieckiego (25 II 1956). Ważnym okazał się Faust Gounoda pod batutą Mierzejewskiego, w reżyserii Ludwika René i scenografii Otto Axera z mocną obsadą czołowych ról (28 VII 1956).
Mimo często pięknego, bez wątpienia, śpiewu solistów Opera Warszawska tonęła w kłopotach. Największy zamęt wywołało przyłączenie do instytucji sceny objazdowej. W 1953 roku przy państwowej Organizacji Imprez Artystycznych (Artos) utworzono – jako Centralny Zespół Artystyczny Artosu – Warszawską Operę Objazdową. W 1955 roku Artos został zlikwidowany, lecz jego dyrektor, skromnej miary śpiewak (bas) i wpływowy urzędnik, Paweł Kruk, potrafił Operze Objazdowej zapewnić byt poprzez przyłączenie jej do Opery stacjonarnej. Objazdowa zachowała odrębną administrację, niewielką orkiestrę, skromny liczebnie chór, dobrą grupę solistów i – przez pewien czas – miejsce prób w pałacu Prymasowskim przy ul. Senatorskiej. Oprócz tego w Romie przydzielono jej jeden pokój. Działające w nim biuro Objazdowej po południu zamieniało się w mieszkanie jednego z artystów Opery stacjonarnej. Krawcy, stolarze i malarze pracowali odtąd na potrzeby obu scen; Objazdowa miała tylko własnego perukarza. Rozklekotany autobus SAN i ciężarówka z przyczepą na większe dekoracje woziły dwa razy w miesiącu zespoły Objazdowej i jej przedstawienia do różnych, nawet odległych miejscowości na terenie całego kraju. Niektórzy soliści Objazdowej pojawiali się w spektaklach stacjonarnych, a soliści stacjonarni jeździli czasem po Polsce z Objazdową. I wszystko to podlegało schorowanemu Bierdiajewowi.
Po śmierci Bierdiajewa, w listopadzie 1956 roku, Paweł Kruk, jako pełnomocnik ministra kultury i sztuki otrzymał (na pół roku) pełne uprawnienia dyrektora. Środowisko muzyków było tym zbulwersowane. Wybuchały spory personalne. W dodatku nabrała tempa odbudowa Teatru Wielkiego i Arnold Szyfman na wszystko chciał mieć wpływ – to, co działo się w Romie, uważał za „bagno”. Z premier Opery stacjonarnej owych niespokojnych miesięcy wymieńmy dwa frekwencyjne pewniaki: Cyrulika sewilskiego Rossiniego (27 II 1957) i Madame Butterfly Pucciniego (11 IV 1957). Publiczność mogła tu usłyszeć nowych tenorów: Lesława Wacławika i Zdzisława Nikodema (Almaviva), Barbarę Kostrzewską i świetną Janinę Stano ze sceny Objazdowej (Rozyna), młodego basa Edwarda Pawlaka (Basilio), zabawną Bożenę Brun-Barańską (Marcelina) i żywiołowego Jerzego Kuleszę (Figaro); a także Bolechowską i Jadwigę Dzikównę (Butterfly), Roberta Młynarskiego (konsul Sharpless) i aż trzech tenorów: Szopskiego, Jerzego Kobzę-Orłowskiego i Ryszarda Małożewskiego (Pinkerton).
W maju 1957 roku nominację dyrektorską otrzymał od władz – ponownie – Tadeusz Bursztynowicz. W Operze Warszawskiej miał zaprowadzić porządek. Nie całkiem się to powiodło. Ale nikt nie odbierze mu zasługi zaprosin do Warszawy solistów Opery Śląskiej, przyszłych gwiazd stołecznej sceny i polskiej wokalistyki w ogóle. W przedstawieniach Carmen Bizeta (premiera: 18 VII 1957), już we wrześniu 1957 roku pojawili się Bogdan Paprocki i Krystyna Szczepańska w rolach Don Joségo i Carmen, a w październiku – Andrzej Hiolski jako Escamillo (mało kto pamiętał, że przed paru laty kilkakrotnie śpiewał tu Oniegina w operze Czajkowskiego). Niepostrzeżenie przemknął przez afisz Don Juan Mozarta (22 I 1958), na dłużej pozostała w repertuarze Aida Verdiego (26 VI 1958) – dyrygenckie osiągnięcie Mierzejewskiego i odkrycie dramatycznego sopranu Alicji Dankowskiej w roli tytułowej, nie mówiąc o wokalnych popisach Domienieckiego jako Radamesa. W czerwcu 1958 roku Operę wreszcie uwolniono od jej „ubogiej krewnej”: powstało osobne przedsiębiorstwo pod nazwą Państwowa Opera Objazdowa. Zajęła wprawdzie w Romie parę pokoi i dwie sale, lecz Opera stacjonarna zaczęła teraz działać istotnie na własny rachunek.
Swoje ostatnie, krótkotrwałe zwycięstwo odniósł Bursztynowicz Trubadurem Verdiego (31 I 1959). W premierowej obsadzie brylował „desant” z Opery Śląskiej: Paprocki (Manrico), Hiolski (Hrabia di Luna), Szczepańska (Azucena) oraz sopranistka Natalia Stokowacka (Leonora). Lecz przygotowania do następnej premiery szły opornie. A na placu Teatralnym świeże mury oplatały już rusztowania. Podawano nawet terminy otwarcia: rok 1961, 1962… Wraz z postępem prac budowlanych rósł niepokój o treści artystyczne, jakimi wypełnić przyjdzie nowy gmach. Tak niezawodni, zdawałoby się, dyrektorzy jak Górzyński i Latoszewski nie poradzili sobie z Operą Warszawską. Po nich wybór padł na Jerzego Semkowa. Kształcił się w Krakowie i w Leningradzie, odbył staż w moskiewskim Teatrze Bolszoj. Nie trzeba było lepszej rekomendacji. W kwietniu 1959 roku minister kultury Tadeusz Galiński wprowadził Semkowa do Opery, przedstawiając jako dyrektora muzycznego. Podano w prasie, że przygotowuje Borysa Godunowa Musorgskiego; ta pozycja miała potwierdzić wizję przyszłej wielkiej opery. Intensywne próby ciągnęły się do zimy, gdy Bursztynowicz został zdjęty ze stanowiska, a 15 grudnia Semkow – jak twierdził, niespodziewanie nawet dla samego siebie – przyjął posadę dyrektora Opery Warszawskiej.
Premierę Borysa Godunowa 31 stycznia 1960 roku poprowadził już zatem dyrektor Teatru, najmłodszy w dziejach tej sceny – miał 31 lat! Krytycy zgodnie określili wystawienie Borysa mianem wydarzenia. Wyjątkowo było staranne. Realizacja scenograficznych projektów Teresy Roszkowskiej trwała pół roku. Dyktę lotniczą niezbędną do wyklejenia konstrukcji architektonicznych zapewniło wojsko; wojskowy zespół artystyczny wzmocnił też sceny zbiorowe.
Uszyto 300 par butów i 430 kostiumów – dla cara Borysa (w tej roli wyśmienity Bernard Ładysz), Maryny Mniszchówny (Barbary Miszel), Dymitra Samozwańca (Franciszka Arno) i carewicza Fiodora (Anny Malewicz) wykonano je z jedwabiu specjalnie zamówionego w zakładach w Milanówku. Pieczołowita charakteryzacja i kunsztowne peruki przemieniły twarze solistów w realistyczne figury: starego Pimena (Kazimierz Walter), opoja Warłaama (Edward Pawlak), powabną Ksenię (Agnieszka Kossakowska), energiczną Karczmarkę (Bożena Brun-Barańska), nawiedzonego Jurodiwego (Zdzisław Nikodem), wyrazistą Nianię (Franciszka Denis-Słoniewska). Dzwony cerkiewne dźwięczące w scenie koronacji zakupiono w ludwisarni Felczyńskich pod Przemyślem. Reżyseria Aleksandra Bardiniego zadziwiała dramaturgiczną konsekwencją. Całość – tak jak wszystkie opery w owym czasie – wykonywano po polsku, w przekładzie Joanny Kulmowej, weryfikowanym wokalnie przez Bardiniego i Semkowa. Orkiestra i chóry pod jego batutą brzmiały jak nigdy wcześniej. Na przepełnionej widowni siedzieli premierowi goście: minister Galiński, przewodniczący Komisji ds. Kultury przy KC PZPR dramaturg Leon Kruczkowski oraz ambasador ZSRR w Polsce Piotr Abrasimow.
Wydawało się, że wraz z dyrekcją Semkowa zaczął się dla Opery Warszawskiej prawdziwie dobry okres. Po Borysie nastąpiły premiery pięciu oper i dwóch baletów. Realizację trzech Semkow powierzył doświadczonym dyrygentom: Latoszewskiemu i Mierzejewskiemu. Młodszy, Jerzy Procner, poprowadził Don Pasquale Donizettiego (21 II 1961) w reżyserii Bardiniego – inscenizacja ta, wespół z dowcipną plastycznie scenografią Roszkowskiej, okazała się prawdziwie stylową buffą. Sam Semkow przygotował Rigoletta Verdiego (29 X 1960), dając dowód pietyzmu w interpretacji partytury. Trafnie też dobrał obsadę czołowych ról, ze Zdzisławem Klimkiem (tytułowa), Bogdanem Paprockim (Książę) i Aliną Bolechowską (Gilda). Na 15-lecie powojennej Opery Warszawskiej wystawił Andrea Chénier Giordana (14 IV 1961), operę dotychczas graną w Polsce bardzo rzadko. Muzycznie premiera wypadła znakomicie, pochwały zebrała orkiestra pod batutą Semkowa, Paprocki (Chénier) i Hiolski (Gérard) stworzyli świetne kreacje. Doceniono reżyserię Franka de Quella, Włocha, którego Semkow poznał wcześniej w La Scali. Do reżyserii Salome Straussa (8 VII 1961) zaprosił cenionego reżysera z Wiednia, Josefa Witta. Angażował radzieckich choreografów. Zapoczątkował publiczne koncerty orkiestry operowej. Z nią też i najlepszymi solistami nagrał płytę z fragmentami oper Moniuszki (Polskie Nagrania, XL 0147), na kolejnych płytach utrwalił głosy Paprockiego i Krystyny Szczepańskiej w ariach i fragmentach oper.
Ponieważ przed objęciem dyrekcji Semkow przebywał czas jakiś na stypendium w Mediolanie, ogłosił – z młodzieńczą wiarą w to, co niemożliwe – zamiar wymiany przedstawień między La Scalą i Operą Warszawską. Arnold Szyfman, który wtedy jako dyrektor Teatru Wielkiego w budowie wizytował największe teatry operowe w Europie, otrzymał nawet spis włoskiego repertuaru, jaki słynna La Scala mogła przywieźć do Warszawy: Łucja z Lamermooru, Cyrulik sewilski, Norma, Aida, Otello, Cyganeria. Można domniemywać, iż Semkow byłby skłonny pokazać w Mediolanie swego Borysa Godunowa, moniuszkowską Hrabinę pod dyrekcją Mierzejewskiego, może także Salome, coś włoskiego albo balet – rozpoczynano właśnie próby do Kamiennego kwiatu Prokofiewa.
Semkow zdawał sobie sprawę, że jego relacje z solistami oraz zespołami chóru i baletu nie układają się najlepiej, przytłaczał go też nadmiar działań administracyjnych. Lecz jeszcze w maju 1962 roku przeważały dobre myśli – w jednym z wywiadów mówił o planowanych wyjazdach zagranicznych Opery i premierach projektowanych we współpracy z ciekawymi artystami. Przyznawał też, że wszystkie działania podporządkowane być muszą przygotowaniom Opery do przeprowadzki na plac Teatralny, dokąd z uwagi na diametralnie różne warunki techniczne nie będzie można przenieść ani jednego spektaklu z Nowogrodzkiej.
Pod koniec czerwca zrezygnował ze stanowiska dyrektora. W oficjalnym uzasadnieniu podał, iż dalsze pełnienie tej funkcji grozi mu końcem działalności dyrygenckiej. Po latach twierdził, iż niegdysiejsze polskie realia rozminęły się z jego wyobrażeniami o dyrekcyjnej pracy, której struktury poznał w teatrach operowych Wschodu i Zachodu Europy. Że nie mógł przeforsować reorganizacji kierownictwa, a pojmowanie opery jako państwowego przedsiębiorstwa stanowi nieporozumienie.
Nowy dyrektor rozpoczął – jak to określił Jerzy Waldorff – „rzeź szlachty”. Z 750 pracowników Opery postanowił zwolnić 121 osób. Zarząd Główny Związku Zawodowego Pracowników Kultury i Sztuki wynegocjował prawo do ich obrony, powołano Komisję Weryfikacyjną. Decyzje Wodiczki niezgodne były z obowiązującym ustawodawstwem – zwolnienia przesyłane na obiegowym druku urażały godność wielu artystów. Otrzymały je takie ówczesne gwiazdy, jak Wanda Wermińska, Wacław Domieniecki, Franciszek Arno, Marian Woźniczko i sama Ewa Bandrowska-Turska. Wodiczko z wyczekiwanego zbawcy i reformatora zmienił się więc w „krwawego kata polskiej opery”. Nie ugiął się. Do wiosny 1962 roku prowadził korespondencję z Komisją Weryfikacyjną, wciąż zmieniając listy niezakwalifikowanych przez niego do pracy i grupowanych w kategoriach: Rent specjalnych, Rent inwalidzkich, Jedynych żywicieli, Odchodzących bezapelacyjnie, wreszcie Solistów, którym zgodził się wypłacać pensje do końca sezonu pod warunkiem niewprowadzania ich do żadnych działań artystycznych (!). Jednocześnie angażował nowych pracowników z całej Polski i walczył o mieszkania dla nich w oddawanym właśnie do użytku budynku przy ul. Moliera, sąsiadującym z Teatrem. Na dodatek został zbesztany za zorganizowanie obchodu Święta Kobiet bez udziału Związku, przypomniano mu też o licznych uprawnieniach Rady Zakładowej. Wodiczko szalał. Odpisał – skrótowo rzecz ujmując – że w skład Rady Zakładowej wchodzili pracownicy przez niego zwolnieni, więc Rada już nie istnieje. Odpowiedź swą rozesłał do wszelkich możliwych instancji: od ministra kultury przez Centralną Radę Związków Zawodowych i Wydział Kultury Komitetu Centralnego PZPR po Podstawową Organizację Partyjną przy Teatrze Wielkim.
W tym czasie praca artystyczna szła pełną parą. Wodiczko skompletował orkiestrę, chórowi zwiększył wymiar zajęć z emisji i solfeżu, wszystkim śpiewakom zapewnił lekcje ruchu w kostiumach. Na afisz weszły trzy zaplanowane w ubiegłym sezonie pozycje: wznowienie Don Juana Mozarta pod dyrekcją Zygmunta Latoszewskiego, balet Kamienny kwiat Prokofiewa dyrygowany przez Arnolda Rezlera i Manru Paderewskiego pod batutą Zdzisława Górzyńskiego. Wodiczko od razu przystąpił do pozyskiwania publiczności. Ogłosił cykl przedstawień studenckich pod nazwą „Opera Viva”, kraszonych słowem Jerzego Waldorffa. Każdemu takiemu spektaklowi towarzyszyło wydanie czasopisma teatralnego pod tą samą nazwą, jako bezpłatnego dodatku do programów. Pierwszy numer zredagował Jan Weber, a kolejne (wydano ich w sumie sześć) zależnie od dominującej tematyki: Bohdan Pociej, Bogusław Schäffer, Waldorff, Janusz Cegiełła z Andrzejem Kolasińskim i Witold Filler. W pierwszym numerze (wrzesień 1961) Wodiczko zamieścił krótki tekst Plany i zamierzenia, podkreślając historyczną wagę stojących przed nim zadań. Uznawał za niezbędne przekwalifikowanie wszystkich wykonawców, rozpoczęcie prac nad opanowaniem przewidzianych do wystawienia dzieł, wyszkolenie operowego chóru i ustalenie zasad współpracy z chórem Filharmonii Narodowej, dokonanie wyboru scenografów i reżyserów. Jako że termin otwarcia ustalono na listopad 1963 roku, Wodiczko przygotował listę czternastu premier z datami od września 1961 do lipca 1962 roku, dorzucając jeszcze nadprogramowe cztery. Dwa istotne dla dziejów muzyki utwory chciał wykonać w wersji koncertowej; i jedynie tych dwóch – Antygony Orffa i Orfeusza Monteverdiego – w okresie swej dyrekcji nie zaprezentował wcale. Zaplanował również koncerty operowych zespołów.
Legendarny teatr Wodiczki publiczność zobaczyła 10 stycznia 1962 roku na scenie Romy. Był to dzień premiery dwu dzieł Strawińskiego: Persefony z tancerką Alicją Boniuszko i aktorką Zofią Mrozowską w dwoistej roli tytułowej oraz Króla Edypa w reżyserii Konrada Swinarskiego i olśniewającej scenografii Jana Kosińskiego. Ponieważ cały świat świętował 80. rocznicę urodzin Strawińskiego, te same dzieła weszły na afisz Covent Garden, ale inscenizacje londyńskie nie umywały się do warszawskich. Sędziwemu twórcy przekazano te opinie, otrzymał też dokumentację premiery, za którą podziękował uprzejmym listem. Całym wieczorem dyrygował Wodiczko. W Edypie wielkie wrażenie robił chór wypełniający scenę wielokrotnością siedzącej postaci, jakby wyrzeźbionej w ciemnosrebrnym kamieniu. Narratorem był Ignacy Gogolewski (z czasem rolę tę przejął Aleksander Bardini). Obie obsady zasługiwały na najwyższe uznanie: Krystyna Szostek-Radkowa i Krystyna Szczepańska jako Jokasta, Bogdan Paprocki z Kazimierzem Pustelakiem w roli Edypa oraz Zdzisław Klimek z Jerzym Kuleszą jako Kreon.
Po Edypie „krwawy kat opery” stał się znów „wspaniałym Wodiczką”. W lutym poprowadził wieczór baletów polskich, złożony z utworów Artura Malawskiego, Eugeniusza Morawskiego i Antoniego Szałowskiego. Następnie wystawiono Ifigenię na Taurydzie Glucka (w wersji Richarda Straussa) pod dyrekcją Mieczysława Mierzejewskiego (28 II 1962); reżyseria Ludwika René i scenografia Jana Kosińskiego były utrzymane w konwencji epoki Glucka. Śpiewem i urodą frapowała tam Halina Słonicka jako bogini Diana. Na afisz weszły prapremiery polskie tak ważnych dzieł stulecia, jak – prezentowane podczas jednego wieczoru – Syn marnotrawny Debussy’ego, Święto wiosny Strawińskiego oraz Judith Honeggera (31 III 1962), wszystko w reżyserii i choreografii Alfreda Rodriguesa, związanego z brytyjskim środowiskiem baletowym. W Judith partię tytułową wspaniale śpiewała Barbara Miszel-Giardini, rolę mówioną wykonywała Zofia Rysiówna. W sposób nieporównany dyrygował Henryk Czyż, ewenementem okazała się scenografia Andrzeja Kreutz Majewskiego.
Równego poruszenia nie wzbudził już Juliusz Cezar Händla (28 IV 1962) przygotowany przez Mierzejewskiego, René i Kosińskiego; wybiła się tu jedynie Hanna Rumowska jako Kleopatra. W czerwcu weszły na afisz Opowieści Hoffmanna Offenbacha (7 VI 1962) z Bernardem Ładyszem (Dapertutto), Bogdanem Paprockim (Hoffmann), Bogną Sokorską (Olimpia) i Aliną Bolechowską (Antonia) pod batutą Zdzisława Górzyńskiego, w scenografii Andrzeja Sadowskiego i reżyserii Bronisława Horowicza. Reżyser publikował właśnie w Państwowym Instytucie Wydawniczym książkę pt. Teatr operowy; pisał do niego wcześniej Kosiński: „Nie masz pojęcia, jak potrzebna jest w tej chwili Twoja książka w związku z rewolucją w naszej Operze podjętą za sprawą Wodiczki, który, jak Ci pewnie wiadomo, został dyrektorem z niesłychanymi pełnomocnictwami i poczyna sobie bardzo śmiało”.
Na zwieńczenie tego szalonego sezonu 1961/62 z dziewięcioma (!) premierami Wodiczko z Czyżem dali jeszcze w czerwcu koncerty z orkiestrą operową w Filharmonii Narodowej. Wszystkie zespoły opery to tempo wytrzymały. Wspomagały Wodiczkę dwie osoby: Janusz Cegiełła (w organizacji pracy artystycznej i w wydawnictwach) oraz Eugeniusz Libera (w dziedzinie spraw administracyjnych i nadzoru nad pracowniami technicznymi). Na przygotowanie jednej pozycji (albo i trzech, w przypadku wieczorów składanych) było 20–40 dni, toteż krawcy, szewcy, malarze i stolarze pracowali wciąż od świtu do zmierzchu, a ich „godziny nadliczbowe” stale przekraczały budżetowe limity. Wodiczko nie zdążył wznowić z repertuaru poprzednich dyrekcji Pietruszki Strawińskiego, Borysa Godunowa Musorgskiego ani Salome Straussa, ale utrzymał na afiszu aż trzynaście dawniejszych, tzw. żelaznych pozycji. I czekał na nowe dzieła, które pisali dla niego współcześni kompozytorzy, m.in. Stanisław Prószyński, Zbigniew Penherski, Jerzy Sokorski, Romuald Twardowski, Adam Świerzyński, Bogusław Madey, Henryk Czyż.
Pierwszą premierą kolejnego sezonu był wieczór współczesnych baletów Hindemitha, de Falli i Luigiego Nona, w choreografii i reżyserii Francuzów – Françoise Adret i François Guillot de Rode (4 X 1962). Wyłom w wysokim dotychczas poziomie nowych produkcji spowodowała Białowłosa Henryka Czyża (24 XI 1962). Prapremierowe przedstawienie kompozytor zrealizował sam. Białowłosa potraktowana przez krytykę jako zwiastun współczesnej polskiej twórczości inspirowanej i wyczekiwanej przez Wodiczkę wywołała burzę i sprowadziła na siebie potępienie. Na próżno Stefan Kisielewski radził, by krytycy zajęli się „rewelacyjną nową jakością całej sprawy, bez względu na mankamenty wykonania: że oto poważny, elitarny kompozytor i dyrygent pisze nagle musical, w którym nawiązuje do symboli i gestów sztuki masowej złączonych z klasycznym dziś stereotypem młodzieńczego buntu wśród wielkiego miasta”. Z niedobrego acz interesującego przedstawienia mogły pozostać w pamięci obie wykonawczynie partii tytułowej, opartej wyłącznie na wokalizach i koloraturach: cudownie śpiewająca Bogna Sokorska i zjawiskowa Zofia Rudnicka.
Następnie wystawiono Kawalera srebrnej róży Straussa pod dyrekcją Mierzejewskiego w reżyserii Lii Rotbaumówny oraz scenografii Jadwigi Przeradzkiej i Aleksandra Jędrzejewskiego, z wyśmienitą Krystyną Szczepańską w roli Oktawiana. Potem na scenę wszedł Zamek Sinobrodego Beli Bartóka i Więzień Luigiego Dallapiccoli (16 II 1963) pod batutą Wodiczki i w reżyserii Aleksandra Bardiniego (on także przełożył libretta na polski) ze znakomitymi rolami Szostek-Radkowej i Edmunda Kossowskiego (w Zamku) oraz Krystyny Jamroz, Klimka i Paprockiego (w Więźniu). Wydarzeniem była tu scenografia Tadeusza Kantora, tak jak i jego oddziałująca na otoczenie osobowość artystyczna – do ostatnich chwil przed podniesieniem kurtyny klęczał na scenie i upinał suknie.
Termin otwarcia odbudowanego Teatru, wyznaczony na listopad 1963 roku, przestał być realny. Wodiczko zwolnił tempo wystawiania kolejnych premier. O Operze Warszawskiej pod jego dyrekcją zaczęło już być głośno w świecie. Miał jechać z kilkoma przedstawieniami do Paryża na uroczystości 50-lecia Teatru Champs-Elysées, ale tournée nie doszło do skutku. Wysłał listy do wybitnych kompozytorów: Benjamina Brittena, Dariusa Milhauda, Rolfa Liebermanna, Nona i Dallapiccoli z pytaniem o ich plany twórcze (myśląc może o jakiejś światowej prapremierze po inauguracji Wielkiego) – w szóstym numerze „Opera Viva” opublikowano ich odpowiedzi. 20 czerwca 1963 roku poprowadził premierę Strasznego dworu Moniuszki w reżyserii Bardiniego, scenografii Teresy Roszkowskiej i z mazurem w choreografii Zbigniewa Kilińskiego. Realizatorzy wywiedli przedstawienie z ducha włoskiej opery komicznej, odrzucając patriotyczną otoczkę przyrosłą do Strasznego dworu przez lata zaborów. W dodatku Wodiczko plakat zamówił u Franciszka Starowieyskiego, a rezultat – intrygujący – daleki był od realizmu. A ponieważ chodziło o dzieło, które miało zostać zagrane na wielkie otwarcie nowego Wielkiego, na Wodiczkę runęła więc lawina ataków za antypolski – w opinii wielu komentatorów – kształt sceniczny narodowej opery (Waldorff, zajadły jego obrońca, parował w „Świecie” felietonem Rejtany, psia mać!).
Sezon 1963/64 otworzono wznowieniem Carmen Bizeta ze Szczepańską w roli tytułowej i Andrzejem Hiolskim jako Escamillem. We wrześniu Wodiczko pokazał swe zespoły na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”; Stanisław Szymański za tytułową rolę w balecie Strawińskiego Orfeusz otrzymał nagrodę krytyków. Orfeusz wszedł w skład kolejnego premierowego wieczoru baletowego (16 X 1963) pod batutą Wodiczki i w choreografii Alfreda Rodriguesa, na którą złożyły się jeszcze utwory Brittena oraz Dafnis i Chloe Maurice’a Ravela. Nie okazało się sukcesem artystycznym wystawienie „antyopery” Rozkwit i upadek miasta Mahagonny Weilla-Brechta (6 XII 1963 r.) w reżyserii Adama Hanuszkiewicza i scenografii Kazimierza Mikulskiego, mimo dobrych ról Zdzisława Nikodema (Jim) i Haliny Słonickiej (Jenny). Wodiczko 13 grudnia 1963 roku powołał Scenę Kameralną, przewidując realizację na niej mniejszych form muzyki dawniejszej (Monteverdiego, Cimarosy, Telemanna, Rossiniego, Webera) i współczesnej (Richarda Malipiero, Hindemitha, Milhauda, Strawińskiego, Schönberga, Berio oraz kompozytorów polskich). W styczniu 1964 roku wyznaczył harmonogram prób i obsady do Godziny hiszpańskiej Ravela i Księżyca Carla Orffa.
Z dokumentów wynika, że stracił wówczas cierpliwość. Sporządził projekt stopniowego przejmowania pomieszczeń w gmachu Teatru Wielkiego i razem z ostrym pismem – popartym gorąco przez POP PZPR przy Operze – przesłał do Ministerstwa Kultury i Sztuki. Stwierdzał tam, iż „Opera Warszawska pracując niezwykle ambitnie przez dwa lata, gotowa była do objęcia w 1963 roku Teatru Wielkiego. Tymczasem zaszły dziwne zmiany, datę otwarcia zaczęto odkładać”. Uprzedzał, że „stan niepewności i niechęci wpłynąć może na obniżenie ciężko zdobytej pozycji i rangi Opery i doprowadzić do tego, że jeśli nawet dojdzie kiedyś tam do ukończenia gmachu, to nie będzie go można otworzyć, bo zabraknie zespołu” zdolnego wypełnić go artystyczną treścią. Stwierdzał konieczność ustalenia daty otwarcia i nazwy nowego teatru w miejsce dziwacznej: Teatr Wielki Opery i Baletu, a także utworzenia jednej dyrekcji w miejsce dotychczasowych dwóch: dyrekcji Opery i dyrekcji Teatru w budowie. Groził dymisją.
Pomogło. Po „męskiej” rozmowie Wodiczki z Arnoldem Szyfmanem w obecności Wiktora Weinbauma, dyrektora Zespołu do spraw Muzyki w Ministerstwie Kultury i Sztuki 15 lutego 1964 roku, zapadły wyczekiwane decyzje. Datę otwarcia ustalono na 1 maja 1965 roku. W lutym 1964 roku odbyła się jeszcze premiera Don Carlosa Verdiego (12 II 1964) w rewelacyjnej obsadzie (Ładysz, młody wspaniały bas z Wybrzeża Marek Dąbrowski, Szczepańska, Szostek-Radkowa, Hiolski, Paprocki, Jamroz) pod dyrekcją Mierzejewskiego i w realizacji zażywających wówczas wielkiej sławy Czechów: Ladislava Štrosa (reżyseria) i Josefa Svobody (scenografia). W kwietniu wystawiono też balet Don Kichot Minkusa. W maju Wodiczko wyjechał z wieczorem Strawińskiego (Król Edyp, Orfeusz, Święto wiosny) i Strasznym dworem do Wiesbaden, gdzie zainaugurował międzynarodowy festiwal operowy, oraz do Essen. Stosunkom Polski z Republiką Federalną Niemiec (RFN) daleko było jeszcze do normalizacji, toteż wizyta warszawskiej Opery pod każdym względem stanowiła sensację. Po Edypie kurtyna unosiła się w górę 30 razy, a mazur w Strasznym dworze wzbudził owacje. Londyński „Times” zamieścił na pierwszej stronie artykuł The New Chapter of Warsaw Opera zilustrowany fotografią z Edypa.
Wydaje się, że sukces był za duży, by w atmosferze polskiej bezinteresownej zawiści Wodiczko mógł pozostać nadal dyrektorem. Nie zważał na krążące pogłoski: obmyślał repertuar na otwarcie Teatru Wielkiego i na dalsze lata, zabiegał o etat głównego reżysera dla Bardiniego. W lipcu 1964 roku artykuł Stefana Wysockiego w „Kulturze” pt. Losy opery, rozpętał prasową dyskusję. Autor podważał w nim sens całej artystycznej linii Wodiczki. Bronił go na łamach „Kultury” i „Świata” Waldorff oraz Zbigniew Bargielski, podówczas student kompozycji. Gniewna odpowiedź samego Wodiczki na 10 stron, zatytułowana Demagogia dyletanta, pozostała niepublikowana (w jego archiwum zachował się maszynopis). Nieco później ukazał się jego spokojniejszy w tonie tekst: Opera Warszawska w nowym gmachu („Kultura” 1964, nr 47). Pisał tam, iż poza operą i baletem wszystkich epok i stylów, w nowym gmachu prezentowane będzie „to wszystko, co stanowi o konglomeracie współczesnej kultury muzycznej, czyli operetka, pantomima, jazz, teatr dramatyczny z muzyką, musical, film i słowo”. Niemniej Wodiczkę wezwano do Ministerstwa Kultury i Sztuki; dyrektor generalny Stanisław Witold Balicki pouczył go, że w przedstawieniach na nowej scenie dla socjalistycznego społeczeństwa dominować powinna estetyka realizmu, np. w Strasznym dworze „dym miał iść z komina...”.
Wodiczko jednakże odrzucił kompromis. Z listy pozycji na otwarcie usunął Krakowiaków i Górali, Eugeniusza Oniegina, Fausta, Carmen i Jezioro łabędzie – jako zbyt ograne. Zgodził się jedynie na zmianę reżysera w Strasznym dworze. 28 września 1964 roku zwołał konferencję prasową, podając termin i program otwarcia Teatru, zaakceptowany ostatecznie przez ministra Galińskiego, wraz z nazwiskami realizatorów ośmiu wieczorów premierowych, na których zaplanowano prezentację pięciu dzieł polskich i sześciu obcych. W dniach 18–25 września 1965 roku na nowej scenie pojawić się miały: Straszny dwór (Wodiczko, Jerzy Merunowicz, Roszkowska), Pan Twardowski (Górzyński, Stanisław Miszczyk, Jan Marcin Szancer), Halka (Górzyński, Horowicz, Władysław Daszewski), Król Roger (Mierzejewski, Horowicz, Otto Axer) i Harnasie (Wodiczko, Eugeniusz Papliński, Irena Lorentowicz), Borys Godunow (Jerzy Semkow, Bardini, Roszkowska), Czarodziejski flet (Mierzejewski, Kašlik, Kosiński), balety Cudowny mandaryn Bartóka, Symfonia fantastyczna Berlioza, Bolero Ravela (w choreografii Adret) oraz Wozzeck Berga (Wodiczko, Konrad Swinarski, Ewa Starowieyska). Wszystkie te pozycje znajdowały się już na etapie prób.
Ostatnią premierą za dyrekcji Wodiczki był wieczór nowych baletów polskich do muzyki Romualda Twardowskiego, Zbigniewa Wiszniewskiego i Augustyna Blocha (7 X 1964). W listopadzie sprawą Opery „w trosce o widza masowego i dziecięcego” zajęła się Sejmowa Komisja Kultury i Sztuki. Z repliką na jej wnioski zrelacjonowane w „Życiu Warszawy” pospieszył na tych łamach członek tejże Komisji, poseł Stefan Kisielewski. Stopniowo cała Wodiczki koncepcja programowa i organizacyjna Teatru, dotychczas konsekwentnie realizowana, poczęła przesuwać się w strefę utopii. Nie dostrzegał tego. Kompletował materiały nutowe i przekłady librett, zamawiał artykuły do premierowych programów i plakaty – wykonali je najwybitniejsi artyści: Cieślewicz, Lenica, Eryk Lipiński, Młodożeniec, Starowieyski, Świerzy. Rozpisał konkurs na znak graficzny – godło Teatru Wielkiego. Organizował przesłuchania dla młodych wokalistów. Zaplanował przygotowanie nagrań płytowych Pana Twardowskiego i Harnasi, z repertuaru inauguracji. W grudniu 1964 roku nastąpiła wymiana pism między ministrem Galińskim a Wodiczką, zaniepokojonym faktem, iż jako dyrektor i kierownik artystyczny Teatru Wielkiego nie otrzymał jeszcze formalnych uprawnień organizacyjnych i finansowych do pełnienia swoich funkcji. Jednak w tym samym czasie w Ministerstwie zawirowało i wspierającego Wodiczkę ministra Galińskiego wymienił Lucjan Motyka. Do Motyki więc udał się Wodiczko po wyjaśnienia i decyzje dotyczące dalszych szczegółów inauguracji. Na korytarzu Ministerstwa minął trzech interesantów: Balickiego, Zdzisława Śliwińskiego i Witolda Rowickiego. Przemknęło mu przez myśl, że przyszli w sprawie Filharmonii, którą dwaj ostatni kierowali. Mylił się.
Z dniem 31 grudnia 1964 roku został „odwołany ze stanowiska dyrektora i kierownika artystycznego” Teatru Wielkiego „i powołany na Kierownika Artystycznego i I Dyrygenta” (małe i duże litery jak w oryginale). Pełnomocnikiem ministra z uprawnieniami dyrektora Teatru został Śliwiński. Powołano też wieloosobową Radę Programową. Wodiczko początkowo próbował odnaleźć się w tej nowej strukturze. Ale gdy Śliwiński z harmonogramu prób generalnych skreślił mu Wozzecka, anulował umowę z choreografką Adret i urządził zebranie solistów z głosowaniem nad repertuarem – zrozumiał, że to koniec. 3 maja 1965 roku złożył rezygnację. Pisał ją w dwu wersjach, obu układnych. W jednej tłumaczył się wyjazdem do Paryża, w drugiej – stanem zdrowia, podkreślając, że zespoły zostawia przygotowane. Dołączył opis aktualnego stanu artystycznego Opery i oferty od Viscontiego, Balanchine’a, Béjarta, Rolanda Petit, Svobody, Chagalla; wszyscy poczytywali sobie za zaszczyt współpracę z warszawską Operą i godzili się na honoraria w złotówkach. Ale w Warszawie nikogo to już nie interesowało. Rezygnacja Wodiczki została przyjęta.
Przez świat muzyczny przebiegł jęk zawodu: oto Polska sama pogrzebała swą wielką szansę kulturalną. „New York Times” napisał, że w Polsce może utrzymać się teatr Grotowskiego na 50 miejsc i Pantomima Wrocławska na 150 miejsc, przez tydzień może trwać „Warszawska Jesień”. Ale dwutysięczna widownia pozostaje już pod ścisłą kontrolą urzędników przywiązanych do wyobrażeń o realistycznym teatrze dla szerokich mas. Skoro więc w Polsce „ktoś zrobił rzecz tak niezwykłą, jak odrodzenie sztuki operowej, i musiał odejść, to znaczy, że przekroczył obowiązujące granice estetyki”. Karl Böhm chciał organizować światowy protest dyrygentów przeciwko zwolnieniu dyrektora jednego z najbardziej renomowanych teatrów Europy.
W Warszawie rozległ się jęk ulgi. „Był Wodiczko – nie ma Wodiczki. Fiku miku i po krzyku”, napisał Stefan Kisielewski („Tygodnik Powszechny”). I Ludwik Erhardt: „Życie wróciło do normy. Senna kałuża uspokaja się. Żaby rechoczą” („Ruch Muzyczny”). Jeśli prawdą jest, że Witoldowi Rowickiemu zależało wyłącznie na pognębieniu Wodiczki, trzeba przyznać, że to się udało. 9 czerwca 1965 roku przyjął nominację na dyrektora muzycznego Teatru Wielkiego, a 19 listopada uroczystym koncertem to on – wcześniej nic nigdy niemający wspólnego z operą – otworzył odbudowany Teatr Wielki. Wodiczce przesłano łaskawą propozycję wstępu 20 listopada na Straszny dwór (w innej, niż planował, scenografii). „Ministerstwo... uprzejmie zawiadamia... przewiduje zaproszenie... uprasza o potwierdzenie...”. Nie potwierdził. Nie poszedł. Potem kiedyś mignął w tłumie po jednym z szeregowych spektakli. Błąkał się, szukając właściwej szatni.
Przez trzy i pół roku wszystko, co zamierzył – spełniał. Wielu śpiewaków stworzyło w jego przedstawieniach kreacje. Nie wszystkie zamówione u polskich kompozytorów utwory zdążył wystawić. Jutro Bairda, Odprawa posłów greckich Witolda Rudzińskiego weszły na scenę później. Jego wspaniała koncepcja nowoczesnego teatru muzycznego została zaprzepaszczona. Latem 1965 wyjechał do Reykjaviku.
W lutym 1951 roku popędliwy Szyfman na konferencji Ministerstwa Kultury i Sztuki, przedstawicieli Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej (PZPR) i Opery Warszawskiej ogłosił przygotowania do budowy, po roku jej początek, a zakończenie i otwarcie Teatru już w 1956 roku, włączając budowę – spontanicznie – do inwestycji planu sześcioletniego. W lipcu 1951 roku w konkursie zwyciężył projekt pracowni Bohdana Pniewskiego, wyróżnienia otrzymały pracownie Piotra Biegańskiego i Jana Bogusławskiego. Opublikowano makietę przyszłego gmachu, debatowało nad nią Prezydium Rządu. Ale zanim projekt mógł być skierowany do realizacji, przesłany został do ekspertyzy w Akademii Architektury ZSRR. Zachował się czołobitny list dziękczynny ministra kultury i sztuki Włodzimierza Sokorskiego z 29 grudnia 1953 roku do prezydenta owej Akademii, towarzysza Mordwinowa: „Pozwalam sobie złożyć na Wasze ręce, Towarzyszu Prezydencie, najgorętsze podziękowanie za przeprowadzoną przez Akademię Architektury ZSRR ekspertyzę projektu Teatru Wielkiego Opery i Baletu w Warszawie, dzięki której stała się możliwa poważna korekta generalnych wytycznych programu i przebudowy tej najpoważniejszej w Warszawie inwestycji kulturalnej. Akt ten stanowiący jeden z licznych dowodów szczerej troski i przyjacielskiej pomocy okazywanej przez Związek Radziecki narodowi polskiemu, jest dalszym trwałym dokumentem zainteresowania narodu radzieckiego sprawą odbudowy naszej socjalistycznej Stolicy. Proszę przyjąć, Towarzyszu Prezydencie, moje serdeczne podziękowania i życzenia osobistego szczęścia”.
Poważnym problemem technicznym stała się konieczność odwodnienia terenu planowanej budowy. Trwało to długo. Równie mozolnym okazało się zapewnienie lokali mieszkalnych tym, którzy gnieździli się we wszelkich możliwych zakątkach spalonego i do cna ograbionego Teatru. Jednocześnie trudności narastały w pracowniach projektantów, zwłaszcza przy próbach sporządzania kosztorysów: żadnych przepisów ani cenników nie dawało się zastosować do tak unikalnego przedsięwzięcia, jakim była w zrujnowanej wojną Polsce budowa największego gmachu muzycznego w Europie. Szyfman zapowiadał, że pomieści on zbiory Muzeum Teatralnego i stanie się miejscem pracy dla tysiąca ludzi, a sieć urządzeń socjalnych obejmie ambulatoria, biblioteki, żłobek, przedszkole i biura Organizacji Partyjnej, Związku Zawodowego, Rady Zakładowej i Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej (TPPR). Jednak, jak się zdaje, od maja 1952 roku cały wysiłek państwa skupiał się na innej inwestycji – Pałacu Kultury i Nauki (PKiN). Dopiero gdy 21 lipca 1955 roku ten monumentalny „dar przyjaźni” radzieckiej dla Polski został ukończony, projekt odbudowy Teatru Wielkiego oficjalnie zatwierdzono i prace ruszyły pełną parą. By pomniejszyć rangę wznoszonego Teatru, podawano, iż jego kubatura (500 000 metrów kwadratowych) jest równa zaledwie dwóm piątym kubatury PKiN. Osobny, lecz ważny w planie Szyfmana budynek Szkoły Baletowej, oddano do użytku Szkoły już w grudniu 1955 roku. W lutym 1957 roku powołano do istnienia Muzeum Teatralne, przydzielając mu dwa wykończone pokoje.
W miarę postępów w budowie rodziły się wciąż nowe wyzwania. Obok dwóch głównych zespołów osadzonych w przedsiębiorstwie Miastoprojekt Stolica Północ, architektonicznego i konstrukcyjnego, z biegiem czasu powstawały kolejne: instalacji sanitarnych, ogrzewczych, wentylacyjnych, klimatyzacyjnych, elektrycznych, urządzeń mechanicznych i dźwigowych, zespoły kamieniarski i kosztorysowy. Zachowało się siedem wersji projektu sali głównej. Istotne zmiany jeszcze w 1953 roku polecił wprowadzić prezydent Bierut (zapewne z podpowiedzi fachowców): sala i cały budynek uległy skróceniu, przybył balkon. Dalsze, widoczne na wykresach zmiany zalecane przez Szyfmana bądź Pniewskiego dotyczyły portyków, lóż, kabin dla dźwiękowców, elektryków, radia i telewizji, plafonu, żyrandola (zniknął z projektów), kinkietów na balustradach (zrezygnowano z nich), wymiarów i liczby foteli, kolorystyki sali.
Fotografie z lotu ptaka wykonane latem 1959 roku ukazywały imponujące w swym ogromie pole budowy. Przed oczami ciekawskich odgradzały je płoty. Padały wciąż nowe terminy otwarcia Teatru. W końcu 1959 roku ruszył rzadki w swej zaciekłości atak prasowy na Szyfmana i całą budowę, której koszty, jak pisano, urosły w miliardy. Uczestniczyły w nim czołowe tygodniki i dzienniki („Polityka”, „Tygodnik Powszechny”, „Życie Literackie”, „Przegląd Kulturalny”, „Szpilki”, „Życie Warszawy”) oraz tacy publicyści, jak Mieczysław Rakowski i Stefan Kisielewski. Drukowano szydercze wierszyki o Szyfmanie i jego złośliwe karykatury. Stał się jedną z figur Szopki Noworocznej opublikowanej na łamach „Trybuny Ludu” (1960). Rymami znanych wówczas satyryków Zdzisława Gozdawy i Wacława Stępnia szopkowy Szyfman deklamował: „Jakaż moje serce radość porwie szczera, gdy kiedyś powiedzą: ‒ A to ci Opera! (...) Jako operfachman jestem ponad i nad, wznoszę więc spokojnie cały ten kombinat. (...) będą więc pałace, budowle niewąskie, kolumny korynckie za sumy ba-jońskie, portyki, reliefy, pilastry i rzeźby; czy o czymś podobnym zamarzył ktoś gdzieś by?!”. I polecał znaną arię z opery Opowieści Szyfmana...
Szyfman miewał chwile słabości, ale z godnością i werwą odpierał te ataki. Na polemikę udostępniał mu swe strony dwutygodnik „Ruch Muzyczny”. Koszty budowy rzeczywiście urosły już do pół miliarda złotych z powodu opłat dewizowych (a przeliczenia dolarów na złotówki dawały wówczas kwoty niebotyczne) za potężny mechanizm sceniczny (ważący 2500 ton) konstruowany dla Teatru aż w Austrii, sterownię świateł zamówioną w firmie szwedzkiej i system klimatyzacji przygotowywany w Szwajcarii. Reprezentanci budowniczych i sam Szyfman odbyli podróże po Europie, żeby zwiedzić teatry operowe i wybrać najlepsze oraz najnowsze technologicznie urządzenia.
Szyfman ani dyrektora Semkowa, ani dyrektora Wodiczki nie traktował jako sojuszników. Musiał mieć chyba jednak wsparcie najwyższych czynników, skoro wbrew oporom z wielu stron i wyłaniającym się z biurokratycznych zasieków opóźnieniom, kolejne decyzje posuwały budowę naprzód. Szyfman tryskał dumą, oprowadzając po budowie ważne dla świata artystycznego osobistości, jak brytyjska tancerka Margot Fonteyn i pianista Artur Rubinstein. Najpierw zwał się dyrektorem przedsiębiorstwa „Teatr Wielki Opery i Baletu w budowie w Warszawie”. Działające jednocześnie przedsiębiorstwo „Państwowa Opera w Warszawie” w końcu 1961 roku stało się „Operą w likwidacji”, a likwidatorem został „Teatr Wielki w Warszawie – z siedzibą tymczasową przy ul. Nowogrodzkiej 49”. Jak widać, zgodnie z sugestią Wodiczki, formuła „Teatr Wielki Opery i Baletu” zniknęła na zawsze z szyldu wznoszonego w Warszawie Teatru.
Z wielką starannością zajęto się sprawą akustyki. Przypomniano, że liczne zmiany dokonywane w gmachu – począwszy od jego otwarcia w 1833 roku aż do najpoważniejszej przebudowy wnętrza w roku 1891 – stopniowo pogarszały akustykę, tak że wciąż na nią narzekano. Tym najistotniejszym dla teatru operowego zagadnieniem zajął się zespół specjalistów z Katedry Akustyki i Teorii Drgań Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu pod kierunkiem profesora Marka Kwieka. Po sporządzeniu dokumentacji w 1958 roku i skonstruowaniu dokładnej makiety w skali 1:30, przy pomocy maleńkich luster badano trajektorie odbić dźwięku i rozchodzenia się głosu. Dało to podstawę do sporządzenia wykresu architektonicznych parametrów widowni. By je zweryfikować przy zastosowaniu ultradźwięków, na scenie makiety ustawiono miniaturowy głośniczek zastępujący śpiewaków i instrumenty. Brzmienie orkiestry miało zależeć od sufitu. Profesor Kwiek zapewniał publicznie, że akustyka Teatru będzie znakomita. Do wyłożenia ścian widowni zamówiono w Kaliskiej Fabryce Fortepianów i Pianin „Calisia” drewniane płyty.
W końcu 1962 roku między naczelnym budowniczym Teatru, Bohdanem Pniewskim, a dyrektorem Teatru w budowie, Arnoldem Szyfmanem, wybuchła piekielna awantura. Odtąd porozumiewali się tylko listownie, za pośrednictwem sekretarek. Piętrzyły się kłopoty – techniczne, finansowe i biurokratyczne. Konieczne oszczędności wymusiły rezygnację z projektowanych na zewnętrznych ścianach gmachu płaskorzeźb i mozaik. W początku roku 1963 przy ul. Moliera biegnącej wzdłuż bocznej ściany Teatru oddano do użytku nowo zbudowany dom na sto mieszkań, dla artystów i pracowników (wielu mieszka tam do dziś). Im wyraźniej było widać ogrom przedsięwzięcia, tym silniejsze stawały się fale krytyki i wątpliwości. Jakby słabło przekonanie, towarzyszące decyzji o odbudowie, że Teatr Wielki na nowo wznieść warto i trzeba, skoro – zdaniem architektów – swoją skalą, wspaniałą koncepcją przestrzenną, doskonałością formy i proporcji, czystością stylu, monumentalizmem, pięknem i dostojeństwem górował przez wiek nad innymi teatrami świata. W maju 1964 roku, tuż po triumfie zespołów Teatru pod dyrekcją Wodiczki podczas występów w Niemczech Zachodnich, odbyło się plenarne posiedzenie Rady Kultury i Sztuki przy Ministerstwie, którego tematem był Rozwój środków masowego przekazu i upowszechnienie kultury. Na nim to Stefan Żółkiewski – historyk literatury, współtwórca PPR i polityki kulturalnej Polski Ludowej, członek Komitetu Centralnego PZPR i propagator marksizmu – w swym upublicznionym drukiem referacie budowę „największej, najnowocześniejszej staroświeckiej opery w Warszawie” nazwał „najbardziej nonsensowną i absurdalną inwestycją kulturalną Polski Ludowej (...), pomnikiem bezmyślnego błędu”. W lipcu 1964 roku naprzeciw tej „inwestycji”, na zrównanym z ziemią, pięknie trawiastym miejscu dawnego Ratusza, stanął, jakże wymowny, pomnik Warszawskiej Nike, dłuta Mariana Koniecznego.
W październiku 1964 roku odbyła się na Nowogrodzkiej ostatnia premiera, baletowa. Pracownicy teatralnego zaplecza zaczęli zajmować pomieszczenia w nowym gmachu, przeznaczone na stolarnię, modelarnię, pralnię, farbiarnię, zbrojownię, studio elektrotechniczne, pracownię tapicerską, ślusarską, fryzjersko-perukarską, krawiecką, szewską, jubilerską, rękawiczniczą i kwiaciarską. Ruszały przygotowania dekoracji i kostiumów dla premier otwarcia. Do świeżych sal prób na wyższych piętrach wkraczała muzyka. Ale w Romie jeszcze grano. Przez cały grudzień 1964 roku szły najlepsze pozycje minionych sezonów Wodiczki, opery i balety Strawińskiego, Straussa, Verdiego i nawet, tak spostponowany, Straszny dwór w reżyserii Bardiniego. Później oprócz nich zaczęto grać tytuły wcześniej obecne w repertuarze. Ostatnie spektakle na tymczasowej – przez tak długi czas – scenie przy Nowogrodzkiej odbyły się 30 i 31 marca 1965 roku. Były to opera Trubadur Verdiego i balet Don Kichot Minkusa. Nagłówki w prasie obwieszczały: „Opera Warszawska zakończyła działalność na Nowogrodzkiej”, „Opera na Nowogrodzkiej zamknęła podwoje”.
W czerwcu sprawdzano warunki akustyczne nowego Teatru. Gdy zaproszony z Paryża, przedwojenny wychowanek Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej (PIST) reżyser Bronisław Horowicz prowadził próby do Króla Rogera Szymanowskiego, opery przewidzianej na inaugurację Teatru, podczas jednej z nich salę wypełniło wojsko. Próby nie przerywał ani dyrygent, ani reżyser. Po każdym akcie żołnierze bili brawo. Horowicza ogarnęło wzruszenie. Wspominał potem: „Usłyszałem pierwsze oklaski w murach Teatru Wielkiego, tam, gdzie w czasie okupacji dzicz hitlerowska rozstrzelała trzystu pięćdziesięciu Polaków jednego tylko dnia”.
1 stycznia 1965 roku fuzja personalna połączyła Teatr Wielki z Filharmonią Narodową. Zdzisław Śliwiński i Witold Rowicki przyjęli ministerialne nominacje i do swych dyrektorskich stanowisk w Filharmonii dodali najwyższe stanowiska w Teatrze: Śliwiński na początku roku objął dyrekcję naczelną, a Rowicki od 9 czerwca – muzyczną. Nie ogłosił żadnego programu, udzielał się mało. Z niejasnych powodów zgodził się odgrywać rolę dyrektora-figuranta; pozostał nim do kwietnia 1966 roku. Jego zastępcą mianowano Zdzisława Górzyńskiego. Wspomagać ich miało Kolegium Artystyczne, organ doradczy skupiający szefów poszczególnych sekcji Teatru oraz działaczy partyjnych i związkowych. Powołano też Radę Programową, by pod przewodnictwem dyrektora generalnego Ministerstwa Kultury i Sztuki, Stanisława Witolda Balickiego, sprawowała pieczę nad repertuarem i profilem artystycznym Teatru. W jej skład (okazjonalnie poszerzany) weszli kompozytorzy, pisarze, dyrygenci, artyści sceny. Członkami tych mnożonych ponad miarę „ciał doradczych” bywały niejednokrotnie te same osoby. „Ciała” obradowały. Natomiast konkrety, czyli sprawy ekonomiczne w Teatrze, wziął na swoje barki Eugeniusz Libera, sprawami technicznymi zajął się zaś inżynier Stanisław Zachara – obaj w randze zastępców dyrektora naczelnego.
Nowy Teatr kumulował energię ludzi takich jak oni, a inni – zdawałoby się, niezastąpieni – odchodzili na zawsze. Ekspert od akustyki, profesor Marek Kwiek, w grudniu 1962 roku zginął w katastrofie lotniczej. Rzeźbiarz Jan Szczepkowski, autor spiżowych pomników Wojciecha Bogusławskiego i Stanisława Moniuszki, już nie żył, gdy w styczniu 1965 roku posągi jego dłuta stawały na postumentach z czerwonego polskiego granitu przed dwoma skrzydłami gmachu, wschodnim i zachodnim, znacząc koniec odbudowy. Praca Szczepkowskiego wiązała też nowy Teatr z jego przeszłością: pomnik Bogusławskiego był repliką dawnego, odsłoniętego w 1936 roku w tym samym miejscu i zniszczonego w czasie wojny. Natchnionego architekta budowy Bohdana Pniewskiego powaliła choroba. Sparaliżowany, nie pojawiał się już w Teatrze. Zmarł w pierwszych dniach września 1965 roku. Zastępcę Szyfmana, Jerzego Erhardta, osłabił rozległy zawał serca. Ministra kultury i sztuki Tadeusza Galińskiego, który od lat skutecznie wspierał wszelkie twórcze działania na rzecz Teatru Wielkiego, zastąpił Lucjan Motyka. Ten minister nie miał dla Teatru czasu, w wielu sprawach się nie orientował i polegał na szkodliwych doradcach. A więc w tych nerwowych tygodniach jesieni 1965 roku 82-letni Arnold Szyfman został sam. Dosłownie. W długą podróż wyjechała jego żona, Maria, 46 lat od niego młodsza. Szyfman czuł ciężar odpowiedzialności. Pracował po dziesięć, dwanaście godzin na dobę.
Od 15 lipca działał Komitet Organizacyjny obchodów 200-lecia Sceny Narodowej i otwarcia Teatru Wielkiego. We wrześniu Komitet wydał pierwszy „Biuletyn informacyjny”. Wyraźnie nawiązywano w nim do dokonań Bohdana Wodiczki: „aktualnie w Polsce działa dziewięć stałych zespołów operowo-baletowych dotowanych przez państwo. Mają one wszystkie warunki potrzebne do rozwoju. W Warszawie szczególnie ciekawy okres (ze względów repertuarowo-artystycznych) datuje się od czasu objęcia kierownictwa tej sceny przez dyr. Bohdana Wodiczkę”. Widniała też lista zrealizowanych przez niego premier: „wielu wybitnych dzieł współczesnych XX wieku” z uwagą, że ten ambitny repertuar cieszył się dobrą frekwencją. Ton uspakajający miało stwierdzenie nie całkiem zgodne z prawdą: „Dyrektor Bohdan Wodiczko ustalił nowy repertuar, który jest w całości kontynuowany przez obecne kierownictwo obok nowych pozycji wprowadzonych po dokonanych korektach”. Zaplanowaną przez Wodiczkę współpracę z Operą Paryską i La Scalą zorganizować miał PAGART. 1 października 1965 roku w Teatrze utworzono też Biuro Prasowe Komitetu, które co dziesięć dni, a bywało że i co tydzień, wydawało kolejne biuletyny prasowe.
Już 9 października na przedstawienie baletu Pan Twardowski Różyckiego określone mianem próby generalnej zostali zaproszeni delegaci i goście VI Światowego Kongresu Związków Zawodowych. Przy zapełnionej widowni planowano miarodajnie sprawdzić funkcjonowanie zainstalowanych urządzeń. A było ich co niemiara: 6 żelaznych kurtyn (główna o wadze 35 ton), 6 zapadni scenicznych dwupoziomowych o rozstawie 9 metrów, 100 sztankietów hydraulicznych i ręcznych do zawieszania prospektów i elementów dekoracji, siłownia hydrauliczna mająca zapewnić bezszmerowy ruch sztankietów i zapadni, 2 horyzonty nawijane na bębny, 8 wózków scenicznych (po 4 w każdej kieszeni), 8 mostów świetlnych, 37 dźwigów osobowych i towarowych i 7 elektrycznych dla nich wciągów, ruchome wieże przysceniczne dla inspicjentów, systemy grzewcze, wentylacyjne, klimatyzacyjne... Wszystko to służyło największej na świecie scenie: mierzyła 28 na 36,5 metra – razem z umiejscowioną za nią sceną obrotową najezdną (rodzajem ruchomej platformy o średnicy 21,5 m) odpowiadało to powierzchni rynku Starego Miasta w Warszawie.
8 listopada otwarto kasy Teatru Wielkiego. Kolejka kilkudziesięciu osób czekała na to od świtu. Pierwszy bilet kupił Ryszard Kasprowicz, pracownik Spółdzielni Zaopatrzenia i Zbytu Warszawa-Rembertów – dla siebie i dla rodziny na 24 listopada na Straszny dwór; udzielił kilku wywiadów. Cena biletów na czarnym rynku (kupowało się je wówczas u tzw. koników) przebiła dziesięciokrotnie cenę nominalną i dochodziła do 500 złotych. 18 listopada dano zamknięty spektakl Pana Twardowskiego dla załóg przedsiębiorstw budujących Operę. Przed podniesieniem kurtyny przedstawiciel załogi przekazał symboliczne klucze ministrowi budownictwa Marianowi Olewińskiemu, ten ministrowi kultury i sztuki, Lucjanowi Motyce, który z kolei oddał je dyrektorowi Teatru, Zdzisławowi Śliwińskiemu. Motyka gorąco dziękował budowniczym, zwłaszcza Arnoldowi Szyfmanowi, a sala gromko słowom tym przyklasnęła.
Potem minister kultury i sztuki, Lucjan Motyka, wobec przedstawicieli polskiego świata kultury, gości, władz rządowych i partyjnych dokonał otwarcia Teatru, przecinając symboliczną wstęgę przeciągniętą przez marmurowe schody. Powiodły one zebranych do sali na blisko 2000 miejsc. O godz. 12.00 galę rozpoczęły przemówienia marszałka, Mariana Spychalskiego, i ministra kultury i sztuki, Lucjana Motyki. Po nich, w patetycznym tonie, przemówił pisarz Jarosław Iwaszkiewicz. Cytował Wyspiańskiego, wymieniał nazwiska wielkich twórców polskiej kultury, lecz zgodnie z odgórnym poleceniem nie wspomniał o Szyfmanie. Natomiast w kuluarach, podczas antraktu poprzedzającego część artystyczną, gratulowali Szyfmanowi wszyscy, na czele z premierem Józefem Cyrankiewiczem. Program koncertu muzyki i poezji polskiej w wykonaniu orkiestry, chóru męskiego i solistów Teatru Wielkiego, orkiestry Filharmonii Narodowej i czołowych polskich aktorów zawierał uwerturę Karola Kurpińskiego (pierwszego dyrektora Teatru), fragmenty Halki i Strasznego dworu Moniuszki oraz Harnasiów Szymanowskiego, a także ustępy dzieł Władysława Bogusławskiego i Leona Schillera oraz wiersz Władysława Broniewskiego Ballada o Placu Teatralnym. Dyrygowali: Mieczysław Mierzejewski, Zdzisław Górzyński i Witold Rowicki. Bezpośrednio po przejściu gości do głównego foyer, Arnold Szyfman dokonał otwarcia Muzeum Teatralnego – jego rolę w całej uroczystości sprowadzono do tego jednego aktu. Podstawiony mikrofon, podobno wskutek awarii, nie działał, więc mało kto słyszał przemówienie Szyfmana. Opublikowane później w „Ruchu Muzycznym” (ma się rozumieć, po cięciach wymaganych przez cenzurę), traktowało o podobnych placówkach w Europie, z podkreśleniem rangi dwóch muzeów teatralnych w Moskwie. I zawierało podziękowania dla Rządu. Zebranych witała wystawa przygotowana przez zespół muzealników kierowany przez Józefa Szczublewskiego „Warszawskie pamiątki teatralne 1765–1965”. Zajęła przestrzenie dawnych Sal redutowych. Na ścianie widniała wielokrotnie powiększona fotokopia ruiny sceny i widowni Teatru Wielkiego – poruszające świadectwo drogi, jaką przebył Teatr od tragicznego zniszczenia przed ćwierć wiekiem po odbudowaną świetność. Długi dzień otwarcia wieńczył spektakl Kordiana Juliusza Słowackiego w Teatrze Narodowym.
Galową premierą inauguracji Teatru Wielkiego był Straszny dwór Moniuszki dany w sobotę 20 listopada o godz. 19.00. Auta zajeżdżające przed rozświetlony Teatr spowodowały w pogrążonym w ciemności mieście duży korek (wówczas rzadkość). Przeważały samochody marki Warszawa. Dzięki bogatej iluminacji gmachu z listopadowej mgły wyłonił się udekorowany flagami narodowymi fronton, widoczne były zachowane na kolumnowej fasadzie ślady kul. Dyskretne snopy światła padały na pomnikowe sylwetki Moniuszki i Bogusławskiego, na złoty miecz bohaterskiej Nike. Delikatny promień oświetlał tabliczkę przytwierdzoną do bocznej ściany Teatru i znaczącą „miejsce uświęcone krwią Polaków”, z inskrypcją, że zginęło tu 350 osób.
Do wejścia zmierzały sławne osobistości, dyplomaci, wytworna publiczność i państwowi dostojnicy. Padający mokry śnieg nie przepłoszył licznych gapiów i tych warszawiaków, którzy pragnęli uczcić tę wyjątkową chwilę choćby tylko samą obecnością przy Teatrze. Na uroczystości otwarcia przybyło ponad 400 gości z 25 krajów świata, 70 zagranicznych dziennikarzy i krytyków muzycznych, wybitni polscy artyści. U stóp schodów witali ich minister kultury, Lucjan Motyka, i dyrektor Teatru, Zdzisław Śliwiński. Wrażenie robiły wnętrza: marmurowe posadzki, mozaikowe zegary, we foyer głównym wzorzysta posadzka z barwionego jaworowego drewna, a w reprezentacyjnym foyer pierwszego piętra gobeliny (tkane w krakowskiej spółdzielni „Wanda”), kryształowe żyrandole (wykonane w hucie „Julia” w Szklarskiej Porębie), kinkiety, pająki z brązu oraz dekoracyjne elementy kwiatowe z kolorowego szkła w westybulu i na schodach projektu Tadeusza Gronowskiego – w sumie udany stylistycznie stop tradycji, nowoczesności (z lat sześćdziesiątych) i polskości (uniwersalnej). Wymagany był strój wieczorowy – elegancja publiczności osiągnęła doskonałość po wojnie chyba jeszcze niewidzianą. Długie suknie pań, ich etole i klejnoty, smokingi i fraki panów, odpowiadały powadze podniosłej chwili.
W tłumie dawało się dostrzec tych, którzy bywali w dawnym Teatrze, i tych, którzy swym talentem nadawali jej blask. Kroczył Artur Rubinstein z małżonką Nelą, czyli Anielą z Młynarskich, córką niegdysiejszego dyrektora Opery warszawskiej, Emila Młynarskiego. Szły dostojnie gwiazdy tamtej Opery: Maria Mokrzycka, Ewa Bandrowska-Turska, Ada Sari, Wanda Wermińska, i jej gwiazdorzy: Wiktor Brégy, Aleksander Michałowski. Sunął wytwornie Antoine Cierplikowski, słynny fryzjer z Paryża. Damy z Japonii zjawiły się w kimonach, mignął Szkot w kraciastej spódniczce, goście zaś z Chińskiej Republiki Ludowej byli w obowiązkowych wtedy brązowych „mundurkach”. Zgodnie z ideologicznym hasłem „sztuka dla ludu” przemykali też reprezentanci rolników, w kolorowych ubiorach łowickich i góralskich, i robotników – górnicy w odświętnych czarnych uniformach szamerowanych złotem z wysokimi czapami z kitą piór. Orkiestra zagrała hymn, triumfalne dźwięki Mazurka Dąbrowskiego poderwały widownię z miejsc. W niejednych oczach zalśniły łzy. Wolno uniosła się przetykana srebrem, ręcznie haftowana kurtyna. Chór męski zaintonował śpiew „Więc gdy się rozstaniem...”, i potoczyła się muzyka Prologu do Strasznego dworu, a potem kolejne akty.
Witold Rowicki podkreślał polskie rytmy taneczne w partyturze Moniuszki. Zrealizował ją bez żadnych skrótów przyjętych w praktyce wykonawczej. Niektórzy docenili przywrócenie np. nieznanych właściwie ansambli w II akcie oraz całej sceny kuligu i arii Hanny w IV akcie, lecz przeważały narzekania, że przedstawienie nuży (ciągnęło się, z dwiema przerwami, bite cztery godziny). Tym bardziej, że reżyseria Jerzego Merunowicza uczyniła spektakl statycznym i celebrowanym. Każdy akt rozpoczynał się i kończył „żywym obrazem” postaci zatrzymanych w ruchu. Zdarzyły się pamiętne momenty. Gdy w II akcie w scenie kłótni z myśliwymi Bernard Ładysz jako Skołuba z impetem walnął w podłogę strzelbą, ta rozpadła mu się w dłoniach (ten zabawny incydent odnotowały wszystkie recenzje). Andrzej Hiolski jako Miecznik w powitalnej inwokacji na słowach „Och! Drodzy goście...” zwrócił się z uśmiechem nie tylko do Bogdana Paprockiego – Stefana i Edmunda Kossowskiego – Zbigniewa, lecz obrócił ku widowni omiatając wzrokiem trzy balkony, amfiteatr, loże i parter. W finale rozsunęły się ściany dekoracji i z głębi sceny na hucznych brawach wypadł do Mazura balet w biało-czerwonych kostiumach; w pierwszej parze zachwycał uznany mistrz tego narodowego tańca Zbigniew Kiliński w parze z Olgą Glinkówną. Na koniec scenę pokryły kosze goździków w narodowych barwach czerwieni i bieli. Chór kłaniał się po staropolsku, „w pas”. Przez dziesięć minut trwały oklaski, a kurtyna wznosiła się i opadała. Przedstawienie transmitowało Polskie Radio i Telewizja Polska na Europę w programach Interwizji (skupiającej kraje tzw. socjalistyczne) i Eurowizji, toteż artyści i widzowie mieli poczucie, że w tym operowym święcie uczestniczy wraz z nimi cały kraj i kawałek świata. Własnej rejestracji dokonała telewizja z RFN i w styczniu 1966 roku warszawski Straszny dwór ukazał się na ekranach niemieckich telewizorów.
Druga premiera, Halka Moniuszki 21 listopada, odbyła się już w mniej napiętej atmosferze. Reżyseria Bronisława Dąbrowskiego, akademicka, prosta i spójna, nawiązywała do tradycji inscenizacji Leona Schillera. Całość poprowadził doskonale Zdzisław Górzyński. Publiczności satysfakcję z pewnością sprawiła obsada czołowych ról: jako Halka Halina Słoniowska w rozkwicie formy wokalnej i urody oraz jako Jontek przystojny Wiesław Ochman z tenorem godnym najlepszych scen świata (co niebawem miało się potwierdzić). Bernard Ładysz śpiewał Stolnika. Po premierze Pana Twardowskiego Różyckiego, sprawdzonego już na dwóch spektaklach zamkniętych, inauguracyjny cykl zakończył Król Roger Karola Szymanowskiego 23 listopada. Niemal nikt wcześniej nie widział tej opery. Była nowością, a podczas przedstawienia w mrocznej scenografii Otto Axera wreszcie można było poczuć nastrój wielkiego teatru. I wspomnieć Bohdana Wodiczkę, gdyż takich właśnie realizatorów Rogera: Axera, dyrygenta Mierzejewskiego i reżysera Horowicza przed rokiem zaplanował. Kreacja Andrzeja Hiolskiego w roli tytułowej była na ustach wszystkich.
Cztery przedstawienia otwarcia to z pewnością najdokładniej w całym półwieczu opisane premiery operowe. Relacje z otwarcia Teatru i recenzje zamieściły dzienniki (m.in. „Echo Krakowa”, „Express Wieczorny”, „Dziennik Łódzki”, „Słowo Powszechne”, „Sztandar Młodych”, „Trybuna Ludu”, „Żołnierz Wolności”, „Życie Warszawy”), tygodniki (m.in. „Polityka” i „Zwierciadło”, „Przekrój” i „Polska”, „Stolica”, „Tygodnik Demokratyczny”, „Życie literackie”), czasopisma specjalistyczne („Ruch Muzyczny” i „Teatr”) i ideologiczne („Chłopska Droga”, „Nowa Wieś”, „Za i przeciw”). „Trybuna Robotnicza” we wstępie relacji podała 23 nazwiska partyjnych dostojników obecnych na uroczystości; obszerny artykuł w partyjnym periodyku „Nowe Drogi” zamieścił Roman Szydłowski. Obfity był plon relacji w prasie zagranicznej. Ponieważ treść artykułów dziennikarzy z tzw. zaprzyjaźnionych krajów demokracji ludowej łatwa była do przewidzenia, Biuro Prasowe Teatru zgromadziło skrzętnie wycinki przede wszystkim z prasy Zachodu. A swoich korespondentów przysłały gazety z Austrii, USA, Wielkiej Brytanii, Francji, RFN, Danii, Norwegii, Szwajcarii, Urugwaju, Włoch.
Dziennikarze Zachodu pisali o gmachu z podziwem („najwspanialszy teatr operowy na świecie”, „Lincoln Center Wschodu”), uszczypliwie („stalinowska skala”, „moskiewskie metro”) i porównawczo: audytorium nowej Metropolitan Opera, której budowa właśnie dobiegała końca, mieści 3800 widzów, widownia Opery Wiedeńskiej miejsc siedzących ma tyle samo, co Teatr Wielki, lecz sprzedaje jeszcze 500 biletów na miejsca stojące. Zgadzali się, że w Warszawie jest doskonała widoczność z każdego fotela (co w najsławniejszych teatrach świata wcale nie jest regułą). Po zwiedzeniu zaplecza – licznych niezależnych pracowni i cudów techniki – uznali, że 1100 pracowników artystycznych, technicznych i administracyjnych pracuje w raju. Interesowały ich koszty budowy poniesione przez państwo. Padały tu różne kwoty: 12 miliardów złotych (wg oficjalnego kursu 550 milionów dolarów amerykańskich), 150 milionów koron duńskich, 22,5 miliona dolarów... Przypominano osiągnięcia i degradację dyrektora Bohdana Wodiczki. Niejednokrotnie artykuły miały kontekst polityczny. Pojawiło się np. spostrzeżenie, że choć najsilniejsza liczebnie była delegacja z ZSRR, w szatniach i we foyer słyszało się języki zachodnie.
Cudzoziemcy docenili grę orkiestry, przygotowanie chórów i batutę Górzyńskiego. Świetne opinie wystawili głosom Ochmana, Hiolskiego i Słoniowskiej. Rozczarowały ich konwencjonalne inscenizacje. Oklaskiwali wstawki baletowe w Strasznym dworze i w Halce. Niejednego zaskoczył czysto polski repertuar otwarcia. Dla opinii krajowej, w krytycznych sądach zgodnej, a w szczegółowych ocenach nawet surowszej – dobór repertuaru stanowił atut. Otwarcie wzniesionego z ruin, wielkim wysiłkiem odbudowanego Teatru Wielkiego było prawdziwym narodowym świętem. Ozdobne telegramy do dyrekcji, pełne szczerych i serdecznych słów, nadesłały krajowe teatry i filharmonie, dawni soliści, wyższe uczelnie, organizacje partyjne, miejskie rady narodowe. Dni otwarcia były zarazem okazją do promocji polskiej kultury, muzyki i teatru. Przedsiębiorstwo „Muza” wydało płyty z nagraniami zrealizowanymi podczas czterech premier, wyjątkowo dobre technicznie i w niespotykanej jeszcze wówczas wersji stereo. Dodatkowa płyta zawierała jeszcze Harnasie Szymanowskiego pod dyrekcją Wodiczki. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe (WAiF) opublikowały Dzieje Teatru Narodowego Wojciecha Bogusławskiego, bibliofilski reprint (w uważanym wtedy za skromny nakładzie 8 tysięcy egzemplarzy) wydania z 1820 roku. W teatralnych programach, bardzo starannych edytorsko, zamieszczono streszczenia librett w czterech językach. Plakaty były dziełem najznakomitszych artystów. Teatr wydał album obrazujący historię i dzień dzisiejszy, a także zaczął się posługiwać świetnym logotypem.
Pięć dni święta na widowni i szaleńczej pracy za kulisami okazało się z wielu względów ważnym doświadczeniem. Ogrom sceny istotny kłopot sprawił scenografom. Starali się znaleźć odpowiednie proporcje między elementami dekoracji a drobnymi postaciami artystów. Okno sceniczne, by optycznie pomniejszyć jego wymiary, otaczali szeroką ramą. Wydawało się, że jedynie Otto Axer w Królu Rogerze nie uląkł się przestrzeni sceny i potrafił wykorzystać jej wielkość. Za to Jan Marcin Szancer w Panu Twardowskim pragnął zadziwić publiczność dość naiwnymi efektami. Dekoracje przesuwały się przed oczami widzów: król Zygmunt August podążał za duchem ukochanej Barbary krużgankami zamku, które mnożyły się w nieskończoność, pojawiał się olbrzymi smok, a cały Wawel zapadał się pod ziemię, co – trzeba przyznać – rzeczywiście wywoływało dreszcz.
W przygnębienie wprowadzała akustyka, mimo że pracowano nad nią z wielkim oddaniem. Już w styczniu 1965 roku, gdy artyści śpiewem i grą zaczęli „oswajać” wielką scenę i za małą orkiestrową fosę, poszła po mieście fama, że akustyka jest zła. Teatralni inżynierowie próbowali ją ulepszać doklejaniem drewnianych okładzin, zamykaniem „jamochłonu” sceny sufitem i bocznymi ścianami, a w końcu instalowaniem mikrofonów. Ale cóż można było zdziałać, skoro żelazne kurtyny obito filcem, strop (jakże piękny!) tworzyły porcelitowe płytki na gumowych podkładkach, do foteli przyspawano plastikowe poręcze, a podłogę wylano z betonu. Nie są to materiały sprzyjające urodzie i rozchodzeniu się dźwięku; wręcz przeciwnie. Akustycznych defektów nie ukrywały więc przed otwarciem ani teatralne biuletyny, ani dyrektor Śliwiński na konferencji prasowej (z nadzieją, że z czasem rzecz da się poprawić), ani śpiewacy w przedpremierowych wywiadach. Mimo to na premierowych przedstawieniach widzów ogarniała konsternacja: głos Słoniowskiej w Halce to brzmiał to zanikał, Kurant w Strasznym dworze płynął z głośnika, wspaniały bas Ładysza nie obywał się bez wzmocnienia, Hanna Rumowska w Kołysance Roksany także była nagłośniona. Miało to wpływ również na kształt spektakli. Soliści woleli nie przemieszczać się po scenie, by nie gubić „akustycznych węzłów”, sceny chóralne musiały być statyczne.
Każdą z czterech premier realizowali inni reżyserzy, scenografowie, choreografowie i dyrygenci (jedynie Górzyński poprowadził dwie). W każdej wystąpili inni z wybitnych solistów; nawet w pomniejszych i epizodycznych rolach pokazali się najlepsi z młodych, kwiat i nadzieja polskiej wokalistyki i baletu. Właściwie nikt nie zawiódł. Dało to obraz niemałych doprawdy sił i środków warszawskiej sceny. Można zatem było żywić przekonanie, że nowy Teatr Wielki po tak szumnym otwarciu prawdziwie wielkie dni ma dopiero przed sobą.
Serię rzeczywiście nowych premier na nowej scenie rozpoczął Faust z Nocą Walpurgii Gounoda (6 IV 1966) w realizacji sprawdzonych uprzednio w Don Carlosie Czechów: Ladislava Štrosa (reżyseria) oraz Josefa Svobody i Jana Skalicky’ego (dekoracje i kostiumy). Tym razem świetlne projekcje i ruchliwość elementów scenicznych uczyniły z Fausta „kosmiczne”, jak to określano, i nazbyt może umowne widowisko. Na premierze w nagłym zastępstwie za Bernarda Ładysza wystąpił Włodzimierz Denysenko jako Mefisto, chwalono Barbarę Nieman (Małgorzata) i Zdzisława Klimka (Walenty). Rewelacyjny okazał się Wiesław Ochman w roli tytułowej.
Jan Marcin Szancer zapewnił barwną, zgodną z jego stylem ilustratora, nieomal baśniową oprawę plastyczną Aidy Verdiego (31 VIII 1966), Sprzedanej narzeczonej Smetany (18 II 1968), Buntu żaków Szeligowskiego (14 V 1967). Dbałość o polski repertuar deklarował Jasieński. Do reżyserii tych oper zaangażowani zostali artyści hołdujący scenicznemu realizmowi: Danuta Baduszkowa, Roman Sykała, Sławomir Żerdzicki. Uważano, że publiczność odwiedzająca tłumnie nowy, wielki Teatr oczekuje takich właśnie, kolorowych, kostiumowych przedstawień. Inny zgoła kształt przybrało Jutro – prapremiera dramatu Tadeusza Bairda przygotowana na Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” (18 IX 1966). Tragizm losu czterech postaci tonął w mrocznych dekoracjach Zofii Pietrusińskiej i w czeluściach sceny. Czytelności przekazu nie wzmogła intensywna charakteryzacja Jerzego Artysza (Jozue) i Edwarda Pawlaka (Ozjasz) ani wypracowane pod kierunkiem Aleksandra Bardiniego równie intensywne aktorstwo. Niemniej jednak to wybitne ekspresjonistyczne dzieło czołowego przedstawiciela polskiej szkoły kompozytorskiej, która podbijała wówczas świat, stało się wizytówką Teatru Wielkiego. Podczas występów gościnnych prezentował je później w Pradze, Poznaniu i w RFN. Na miejscu w Warszawie wieczór z jednoaktowym Jutrem wymagał dopełnienia; grano je więc z Godziną hiszpańską Ravela w misternie fantazyjnej scenografii Franciszka Starowieyskiego, z młodą Urszulą Trawińską-Moroz jako zalotną Conception.
O Carmen Bizeta z lipca 1967 roku pisano, że jest pierwszym przedstawieniem rzeczywiście godnym nowego Teatru. Zrealizowali je artyści zaproszeni z berlińskiej Staatsoper, w stylu umiarkowanie nowoczesnym, a dalekim od oleodrukowej hiszpańszczyzny. Batuta Zdzisława Górzyńskiego nadała Carmen energię i zwartość. Doborowa obsada wzmocniła dobre wrażenie. W tytułowej roli prześcigały się obsadzane na zmianę Krystyna Szczepańska i Krystyna Szostek-Radkowa, Don Joségo śpiewali Wiesław Ochman i Bogdan Paprocki, wspaniałym Escamillem był Andrzej Hiolski. Z kolei negatywne opinie zebrał Eugeniusz Oniegin z listopada tego roku. Ten stop arcydzieł rosyjskiej poezji (Puszkin) i muzyki (Czajkowski) scenograf Andrzej Kreutz Majewski i debiutująca w operze reżyser Lidia Zamkow pozbawili rosyjskiego klimatu. Posępne obrazy wywiedli z ducha modnego wtedy egzystencjalizmu. Chorego Hiolskiego na premierze zastąpić musiał Zdzisław Klimek, jego partnerzy okazali się nieprzekonujący, podobnie jak orkiestra pod dyrekcją niezawodnego dotąd Górzyńskiego. Prasa zgodnie skrytykowała przedstawienie. Zapanowała konsternacja, gdyż przygotowano je dla uczczenia 50. rocznicy Wielkiej Rewolucji Październikowej. Już wcześniej, 14 września 1967 roku, rocznicę tę uczcił Jan Krenz, od września zastępca kierownika artystycznego Teatru Wielkiego (czyli Górzyńskiego) i pierwszy dyrygent, prowadząc pierwszy po otwarciu koncert symfoniczny operowej orkiestry z programem wypełnionym muzyką Szostakowicza, Chaczaturiana i Czajkowskiego. Koncert wypadł dobrze.
Poza tym Teatr szykował się, w ramach wymiany zespołu, do przyjęcia Teatru Bolszoj. W dniach 9–19 grudnia 1967 roku 400 osób z Teatru Wielkiego występowało w Moskwie ze Strasznym dworem, Halką, Królem Edypem Strawińskiego (tu batutę dzierżył doproszony z Krakowa Kazimierz Kord), Harnasiami Szymanowskiego i Carmen, podczas gdy Rosjanie w Warszawie prezentowali Chowańszczyznę Musorgskiego, Damę pikową Czajkowskiego (z Galiną Wiszniewską w roli Lizy i Giennadijem Rożdiestwienskim przy dyrygenckim pulpicie), Legendę o niewidzialnym grodzie Kitieżu i dziewicy Fiewronii Rimskiego-Korsakowa i przykład słusznej ideologicznie nowej twórczości: operę Kiryła Mołczanowa Nieznany żołnierz. Ledwie Teatr Wielki zdążył ostygnąć z gorączki budowy, przez jego scenę i widownię zaczęli się przewijać się zagraniczni goście. W ciągu dwóch lat wystąpiły tu słynne kompanie baletowe z Londynu (z Margot Fonteyn), Hawany (z Alicią Alonso) i Kopenhagi, a także teatr Staatsoper z Berlina, z Wozzeckiem Berga, Tristanem i Izoldą Wagnera, Cosí fan tutte Mozarta i Skazaniem Lukullusa Dessaua/Brechta.
Odwiedził Teatr prezydent Francji gen. Charles de Gaulle i premier Szwecji, dostojnicy z Belgii, Turcji, Arabii, Syrii, Iraku i afrykańskiej Górnej Wolty (obecnie Burkina Faso); osobistości partyjne, związkowe i wojskowe z Czechosłowacji, Jugosławii, Węgier, ZSRR, NRD. Towarzyszyli im zawsze przedstawiciele polskiego rządu i władz partyjnych oraz dyplomaci. Chcąc nie chcąc, stawali się bywalcami opery. Obejmując w posiadanie Teatr Wielki, Opera Warszawska wkroczyła do wielkiego świata, jednak dbała też o własne podwórko. Frekwencja była wysoka. Troszczył się o to kierownik Biura Obsługi Widzów, Antoni Przetakiewicz. Dzięki jego staraniom na przykład Spółdzielnia Turystyczna „Gromada” na każdy spektakl kupowała 300 biletów. W grudniu 1967 roku Teatr powitał swego milionowego widza. W bufetach – może dla zachęty – pojawiło się piwo. W lutym 1968 roku dla repertuarowych przedstawień (na razie – baletowych) oddano Salę Kameralną. A 24 lutego 1968 roku, jak przed 135 laty na otwarcie Teatru, zagrano Cyrulika sewilskiego Rossiniego.
Życie lokalne i światowe Teatru toczyło się jednak w atmosferze rosnącego napięcia politycznego. W Teatrze Narodowym, w skrzydle tegoż samego gmachu, w którym nieudanym Onieginem świętowano półwiecze zwycięskiej Rewolucji Październikowej, Kazimierz Dejmek 25 listopada 1967 roku wystawił Dziady Mickiewicza. Przedstawienie, odbierane jako antyradzieckie, gromadziło coraz więcej publiczności; zakazem władz spektakl został zdjęty z afisza, 30 stycznia 1968 roku zagrano go po raz ostatni i tłum studenckich manifestantów ruszył na Krakowskie Przedmieście. W tym czasie Teatr po powrocie z Moskwy sycił się odniesionym tam triumfem. A w Warszawie nieuchronnie zbliżał się Marzec 1968. W Teatrze poczęto drukować i dołączać do programów numerowane informatory, najpierw kwartalne, potem sezonowe, pod nazwą Kronika Teatru Wielkiego w Warszawie. Zamieszczane tam kalendaria wydarzeń dają wierny polityczny obraz tamtych lat. Odbywały się w Teatrze takie uroczystości, jak galowe przedstawienia z okazji Narodowego Święta Odrodzenia Polski 22 lipca i dodatkowy spektakl Halki dla uczczenia V Zjazdu PZPR oraz specjalny koncert dla delegatów tego Zjazdu; ponadto organizowano zebrania teatralnej Podstawowej Organizacji Partyjnej (POP) PZPR i wybory do Rady Zakładowej (spośród członków Związków Zawodowych), uroczyste akademie, np. z okazji 25-lecia Ludowego Wojska Polskiego i 51. rocznicy Rewolucji Październikowej. Niemniej urządzono także akademię z okazji 100. rocznicy urodzin Marii Skłodowskiej-Curie, jak też wernisaże w Muzeum Teatralnym.
W maju 1968 roku zespoły Teatru Wielkiego pojechały na festiwal Praska Wiosna (Pražské jaro), by zaprezentować w Národním Divadle Straszny dwór pod dyrekcją Zygmunta Latoszewskiego, Króla Rogera pod batutą Mieczysława Mierzejewskiego oraz Króla Edypa z Jutrem Bairda. W grudniu 1968 roku przyjechał do Warszawy Národní Divadlo z Pragi ze Sprzedaną narzeczoną Smetany i Jenufą Janáčka. Jednak z uwagi na letnią inwazję wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację wizytę prażan wyciszano.
1 września 1968 roku kierownictwo artystyczne Teatru objął Jan Krenz. Jeszcze w lipcu dano premierę Madame Butterfly Pucciniego – była konwencjonalna, lecz utrzymała się na afiszu ponad trzydzieści lat. Krenz otworzył swą kadencję świetnie, podobnie jak poprzednicy: Jerzy Semkow – Borysem Godunowem (1960) i Bohdan Wodiczko – Królem Edypem (1962). Krenz rozpoczął od Otella Verdiego (20 III 1969) w reżyserii Aleksandra Bardiniego i w olśniewającej oprawie Andrzeja Kreutz Majewskiego, wówczas już naczelnego scenografa Teatru Wielkiego. Przedstawienie było pod każdym względem znakomite. Z dwu obsad palmę pierwszeństwa krytycy przyznawali tej, w której śliczna Barbara Nieman śpiewała Desdemonę, a zaproszony z Łodzi Henryk Kłosiński partię tytułową. Jagona z równym przekonaniem odtwarzali Jerzy Kulesza i Władysław Malczewski. We wrześniu 1969 roku na scenę weszła Hrabina Moniuszki, nazbyt monumentalna w rokokowej scenografii Teresy Roszkowskiej, w grudniu zaś Tosca Pucciniego przygotowana przez zaproszonego z Włoch dyrygenta Elia Boncompagniego.
Wrażenie, że Teatr znalazł się w okresie stabilnej pięciolatki, było jednak złudne. Krenzowi doskwierał wewnętrzny niedowład organizacyjny. Przez szesnaście miesięcy domagał się obsadzenia fotela dyrektora (Eugeniusz Libera pozostawał w randze p.o., pełniącego obowiązki). Krenz obliczył, że chluba Polski, Teatr Wielki, przez 537 dni pozostawał bez dyrektora. I zagroził dymisją. Pomogło. 1 stycznia 1970 roku na dyrekcyjny fotel naczelnego wrócił Zdzisław Śliwiński. W lutym Krenz ogłosił imponujący plan repertuarowy, a w nim dzieła Szostakowicza (Nos), Pendereckiego (Diabły z Loudun), Brittena (Albert Herring i Peter Grimes), Glucka (Orfeusz i Eurydyka), Wagnera (Walkiria i Tristan i Izolda), Berga (Lulu lub Wozzeck), Mozarta (Czarodziejski flet), Pucciniego (Turandot). Żadnej z tych obietnic nie spełnił. Upamiętnił się wystawieniami innych oper, nie mówiąc o interesującej ofercie baletowej. Najambitniejszym przedsięwzięciem pod jego batutą była Elektra Straussa (5 I 1971), zrealizowana przez tych samych, co Otello, artystów: Majewskiego i Bardiniego. I tu nie zabrakło kreacji: Hanny Lisowskiej (Chryzotemis), Krystyny Szostek-Radkowej (Klitemnestra), Andrzeja Hiolskiego (Orestes), Bogdana Paprockiego (Egist) i, obarczonej w roli tytułowej najtrudniejszym zadaniem, Hanny Rumowskiej. Najwięcej wszakże pochwał zebrał Krenz. Dyrekcja Teatru dołączyła do programu specjalną wkładkę z takimi słowami o Elektrze: „Szczytowe osiągnięcie dramatu muzycznego (...), monolit w sensie formy, libretta i partytury (...). Nasze obecne wykonanie, zcalone wspólną myślą realizatorów dążących do współczesnego odczytania partytury Straussa, stało się polską PRAPREMIERĄ. Cały zespół realizatorów i wykonawców, włącznie ze stuosobową orkiestrą straussowską, uczcić pragnie oraz zamknąć Elektrą obchody 25- lecia powojennej Opery w Warszawie”.
Rzeczywiście, arcytrudna Elektra wieńczyła rocznicowy Przegląd Oper i Baletów, który rozpoczął się miesiąc wcześniej, 10 listopada 1970 roku. Utwory ułożono w cztery serie, i w podanej niżej kolejności grano: opery kompozytorów włoskich (Otello, Cyganeria, Aida, Tosca, Trubadur, Madame Butterfly), opery i balety kompozytorów różnych narodowości (Faust, Giselle, Wesele Figara, Carmen, Sprzedana narzeczona), opery i balety kompozytorów rosyjskich i radzieckich (Jezioro łabędzie, Spartakus, Eugeniusz Oniegin, Kopciuszek, Romeo i Julia, Król Edyp) oraz opery i balety kompozytorów polskich (Jutro, Hrabina, Król Roger, Straszny dwór, Pan Twardowski, Halka). 2 grudnia, w Strasznym dworze Bogdan Paprocki jako niedościgniony Stefan, święcił 1500. swój operowy występ. Halkę dano na koniec – 4 grudnia, w rocznicę dnia, w którym przed ćwierćwieczem między ruinami, na biednej, prowizorycznej scence przy ul. Marszałkowskiej odbyło się pierwsze po wojnie przedstawienie operowe.
Przegląd ubarwiały świadectwa historii, teraźniejszości i perspektyw na przyszłość. Wernisaż w dniu otwarcia (10 XI 1970) ukazał w Salach Redutowych wystawę Muzeum Teatralnego Teatr Wielki w Warszawie 1825–1970. We foyer zawisły Plakaty Opery Warszawskiej i Teatru Wielkiego z lat 1945–1970, arcydzieła najwybitniejszych przedstawicieli słynnej wówczas w świecie polskiej szkoły plakatu. Muzealne Sale Północne zdobiła wystawa Emil Młynarski – w stulecie urodzin artysty. A 19 listopada, w rocznicę położenia przed półtorawieczem kamienia węgielnego pod budowę i zarazem otwarcia przed pięcioma laty Teatru po odbudowie, jego Scenie Kameralnej nadano właśnie imię Młynarskiego, wybitnego dyrygenta i wieloletniego przed wojną dyrektora Opery Warszawskiej. Tej uroczystości towarzyszyły prapremiery małych form teatralno-baletowych młodych kompozytorów: Zbigniewa Bargielskiego (Mały książę) i Bernadetty Matuszczak (Julia i Romeo) z udziałem bardzo młodych wykonawców, uczniów szkół artystycznych. Ukazała się albumowa książka 25 lat Opery Warszawskiej w Polsce Ludowej. 1945 – 1970.
A rocznicowy Przegląd? W Teatrze grano wówczas regularnie przemienny repertuar; nierzadko w tygodniu na afiszu figurowało 7 różnych tytułów. W nowym gmachu Opera borykała się z nieznanymi wcześniej problemami, spadały na nią ciosy krytyki (często zasłużone). Przez pięć lat trzykrotnie zmienili się jej dyrektorzy. A przecież ów Przegląd w końcu 1970 roku, czyli 25 dni (z pauzami w poniedziałki) z ciągiem 24 przedstawień (każde inne) prowadzonych przez ośmiu (!) dyrygentów (Jan Krenz, Bolesław Lewandowski, Mieczysław Mierzejewski, Bogusław Madey, Antoni Wicherek, Zygmunt Latoszewski, Antoni Wit i Jerzy Maksymiuk) – to był wyczyn, dotąd nie powtórzony. Wyczyn nie tylko artystyczny, również logistyczny, bo przecież każde przedstawienie wymagało innych dekoracji i przemyślnie ułożonych obsad śpiewaków i tancerzy. Występowali ci, których kariera dogasała (Bolechowska, Domieniecki), ci, którzy byli w jej rozkwicie (Hiolski, Paprocki), oraz młodzi (Ochman, Lisowska), a także współpracująca z Teatrem Antonina Kawecka (z Poznania).
Widniejąca w folderach Przeglądu lista czynnych wówczas w Teatrze dyrygentów dowodzi, że Krenz nie należał do szefów-dyrygentów zaborczych. Możliwość operowego debiutu zyskał Jerzy Maksymiuk – dyrygował premierowym Weselem Figara Mozarta (1970). Zygmuntowi Latoszewskiemu powierzono przygotowanie Koronacji Poppei Monteverdiego (16 VII 1971) – pierwszy raz wykonana w Polsce wypadła tak pięknie scenicznie i muzycznie, że wybitny krytyk teatralny Konstanty Puzyna napisał w „Polityce”, iż woli chodzić do opery, niż do teatru. Cyrulik sewilski Rossiniego (1971), w dość ekstrawaganckim, pod względem scenografii (Krzysztofa Pankiewicza) i choreografii (Jerzego Makarowskiego) kształcie teatralnym, należał muzycznie do Antoniego Wita. Antoni Wicherek zrealizował modny wówczas utwór współczesny: Konsula Menottiego (1971), i na premierę przybył z USA kompozytor. Elio Boncompagni nadzwyczaj starannie przygotował – w swym ojczystym języku włoskim – premierę Łucji z Lammermooru Donizettiego (1972); wybrana przez niego do partii tytułowej Urszula Trawińska-Moroz tą świetną rolą rozpoczęła swoją karierę, partnerował jej znakomicie Wiesław Ochman (Edgar).
Jesienią 1971 Teatr Wielki był miejscem krajowej debaty na temat zarządzania teatrami operowymi (padały głosy, że dyrygent na stanowisku dyrektora to nieporozumienie), a później, w listopadzie – debata została przeniesiona na arenę międzynarodową. Przedstawiciele teatrów operowych ze stolic krajów tzw. demokracji ludowej: Sofii, Pragi, Berlina Wschodniego (NRD), Bukaresztu, Budapesztu, Moskwy i Warszawy, postulowali wymianę informacji, dokumentacji premier, wykonawców i realizatorów, a także powszechną normalizację wysokości kamertonu (a = 440 drgań na sekundę). W tle narady kiełkowała idea reprezentacyjnej opery RWPG (Rada Wspólna Pomocy Gospodarczej), siły i środki operowe tzw. obozu socjalistycznego były bowiem wówczas doprawdy potężne. Potem jeszcze do tego pomysłu powracano, lecz nigdy nie został spełniony.
Repertuar w Warszawie dyktował nieraz kalendarz politycznych bądź narodowych rocznic.
W stulecie śmierci Moniuszki (czerwiec 1972) Krenz wystawił Straszny dwór, transmitowany przez radio i telewizję. Inscenizacja debiutującego w teatrze operowym Macieja Prusa i Krystyny Zachwatowicz wpisała się na listę interpretacji kłopotliwych polskiego arcydzieła (1963, 1965): ukazywała raczej rozpad ojczyzny (pękające ściany, stonowane barwy, nieostre kontury), niż krzepiła serca. Ale obsada była bodaj najlepsza na przestrzeni całego półwiecza, z Hiolskim (Miecznik), Ładyszem (Skołuba), Paprockim i Leonardem Mrozem (Stefan i Zbigniew), Trawińską-Moroz i Lipińską (Hanna i Jadwiga), Szostek-Radkową (Cześnikowa). Borys Godunow Musorgskiego natomiast, z wielką pompą zapowiadany, ukazał się na scenie z okazji 50-lecia Związku Radzieckiego. Operowe zespoły wzmocniono Chórem Męskim „Harfa”, chórem dziecięcym i żeńskim Centralnego Zespołu Artystycznego Związku Harcerstwa Polskiego (ZHP) oraz licznymi statystami. Chóry te przygotował zaproszony z ZSRR Aleksander Chazanow. Lecz znakomity aktor Jan Świderski, któremu powierzono reżyserię, zagubił się w ogromie dzieła i... sceny Teatru Wielkiego. Dekoracje Andrzeja Kreutz Majewskiego ewokowały obrazy okrutnej baśni, kostiumy oszałamiały bogactwem materii i ozdób. Spośród potrójnej obsady podnoszono wartość kreacji Ładysza (Borys), Zdzisława Nikodema (Szujski), Leonarda Mroza i Kazimierza Dłuhy (Warłaam i Misaił). Krenz zrealizował partyturę skompilowaną z trzech wersji z przewagą instrumentacji Dymitra Szostakowicza, wykorzystał także w dwu scenach powszechnie stosowaną instrumentację Rimskiego-Korsakowa, a w jednej – tzw. oryginalną, jaką w 1928 roku opublikował w Londynie rosyjski emigrant Paweł Lamm. Na Scenę im. Młynarskiego Antoni Wicherek – od 1972 roku zastępca Krenza – wprowadzał interesujący repertuar baletowo-operowy: małe formy sceniczne, jak Livietta i Tracollo Pergolesiego, Historię żołnierza Strawińskiego i Il Maestro di Capella Cimarosy, aktorsko-wokalny popis Bernarda Ładysza. Także operę Witolda Rudzińskiego Odprawa posłów greckich wg Jana Kochanowskiego (1972), z Hanną Lisowską w przejmującej roli Kasandry.
1 września 1973 roku Krenz ustąpił i kierownictwo artystyczne Teatru przejął Wicherek. Jego nominację traktowano jako tymczasową, jednak poprowadził Teatr nadspodziewanie dobrze, a czynił to w sumie osiem lat – w ostatnim swym sezonie 1980/81 nawet jako dyrektor naczelny. Wicherek żywił zamiłowanie do twórczości Wagnera, toteż kadencję swą otworzył premierą Tannhäusera (1974). Wysoki muzycznie poziom premiery zapewniły, obok jego batuty, dużej rangi kreacje Hanny Lisowskiej (Elżbieta) i Krystyny Szczepańskiej (Wenus). Równie gorące pasje kierował w stronę Moniuszki i w ogóle twórczości kompozytorów polskich. Za jego kadencji odbyły się aż trzy prapremiery polskie na dużej scenie, co później stanowiło niebywałą rzadkość. Sam przygotował Chłopów wg Reymonta Witolda Rudzińskiego (1974), przedstawienie interesujące plastycznie i muzycznie, a także Awanturę w Recco Macieja Małeckiego (1979) wg domniemanego pomysłu na operę... Adama Mickiewicza. Autorem libretta był Wojciech Młynarski; w odwecie za celną poetycką satyrę w piosenkach jego nazwisko wyciszała wówczas cenzura, więc wprowadzenie go na operowy afisz wymagało od dyrekcji podjęcia pewnego ryzyka. Podczas premierowego wieczoru to Młynarski największe zebrał owacje. W porozumieniu z Festiwalem Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” na dużą scenę Teatru wprowadzono też, pod dyrekcją Mieczysława Nowakowskiego, pełen wdzięku i muzyczno-teatralnego dowcipu opero-balet Augustyna Blocha Bardzo śpiąca królewna (1974).
Sprawując kierownictwo muzyczne Halki Moniuszki (1975), Wicherek dał pole dla udanego reżyserskiego debiutu w Teatrze Marii Fołtyn, wielkiej śpiewaczce, niegdysiejszej Halce w inscenizacji Leona Schillera. Doprowadził, nie bez trudu, do polskiej premiery Diabłów z Loudun Krzysztofa Pendereckiego (1975); dyrygował nią Nowakowski. Zaproszony do reżyserii Kazimierz Dejmek, z charakteru raptus, zapisał się w dziejach Teatru Wielkiego nerwowym stylem pertraktacji z kompozytorem i prowadzenia prób, lecz sprawił, że te pierwsze polskie Diabły w sugestywnie symbolicznych dekoracjach Andrzeja Kreutz Majewskiego i z przejmującą kreacją Andrzeja Hiolskiego w roli księdza Urbana Grandier, grane przez siedem sezonów, stały się prawdziwie wielkim przedstawieniem o uniwersalnym przesłaniu. Warszawski Teatr Wielki obwoził je po całej Europie (Madryt, Lizbona, Sztokholm, Wiesbaden) i prezentował na miejscu przy ważnych okazjach. Kreutz Majewski, wybitny artysta sceny, odnoszący już sukcesy w świecie, zrealizował swój teatr autorski: sceniczną wersję Pasji wg św. Łukasza Pendereckiego (1979) pod batutą Jacka Kaspszyka. Na Scenie im. Młynarskiego dano, pod dyrekcją Nowakowskiego, polską premierę Trojanek Joanny Bruzdowicz (1979) do libretta Michała Sprusińskiego wg Eurypidesa.
Ale nawet przy tak licznych na afiszu utworach rodzimych, proporcje między nimi a arcydziełami światowej opery rozkładały się sprawiedliwie. Przede wszystkim na scenie Teatru ukazał się Falstaff Verdiego (1975), nie grany dotąd w Warszawie. Kierownictwo muzyczne sprawował Kazimierz Kord, reżyserowała i śpiewała partię Pani Quickly Regina Resnik ze Stanów Zjednoczonych, a Falstaffem obok niej był sir Geraint Evans z Wielkiej Brytanii. Jego rolę przejął potem z powodzeniem Jerzy Artysz. Nową ofertę oper Verdiego dopełniły, pod batutą Bogusława Madeya, Rigoletto (1977) i Bal maskowy (1977) w niezbyt fortunnej inscenizacji Lidii i Jerzego Skarżyńskich oraz reżysera ze Szwecji, Knuta Hendricksena. Szwedzkich akcentów było zresztą podczas kadencji Wicherka sporo. Dyrektor nawiązał kontakty z Królewską Operą w Sztokholmie. W rezultacie w 1975 roku wystawiono wieczór baletów w choreografii słynnej Szwedki Birgit Cullberg i wystąpiła najlepsza bodaj śpiewaczka tamtego półwiecza Birgit Nilsson – w roli Toski. A w styczniu 1978 przyjechała do Warszawy ze Sztokholmu cała tetralogia Wagnera: Pierścień Nibelunga. Jedyna w dziejach Polski prezentacja dzieła była sensacją, publiczność tłocząc się, wyważyła drzwi.
Nie zabrakło w repertuarze dzieł Mozarta. Był to Don Giovanni dyrygowany przez Kaspszyka (1976) i Uprowadzenie z seraju (1978); obie premiery nie należały do udanych.
Lecz już Katarzynę Izmajłową Szostakowicza (1976), przygotowaną muzycznie przez Wicherka, zrealizowali najwybitniejsi wtedy artyści teatru ZSRR: Lew Michajłow (inscenizacja i reżyseria), Walery Lewental (scenografia) i Marina Sokołowa (kostiumy); ci sami potem nadali kształt sceniczny Damie pikowej Czajkowskiego (1980). Repertuarowe rarytasy pojawiały się na Scenie im. Młynarskiego: Świat na księżycu Haydna (1973), Kukiełki mistrza Piotra de Falli, Muzyka prym wiedzie, słowo sekunduje Salieriego (1976), Narciso Domenica Scarlattiego (1978) i Kopciuszek Rossiniego (1980), wystawiony dla wschodzącej gwiazdy polskiej wokalistyki, Ewy Podleś. Ewenementem wynikłym ze współpracy z Operą w Bukareszcie było wystawienie przez rumuńskich artystów niedocenionego dzieła George’a Enescu Edyp (1978). O wiele silniej ekscytowały wizyty sławnych osób ze świata sztuki: bułgarski bas (osiadły na Zachodzie) Nikołaj Giaurow zaśpiewał Króla Filipa w Don Carlosie Verdiego (1974); Polka Teresa Żylis-Gara dała jedyny występ w kraju w roli Toski, mając za świetnego partnera Wiesława Ochmana (1976); gwiazda włoskiego baletu Carla Fracci zatańczyła tytułową rolę w Giselle Adama (1976); przyjechał też, jako choreograf wieczoru baletowego (1978) legendarny Serge Lifar. Opera ze Stuttgartu pokazała, w ramach Festiwalu „Warszawska Jesień”, Raj utracony Pendereckiego w reżyserii Augusta Everdinga (wrzesień 1979).
Urozmaicenie wniosła skuteczna batuta Gruzina Dżansuga Kachidze zaproszonego do przygotowania premiery Cyganerii Pucciniego w reżyserii znanego już w Teatrze Czecha, Ladislava Štrosa (1980). Aktywną reżyserką stała się Maria Fołtyn. Zrealizowała rzadko w Polsce grywane Rycerskość wieśniaczą Mascagniego z Pajacami Leoncavalla (1977), a także Parię Moniuszki (1980) z Wicherkiem przy dyrygenckim pulpicie. Z myślą o widowni dziecięcej dyrektor przygotował Jasia i Małgosię Humperdincka (1980) z kolejną dobrą rolą Urszuli Trawińskiej-Moroz (Małgosia). Zespoły Teatru Wielkiego z Wicherkiem na czele wystąpiły na Międzynarodowym Festiwalu Operowym w Madrycie i w Lizbonie (1976) oraz w Sztokholmie (1978). Mniejsza grupa z repertuarem kameralnym odwiedziła Wilno i Leningrad (1977), dając m.in. pierwsze w Rosji wykonanie Historii żołnierza Strawińskiego w obecności bratanicy kompozytora, Steni Jurijewny Strawińskiej. Międzynarodowe kontakty Teatru realizowała skutecznie Polska Agencja Artystyczna Pagart. Ważne zespoły gościła scena warszawska. Balet Teatru Bolszoj z Moskwy otworzył IV Dni Kultury Radzieckiej Spartakusem Chaczaturiana (kwiecień 1980). Dzięki zespołowi Deutsche Oper am Rhein z Düsseldorfu/Duisburga odbyła się jedyna prezentacja epokowego dla muzyki XX wieku dzieła Schönberga Mojżesz i Aaron, i stworzono okazję obejrzenia realizacji sławnego reżysera i scenografa Jeana-Pierre’a Ponnelle’a we Włoszce w Algierze Rossiniego (wrzesień 1980).
Wszystkie te artystyczne wydarzenia działy się w atmosferze niespotykanego wcześniej zrywu społecznego. Latem 1980 roku na Wybrzeżu trwały strajki robotników, po podpisaniu ze stroną partyjno-rządową Porozumień Sierpniowych wybuchł tzw. karnawał „Solidarności”, wolnego związku zawodowego zrzeszającego miliony ludzi. Radości i nadziei na nadchodzące zmiany towarzyszył brak wszelkich artykułów niezbędnych w codziennym życiu. Od kwietnia 1981 roku funkcjonował system kartek na mięso, cukier, wódkę, buty, mydło, benzynę… Teatr ogarniało rozprzężenie, a Antoni Wicherek, pozostający dotąd po przeciwnej stronie sceny politycznej, tracił stopniowo porozumienie z pracownikami. Z determinacją zwieńczył swą kadencję znakomitą premierą Holendra tułacza Wagnera (12 IV 1981) z Jerzym Artyszem w roli tytułowej i wspaniałą Hanną Lisowską jako Sentą. 30 kwietnia 1981 roku ustąpił.
1 maja kierownictwo artystyczne objął Janusz Cegiełła, niegdyś ofiarny współpracownik Bohdana Wodiczki (w dziale literacko-redakcyjnym), potem wybitny telewizyjny popularyzator muzyki i autor książek. Stanowisko dyrektora naczelnego powierzono zasłużonemu w prowadzeniu Teatru Wielkiego w Łodzi Stanisławowi Piotrowskiemu. Warszawski epizod Cegiełły skończył się po paru miesiącach – 13 listopada złożył dymisję. Piotrowski odszedł niewiele później. Doprowadzili do jednej premiery, baletowej (Fantazje do muzyki Czajkowskiego) w choreografii Ericha Waltera z Düsseldorfu pod dyrekcją Dżansuga Kachidze. Sytuację próbował ratować Mieczysław Nowakowski. Zręczny dyrygent, zwłaszcza pozycji repertuaru współczesnego za Wodiczki i za Wicherka, człowiek energiczny i zdecydowany, otrzymywał nominacje to na kierownika muzycznego, to znów zastępcy dyrektora ds. muzycznych, wreszcie (od 1 stycznia 1982 roku) miał zostać dyrektorem muzycznym Teatru Wielkiego.
Kiedy 12 grudnia 1981 roku Teatr Wielki grał Traviatę Verdiego z Urszulą Trawińską-Moroz w roli tytułowej i nowym w zespole tenorem, Michałem Skiepko, jako Alfredem, Rada Państwa podjęła już uchwałę o wprowadzeniu na obszarze Polski stanu wojennego. Władzę przejęła Wojskowa Rada Ocalenia Narodowego, natychmiast przezwana złośliwie „wroną”, z dowodzącym nią generałem Wojciechem Jaruzelskim. Niedzielnym rankiem 13 grudnia kraj obudził się w zimowym świecie z żołnierzami na ulicach, godziną milicyjną, kontrolą rozmów telefonicznych, zaostrzoną cenzurą i zakazem zgromadzeń publicznych. Te rozporządzenia paraliżowały działalność teatrów. Jej wznowienie wymagało specjalnych zezwoleń. Trzeba przyznać, że Teatr Wielki podjął pracę z powagą godną newralgicznej chwili. 17 stycznia 1982 roku dano Halkę Moniuszki pod dyrekcją Andrzeja Straszyńskiego, w najlepszej z możliwych obsadzie; rozpoczęto nie o zwyczajowej godzinie 19.00, lecz wcześniej, o 18.30, by publiczność zdążyła wrócić do domów przed godziną milicyjną. Za Halką poszła Tosca Pucciniego (21 I), a po niej Straszny dwór Moniuszki (22 I) pod batutą nowego dyrygenta Aleksandra Tracza, i dalej inne pozostające w repertuarze pozycje.
Teatr Wielki miał już wówczas dyrektora. 17 grudnia 1981 roku, w cztery dni po ogłoszeniu stanu wojennego, nominację tę przyjął dyrygent Robert Satanowski. Funkcję swą począł pełnić 1 lutego 1982 roku. 63-letni partyjny wojskowy w randze pułkownika przyjęty został w Teatrze nieufnie. Przede wszystkim zajął się... wyżywieniem; ponad 1100 osób otrzymywało bony do stołówki i bufetów pracowniczych (zatrudniały one wtedy 35 osób). Nowy dyrektor zaprowadził organizacyjny ład. Pytany potem nieraz, w jakim systemie działa jego Teatr, repertuarowym czy stagione, odpowiadał, że w systemie socjalnym. Istotnie, nikogo nie zwalniał, zwłaszcza osób w trudnej sytuacji materialnej, zdrowotnej i rodzinnej, przeciwnie, angażował tych, którzy po politycznej weryfikacji byli wyrzucani z państwowych instytucji. Powołał Męski Chór Przyoperowy. Urządził na Mazurach pod Piszem, w wiosce Wiartel, ośrodek wypoczynkowy dla pracowników Teatru, z wbudowanym w jezioro pomostem i łódkami; ośrodek działa do dziś. Już w czerwcu 1982 roku odbyła się pierwsza za kadencji Satanowskiego premiera: Hrabiny Moniuszki. Przygotował ją muzycznie Zygmunt Latoszewski, Zdzisława Donat olśniła wykonaniem partii Panny Ewy. Reżyserowała Maria Fołtyn, a fakt, iż wykorzystała pomysły z niegdysiejszej inscenizacji Leonna Schillera, z 1951 roku, bez powołania się na ich autora, wywołał ostrą polemikę na łamach odwieszonego po półrocznym zawieszeniu przez WRON (razem z szeregiem innych pism), „Ruchu Muzycznego”.
Satanowski szykował Teatr do obchodów 150-lecia istnienia, toteż nadał wszystkim zespołom niespotykany od czasów Wodiczki rozpęd. Sezon we wrześniu 1982 otworzył Halką, a po niej premiery sypały się jedna za drugą, na obydwu scenach. Do końca roku wystawiono wieczór baletów Karola Szymanowskiego; UNESCO na stulecie urodzin kompozytora ogłosiło Rok Szymanowskiego, ale w proteście przeciw wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce świat zbojkotował nieszczęsnego Szymanowskiego – jedyny znak obchodów stanowiły premiery krajowe. Z Opery Wrocławskiej, gdzie Satanowski ostatnio był dyrektorem, przeniesiono znakomitą inscenizację Manekinów wg Schulza, kameralną operę Zbigniewa Rudzińskiego. Na afisz weszły Opowieści Hoffmanna Offenbacha w niepokojącej scenografii Andrzeja Kreutz Majewskiego i pod batutą zaproszonego z Opery Śląskiej Napoleona Siessa, a potem wznowiony Holender tułacz z zaangażowanym z Bydgoszczy Bronisławem Pekowskim w roli tytułowej. Dano prapremierę oryginalnej, małej formy poetycko-muzycznej Henryka Czyża Inge Bartsch opartej na wierszu Gałczyńskiego, oraz – w nowym przekładzie Jonasza Kofty – Historię żołnierza Strawińskiego w realizacji czterech młodych kobiet: Agnieszki Kreiner (dyrygentka), Małgorzaty Dziewulskiej (reżyseria), Jadwigi Jarosiewicz (scenografia) i Zofii Rudnickiej (choreografia).
W dniach 20–27 lutego 1983 roku odbył się imponujący jubileusz 150-lecia Teatru Wielkiego, dwanaście przedstawień w osiem dni. Otworzyła go premiera Króla Rogera Szymanowskiego w autorskiej interpretacji Andrzeja Kreutz Majewskiego i pod batutą dyrektora Satanowskiego, wzbogaciła premiera polska opery Händla Amadigi di Gaula o zaskakująco dobrym poziomie wykonawstwa wokalnego (Jadwiga Rappé, Izabela Kłosińska, Alicja Słowakiewicz, Urszula Trawińska-Moroz) – reżyser Laco Adamik wystylizował spektakl na barokowy teatr śmierci. Program wypełnił komplet przedstawień przygotowanych już za kadencji Satanowskiego i cieszący się świetną opinią balet Córka źle strzeżona Hérolda; w dniu rocznicy otwarcia Teatru, 24 lutego, zagrano galową Halkę – triumf w niej odniosła Barbara Zagórzanka, oraz otwarto w Muzeum Teatralnym wystawę 150 lat Teatru Wielkiego.
Na uroczystości przybyli dyrektorzy oper z różnych miast NRD, Francji, Belgii, Danii, ZSRR i Czechosłowacji, krytyk z „Opern Welt”, dyrygent Lorin Maazel z Wiednia. Satanowski, w latach 1960–1975 kierujący kolejno teatrami miejskimi w Karl-Marx-Stadt (NRD), Operą w Poznaniu oraz w Krefeld/Mönchengladbach (RFN) odnosił tam sukcesy i zdobył renomę w Europie, a teraz, objąwszy dyrekcję warszawskiego Teatru Wielkiego, umiejętnie wykorzystywał swe międzynarodowe kontakty. Z osobistości polskich był Przewodniczący Rady Państwa Henryk Jabłoński. 108 artystów i pracowników Teatru otrzymało wysokie odznaczenia. Wręczali je wicepremier Mieczysław F. Rakowski i minister kultury i sztuki Kazimierz Żygulski. Przed frontonem przez osiem dni powiewała polska flaga, a na kurtynie falował świetlny napis 150 lat Teatru Wielkiego. W hallu kasowym i westybulu Warszawski Związek Ogrodniczy urządził konkursową wystawę kwiatów.
Prezentowane podczas jubileuszu przedstawienia z pewnością nie były doskonałe, ale każde, z różnych względów, mogło dawać powody do satysfakcji. Podobnie działo się przy następnych premierach, których tempo nie słabło. Rok 1983 przyniósł niezbyt udane Wesele Figara Mozarta, oszczędnego inscenizacyjnie Borysa Godunowa Musorgskiego i równie oszczędny Straszny dwór Moniuszki. Rok 1984 pełen już był doprawdy znakomitych premier. Oblicze Teatru zaczęli bowiem kształtować reżyserzy: Marek Weiss-Grzesiński i Laco Adamik. Po raz pierwszy w Polsce Satanowski wystawił Wozzecka Berga (w polskim przekładzie Bogdana Ostromęckiego) w oryginalnej „klatkowej” reżyserii Grzesińskiego i fascynującej scenografii Barbary Kędzierskiej. Na dużej scenie po raz pierwszy usadowiono także publiczność przy wystawieniu średniowiecznego dramatu liturgicznego Ludus Danielis przygotowanego przez specjalistów od muzyki dawnej z Marcinem Bornus-Szczycińskim na czele, w reżyserii Hanny Chojnackiej. Odnowiona Łucja z Lammermooru Donizettiego, ze Zdzisławą Donat i Paulosem Raptisem, entuzjastyczne miała recenzje. Turandot Pucciniego, olśniewającą teatralnie (Majewski we współpracy z Grzesińskim) metaforę systemów totalitarnych Wschodu, wznawiano jeszcze po kilkunastu latach.
Zniesiono wówczas stan wojenny i osłabły utrudnienia paszportowe. Satanowski postanowił uniezależnić się od Pagartu. Powołał w Teatrze dział współpracy z zagranicą. Zdawał sobie sprawę, że warszawski Teatr w Europie Zachodniej ma szansę wzbudzić zainteresowanie przedstawieniami z repertuaru rosyjskiego i rodzimego. Rozpoczął serię promocyjno-komercyjnych tournées. Zespół operowy z Polski tonącej w zapaści gospodarczej, przygniecionej opresją wojskowo-komunistyczną, ze związkiem zawodowym „Solidarność” zepchniętym do podziemia, przyjmowany był z aplauzem (i pożywiany na wystawnych bankietach...). Luki obsadowe Satanowski uzupełniał solistami zza wschodniej granicy. Anatolij Koczerga jako Borys Godunow zyskał międzynarodowy rozgłos. W Turandot Witalij Taraszczenko z Ukrainy świetnie śpiewał Kalafa. Lecz i polscy soliści stawali na wysokości zadania. Dość rzec, że Król Roger, choć tytułową rolę Hiolskiego przejmowali Jan Dobosz, Janusz Temnicki (z Poznania), Jerzy Artysz i Florian Skulski (z Łodzi i Wybrzeża) pokazany był w pięcioleciu 1984–1989 w Dreźnie, Moskwie, Karlsruhe, Hanowerze, Berlinie, Wilnie, na Akropolu w Atenach oraz w Wiedniu. Borys Godunow gościł w Paryżu, Turandot na Cyprze i w Niemczech, a Manekiny, polski przebój operowy półwiecza, poza wymienionymi miastami, w Kilonii, Monachium i Izraelu.
Również w 1985 roku nie brakło ważnych premier, jak odrestaurowana Jadwiga królowa polska Kurpińskiego, Fidelio Beethovena, w oryginalnej niemieckiej wersji językowej, obrazujący aluzyjnie stan zniewolenia, i elektryzujący Macbeth Verdiego z niesamowitą w Prologu sceną „desantu czarownic” (mniejsza, że piekielnej partii Lady Makbet nie miał kto śpiewać – próbowały Krystyna Szostek-Radkowa i Ryszarda Racewicz). Scena im. Młynarskiego stała się miejscem polskich premier współczesnych. Pojawiły się tam opery W małym dworku Zbigniewa Bargielskiego i kapitalna (przeniesiona z Wrocławia) Sonata Belzebuba Edwarda Bogusławskiego, obie wg Witkacego, a także Mały kominiarczyk Brittena (dla dzieci), polski rarytas historyczny Paziowie królowej Marysieńki Dunieckiego, polska premiera Gwiazdy Zygmunta Krauzego wg sztuki Helmuta Kajzara oraz prapremiera Historyi o św. Katarzynie Romualda Twardowskiego. Dodajmy, iż jeden z najciekawszych choreografów tamtego czasu, John Neumeier z Niemiec, wystawił premierowy swój balet Miłość, i ból, i świat, i marzenie do muzyki Mahlera i osobiście pracował z warszawskimi tancerzami (1984), a moskiewski Teatr Bolszoj pokazał Chowańszczyznę Musorgskiego z Jewgienijem Niestierenką, Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego i Carską narzeczoną Rimskiego-Korsakowa (1985). Przez scenę Teatru, z okazji 200-lecia baletu polskiego przewinęła się plejada najlepszych zespołów baletowych świata, m.in. z Hagi, Moskwy, Londynu, włącznie z baletem Béjarta.
Satanowski skupiał wokół siebie, w różnych działach Teatru, lojalnych współpracowników, czemu trudno się dziwić. Często się zmieniali. Uważano, że zachłanny jest na dyrygowanie, ale to on, „Herr Satanowski”, w Europie (nie w Warszawie) otaczany był szacunkiem. Niemniej utrzymał przy nim batutę Andrzej Straszyński (przygotował premiery Łucji i Macbetha), a i Bogdan Hoffmann, kierownik muzyczny niejednej premiery, stał się ważną figurą w Teatrze (w Organizacji Pracy Artystycznej – OPA – decydował o obsadach). Pojawiła się wówczas kategoria solistów adeptów, wprowadzono wielu śpiewaków młodszego pokolenia. Ale Satanowski szanował też rogate natury zasłużonych. Jubileusz w Hrabinie Moniuszki urządził Marii Fołtyn (1983), która do III aktu wyszła na scenę i po dwunastu latach milczenia zaśpiewała „Zbudzić się z ułudnych snów”, a w Strasznym dworze – Bogdanowi Paprockiemu (1989), który – siedemdziesięcioletni – klęknąwszy na proscenium, niezmiennie zachwycająco zaśpiewał Stefana Arię z kurantem. Satanowski uruchomił cykl koncertów (przeważnie muzyki dawnej) we foyer Teatru, udostępnił tę piękną przestrzeń koncertom powstałej w środowisku opozycji Filharmonii im. Romualda Traugutta. Powołał pismo „Scena operowa”. Programy teatralne, wydawane skromnie, zawierały często znakomite teksty, m.in. zatrudnionych wtedy w Teatrze Ewy Obniskiej i Wiktora A. Brégy’ego. Zaczęły się w nich także pojawiać teksty reżyserów objaśniających koncepcje interpretacyjne wystawianego dzieła. Stałym punktem teatralnego kalendarza wydarzeń były już nie Dni Kultury Radzieckiej, lecz Dni Teatru Wielkiego w Warszawie i Dni Baletu, na które przyjeżdżali krytycy z różnych krajów.
Do ciekawych premier należał Złoty kogucik Rimskiego-Korsakowa (1986), z wybornymi rolami Marka Wojciechowskiego (Car Dodon), Zdzisławy Donat (Królowa Szemachańska) i Poli Lipińskiej (Amelfa), w inscenizacji Laco Adamika, sytuującej akcję nie w klimacie rosyjskiej baśni, lecz paryskiej belle époque. Włoszkę w Algierze Rossiniego (1986) wystawiono dla Ewy Podleś, a mało brakowało, by wystąpiła w niej początkująca wtedy... Cecilia Bartoli! Dziwnie geometryczno-kosmiczny kształt przybrał Czarodziejski flet Mozarta (1986) w reżyserii Adamika, choć kreacja Izabelli Kłosińskiej jako Paminy godna była zapamiętania. Zygmunt Latoszewski w swe 85. urodziny przygotował Traviatę Verdiego (1987), w pięknie wystawnej, a realistycznej interpretacji reżyserskiej Grzesińskiego; nie schodziła z afisza przez 20 lat! Operę współczesnego niemieckiego twórcy Rainera Kunada Mistrz i Małgorzata wg Bułhakowa (1987), nadzwyczaj widowiskowo wkomponowaną przez inscenizatorów Grzesińskiego i Majewskiego w ogrom przestrzeni scenicznej Teatru, z niezwykłą kreacją Jadwigi Teresy Stępień jako Małgorzaty, transmitowała przez satelitę telewizja zachodnioniemiecka SAT (luty 1988). Dla akcji Bram raju Bruzdowicz (prapremiera, 1987) rozgrywającej się przed publicznością usadowioną na scenie obrotowej, Grzesiński zagospodarował całe wnętrze Teatru. Ponad parterem stąpał nawet, nie wiadomo, na jawie czy na magicznym ekranie, biały koń...
Żywe konie zresztą pojawiały się wówczas w Teatrze dość często; wśród dyrekcji i artystów byli dawni kawalerzyści. Angażowano na statystów warszawskich dorożkarzy; w odpowiednich kostiumach, jako postacie przedstawienia, wjeżdżali dźwigiem ze zwierzęciem na zascenie i wprowadzali je do akcji. W Jadwidze na koniu, który wyglądał imponująco i nosił imię Bucefała, dostojnie wjeżdżała Jadwiga, w Traviacie biały koń pasł się malowniczo w podparyskiej posiadłości Violetty i Alfreda, w Mistrzu i Małgorzacie brązowa szkapa ciągnęła furę z kostiumami trupy Wolanda – zrodził się nawet żart, że konie były w Teatrze na etacie...
W Sylwestra 1987, wzorem niemieckich scen muzycznych, odbyła się pod batutą zaproszonego specjalnie Stefana Rachonia, premiera operetkowa: Zemsty nietoperza Straussa. Na wychodzącą z widowni publiczność czekały kieliszki szampana. Dobra była okazja do toastu: od trzech lat Satanowski, przy finansowym wsparciu z RFN, przygotowywał rzecz niebywałą: pierwszą w dziejach opery w Polsce cykliczną prezentację tetralogii Wagnera Pierścień Nibelunga. Zdjęcia z prób ukazują towarzyszącą tym przygotowaniom gorączkę polskich artystów, reżysera Augusta Everdinga, autora projektów kostiumów Andrzeja Majewskiego, samego Satanowskiego. Zaangażował solistów z USA, Wielkiej Brytanii, Niemiec, Austrii, ZSRR i kilka osób z warszawskiego zespołu. Nasi śpiewacy nie zawiedli. A obok Cór Renu i damskiego hufca Walkirii byli to – w podwójnej obsadzie: Stanisław Kowalski i Józef Stępień (Froh), Piotr Czajkowski i Krzysztof Szmyt (Mime), Jerzy Kulesza i Jan Dobosz (Donner), Izabela Kłosińska i Hanna Zdunek (Freia), Ryszard Morka (Fafner i Hunding), Jerzy Ostapiuk i Mieczysław Milun (Fasolt), Jerzy Ostapiuk (Hunding), Krystyna Szostek-Radkowa i Wanda Bargiełowska (Fricka), Barbara Zagórzanka i Barbara Rusin-Knap (Sieglinda), Zdzisława Donat (Ptak leśny), Urszula Hołubowska (Gudruna), Jerzy Artysz (Gunther), Jadwiga Rappé i Wanda Bargiełowska (Erda), Ryszarda Racewicz (Brunhilda), Andrzej Saciuk (Fafner i Hagen).
W kwietniu 1988 roku Satanowski poprowadził premiery Złota Renu i Walkirii. Bilety na te wydarzenia kosztowały 3 tysiące złotych – za tę cenę, przed denominacją, można było kupić dwa kalafiory... W marcu 1989 roku nastąpił ciąg dalszy: premiery Zygfryda i Zmierzchu bogów. Gdy w kodzie Zmierzchu w piątej godzinie muzyki powracał temat płynących fal Renu, brzmienie orkiestry nieco się chwiało, i batuta w dłoni uszczęśliwionego Roberta Satanowskiego też. Wszyscy artystycznym wyczynem ogromnie byli przejęci.
Bez wątpienia całe przedsięwzięcie, sfinalizowane po 50 latach od wybuchu II wojny światowej i w znacznej części sponsorowane przez stronę niemiecką, miało wymiar symboliczny: język Wagnera rozbrzmiewał w Teatrze, który był miejscem kaźni Polaków i przez Niemców obrócony został w ruinę. Toteż przed opadnięciem kurtyny na scenę sfruwały napisy „pokój”, „wolność” w różnych językach. Czteroczęściowy cykl wykonywany w języku niemieckim zaprezentowany potem został trzykrotnie. Za pointę Pierścienia uznać można uroczysty koncert, jaki 1 września 1989 roku, w 50. rocznicę wybuchu wojny, Satanowski zorganizował w Teatrze. Transmitowały go europejskie telewizje, a uczestniczyli w nim tak sławni artyści, jak aktorka Liv Ullmann. Dyrygował – jedyny raz w Polsce – Leonard Bernstein. Satanowski, prowadząc na tym koncercie hymn Jeszcze Polska nie zginęła, figurował obok Bernsteina na afiszu...
Kulminacja kadencji Satanowskiego, jaką był Ring, przesłoniła inne wydarzenia w Teatrze Wielkim. A przecież ich nie brakowało. W wieczorze baletów polskich dano prapremierę baletu postponowanego wciąż przez władze i cenzurę Stefana Kisielewskiego: System Doktora Smoły i Profesora Pierza (1988) – słynny „Kisiel” podziwiał Satanowskiego i dawał temu dowód w swej zaczepnej publicystyce. Premiera Czarnej maski Pendereckiego (w zamyśle konkurencyjna wobec premiery poznańskiej) okazała się nieudana (1988). Ale Dama pikowa Czajkowskiego (1988), iluzjonistycznie oddająca miejsce akcji opery, czyli place, ulice i mosty Petersburga, urzekała nastrojem (inscenizacja Marek Weiss-Grzesiński i Wiesław Olko). Niestrudzony Satanowski po Damie dźwignął jeszcze premierę Kniazia Igora Borodina (1989) z Ewą Podleś jako Kończakówną, i nawet pojechał z nim do wiedeńskiej Staatsoper. Po otrzymanym świeżo awansie był już generałem brygady, co wywoływało fale zakulisowych docinków.
Zdawał sobie sprawę, że mimo odnoszonych sukcesów, pozostaje postacią kontrowersyjną. Po częściowo wolnych wyborach 4 czerwca 1989 roku zaczynała się polityczna transformacja. Dalsze funkcjonowanie dyrekcji Satanowskiego traciło swe podstawy. Na Scenie im. Młynarskiego wystawił (ze współudziałem innych instytucji) spektakl autorski Janusza Wiśniewskiego Olśnienie (1989) z muzyką swego syna, Jerzego Satanowskiego. Na dużej scenie Kazimierz Kutz wyreżyserował Halkę (1990), w intencji realizatorów zbliżoną muzycznie do oryginału Moniuszki.
W czerwcu 1990 ukazała się jeszcze (na małej scenie) barokowa, urokliwa Dafne da Gagliano, w grudniu 1990 – okolicznościowa, świąteczna w treści jednoaktówka Menottiego Amahl i nocni goście. W Teatrze wzmagało się wrzenie. Satanowski wiedział już, że nie spełni marzenia, by kierować Teatrem Wielkim 10 lat, jak przed wojną Emil Młynarski; przez pewien czas, wzorem Młynarskiego, mieszkał nawet z rodziną – czyli z młodą (trzecią) żoną – w gmachu Teatru.
Ustąpił 15 stycznia 1991 roku pod naciskiem żądań związków zawodowych swego Teatru, a wiadomość tę podano w dziennikach telewizyjnych i radiowych na czele serwisów informacyjnych.
Odbiła się szerokim echem. „Ruch Muzyczny” zamieścił następujące komentarze: „Rozważając sprawiedliwie wszystkie za i przeciw, czytając zarówno listy sfrustrowanych solistów, jak i teksty mściwych nieudaczników, dla których w zespole nie znaleziono miejsca, myślę, że przyszło nam żegnać – przy wszystkich jego ułomnościach i słabościach – najlepszego dyrektora, jakiego Opera Warszawska miała od czasu Wodiczki. Człowieka, który mimo niesprzyjających warunków (zarówno politycznych, jak – zwłaszcza! – finansowych), zdołał uczynić z Teatru Wielkiego scenę europejską. Wyprowadził Teatr Wielki za warszawskie rogatki, nadrabiając najbardziej wstydliwe zaniedbania repertuarowe i promując w stopniu nieporównywalnie większym niż ktokolwiek przed nim nową twórczość polską” (Clavis [Jan Grzybowski]). „Dyrekcja Satanowskiego była nie tylko jedną z najdłuższych w dziejach Teatru Wielkiego, ale i jedną z najowocniejszych artystycznie. Zapewnił on temu zespołowi blisko dziesięć lat intensywnej i spokojnej pracy, stworzył ciekawy i wartościowy repertuar, dał szereg przedstawień o bezspornych wartościach, uznanych nie tylko nad Wisłą, umieścił warszawski Teatr na muzycznej mapie Europy. I to wszystko w czasach powiększającego się z każdym rokiem zamętu politycznego i gospodarczego. (...) Nikogo nie wykańczał i był człowiekiem uczciwym” (L. Erhardt).
Od pierwszych dni stycznia 1991 roku dyrektor Robert Satanowski zapowiadał swe odejście. Krążyły pytania o następcę. Zespół się burzył. Świeża demokracja wszystkim dawała prawo głosu. I szansę. Swą kandydaturę na dyrektora do Ministerstwa Kultury i Sztuki niespodzianie zgłosił Bogusław Kaczyński. Muzyk z wykształcenia, skuteczny propagator muzyki operowej w autorskich audycjach telewizyjnych, dyrektor Festiwali Muzyki Kameralnej w Łańcucie – był wówczas u szczytu popularności. Zanim jeszcze oficjalnie podano wiadomość o ustąpieniu Satanowskiego (15 stycznia), Kaczyński 13 stycznia w programie telewizyjnym 100 pytań do... ogłosił, że chce i potrafi być dyrektorem Teatru Wielkiego. Sprawa nominacji przeniosła się na forum publiczne… i towarzyskie, bowiem urzędnicy, artyści i potencjalni kandydaci znali się, wielu było ze sobą na ty. Prasa, wyzwolona wreszcie z pęt cenzury, szalała. Nadsyłali głosy telewidzowie. Ze strony Ministerstwa i zespołu Teatru padały różne nazwiska, w tym niektórych czołowych śpiewaków i dyrygentów. Najdłużej pertraktowano z szefem Filharmonii Narodowej, Kazimierzem Kordem, który – co nie było powszechnie wiadomym – miał bogate doświadczenie w realizacji przedstawień operowych w najlepszych teatrach USA i Europy. Bogusław Kaczyński ponawiał swą gotowość; w kwietniu 1991, jako bohater telewizyjnych Interpelacji, odpowiadał na pytania zwolenników i przeciwników swojej kandydatury.
Przez cztery miesiące wrzenia Teatrem kierowali: Jerzy Bojar, wieloletni dyrektor techniczny, któremu Ministerstwo powierzyło pełnienie obowiązków dyrektora naczelnego, i dyrygent Andrzej Straszyński, pełniący obowiązki dyrektora artystycznego. Obaj w tych okolicznościach starali się, jak mogli. Utrzymali tempo intensywnej teatralnej pracy. Modelowa opera stylu belcanta: Capuleti i Montecchi Belliniego, pod batutą Straszyńskiego (26 I 1991) stworzyła okazję do wokalnej kreacji Zdzisławy Donat w roli Julii. Później na małej scenie wystawiono moniuszkowską Jawnutę w reżyserii Marii Fołtyn (2 II 1991), a na dużej – Cyganerię Pucciniego (23 III 1991) w ciekawej scenografii Andrzeja Majewskiego, z żywym koniem na postoju woźniców przy rogatkach Paryża w III akcie; kierownictwo muzyczne sprawował Straszyński. Następnie studenci Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina pokazali Flisa Moniuszki (28 IV 1991), operę nie graną w Wielkim bodaj od czasów prapremiery za życia kompozytora. Na dużą scenę wszedł Kserkses Händla (5 V 1991) pod dyrekcją Bogdana Olędzkiego, przygotowany w koprodukcji z Badeńskim Teatrem Państwowym w Karlsruhe – w plastycznym guście odbiegał jednak od upodobań artystów i polskiej publiczności.
W tym czasie Ministerstwo powoływało różne komisje doradcze; przewodniczył im wiceminister Grzegorz Michalski, a trzon stanowili dyrygent Jan Krenz, reżyser Aleksander Bardini, śpiewak Andrzej Hiolski. W prasie ukazało się też ministerialne ogłoszenie o „konkursie na stanowisko Dyrektora Naczelnego Teatru Wielkiego” – kuriozalne, bo przy tak odpowiedzialnej funkcji termin nadsyłania zgłoszeń był bardzo krótki. Trudno dziś dociec, które z tych poczynań było tylko maskowaniem kłopotliwej sytuacji i wahań resortowych władz, a które rzeczywistą próbą rozwiązania problemu zgodnie z formułą prawną. W każdym razie żadnego z czterech, prawdę mówiąc, dość przypadkowych, kandydatów nie wybrano. Bogusław Kaczyński do konkursu nie stanął. Nieoczekiwanie w perspektywie trudnych decyzji pojawiła się osoba Sławomira Pietrasa. W okresie 1982–1991 kierował (z powodzeniem!) Teatrem Wielkim w Łodzi, a w ostatnich dwu latach również Operą Wrocławską. Pochlebnie wypowiedział się o nim Krzysztof Penderecki. 19 maja 1991 roku Pietras przyjął nominację na dyrektora naczelnego Teatru Wielkiego. Rozpoczął urzędowanie 5 czerwca, a już 8 czerwca w tej nowej roli miał honor powitać... Jana Pawła II. Papież przybył do Teatru na uroczysty koncert, z fragmentami Moniuszkowskiej Halki w programie, i na spotkanie z ludźmi polskiej kultury i sztuki. Nowemu dyrektorowi trudno byłoby wymarzyć sobie bardziej błogosławiony początek....
Kierownictwo artystyczne Teatru pozostało przy Straszyńskim. Pierwsza pod nową dyrekcją premiera Manru (29 VI 1991) – zaplanowana jeszcze przez Satanowskiego – była piękna, bogata i ważna. Wystawiona została z okazji 50. rocznicy śmierci Ignacego Jana Paderewskiego. W wolnej Polsce wreszcie można było obchodzić takie rocznice. Sławomir Pietras przez trzy miesiące był dyrektorem trzech ważnych teatrów operowych w Polsce! W Łodzi i Wrocławiu żałowano bardzo, że odchodzi. Zamknął tam sezony. A we wrześniu sezon warszawski, zgodnie z najlepszą tradycją, otworzył Halką – z Barbarą Zagórzanką w roli tytułowej. Do grona dyrygentów dołączył zdolny Brazylijczyk osiadły w Polsce: José Maria Florêncio Júnior. Na stanowisko reżysera powrócił Marek Weiss-Grzesiński. Atrakcję stanowiła osoba Lorki Massine’a; syn sławnego Leonida Massine’a, także tancerz i choreograf, jesienią został dyrektorem artystycznym Baletu Teatru Wielkiego. Tańczył w Greku Zorbie (we własnej choreografii) – balecie skomponowanym przez Mikisa Theodorakisa na motywach muzyki do słynnego filmu; balet odniósł wcześniej sukces w Łodzi. W Warszawie na wieść o Zorbie przed kasami Teatru pojawiły się dawno nie widziane kolejki. Premierą (19 X 1991) dyrygował sam Theodorakis. W przedstawieniach brał udział liczny chór. Publiczność klaskała bez końca w porywającym rytmie greckiej zorby. Wszyscy byli zadowoleni.
Zorba dał znak, że Teatr Wielki stał się innym teatrem. Wabił przystępnym repertuarem i nazwiskami artystów rozbudzającymi snobizm i wyobrażenia o operowym wielkim świecie. Zwrócił się ku widzom, przyjmując formułę „teatru przy otwartej kurtynie”. Od października dyrektor Pietras prowadził comiesięczne niedzielne spotkania z publicznością pod nazwą Opera viva – w nawiązaniu do dawnych popularyzatorskich poczynań Bohdana Wodiczki pod takim właśnie hasłem. Biletowane spotkania rozmaity miewały przebieg: rozmów z zaproszonymi gośćmi, pokazów filmowych, publicznych konferencji prasowych, fragmentów prób scenicznych, lekcji śpiewu, przesłuchań młodych adeptów wokalistyki itp. Towarzystwo Miłośników Opery i Baletu przy Teatrze Wielkim ożywiło i rozszerzyło swą działalność. Ukazywały się dwa reaktywowane periodyki: „Taniec” pod redakcją Pawła Chynowskiego, zarazem kierownika literackiego Teatru, i „Scena operowa” pod redakcją krytyka i dziennikarza, Jacka Marczyńskiego. Bilety zdrożały, lecz frekwencja rosła.
Wodewil Krakowiacy i Górale czyli Cud mniemany Stefaniego/Bogusławskiego (23 XI 1991) odpowiedział na potrzeby chwili. Wojciech Młynarski dopisał – zgodnie z konwencją gatunku – nowe kuplety, m.in. o „sławnym elektryku”, czyli Lechu Wałęsie. Aluzyjną arię dla organisty Miechodmucha ułożył Ernest Bryll. Tytułowy „cud”, jakiego w akcji wodewilu dokonuje student Bardos za pomocą „machiny” elektrycznej, dowcipną stanowił aluzję do cudu politycznej przemiany Polski. Reżyserował znany aktor, Krzysztof Kolberger. Dodał Prolog, w którym na tle rozpostartej na scenicznym horyzoncie Panoramy Racławickiej wracali do wsi Mogiła z pola bitwy kosynierzy, przed karczmą witała ich żydowska rodzina, a mały Bardos, zbierając porzucone księgi, wyruszał w dorosłe życie. Dyrygował, znany z udanych programów telewizyjnych (cykl Z batutą i humorem) Maciej Niesiołowski, a publiczność cieszyli jej ulubieńcy: Andrzej Hiolski jako gospodarz Wawrzyniec, Bogdan Paprocki – młynarz Bartłomiej, Barbara Zagórzanka – młynarzowa Dorota, Bernard Ładysz – Miechodmuch. Przystojny tenor Bogusław Morka, czyli Stach, podpatrzony na amorach z młynarzówną Basią, nagusieńki wyskakiwał z kryjówki. Po scenie biegała żywa kura.
W recenzjach padły opinie, iż przedstawieniami Krakowiaków i Greka Zorby zburzona została wizja sztuki operowej, jaką przez lata tworzono w Teatrze Wielkim. Sąd przeciwny głosił, że nieobecność narodowego wodewilu na tej scenie przez 145 lat była rażącym zaniedbaniem, więc dyrektor Pietras spełnił po prostu swą powinność. A spalony w 1985 roku Teatr Narodowy nie mógł na razie tego uczynić. Krakowiacy i Górale zaś w Wielkim przetrzymali kilka zmian obsad i dyrekcji, i ponad dekadę przyciągali widzów. We wznowionej na Sylwestra operetce Zemsta nietoperza Straussa atrakcją były występy kabaretowego aktora Jana Kobuszewskiego i operetkowej gwiazdy Grażyny Brodzińskiej. Równowagę dla wodewilu i operetki stanowić miała
klasyka stylu belcanto, czyli Norma Belliniego (15 II 1992), nie grana w Warszawie dziesiątki lat. Reżyserowała ją i pracowała ofiarnie z polskimi śpiewakami Fedora Barbieri, dawna włoska gwiazda światowych scen. Sponsorował premierę włoski Fiat, przybyli na nią celebryci, w tym Elżbieta i Krzysztof Pendereccy oraz prezydent Lech Wałęsa z małżonką Danutą. Następnym tytułem z włoskiej klasyki był Nabucco Verdiego (26 VI 1992) w efektownej inscenizacji Andrzeja Majewskiego, z jerozolimską Ścianą Płaczu. Zniewolenie operowego ludu Izraela kojarzyło się ze świeżo uzyskaną wolnością Polaków. Słynną pieśń Va pensiero chór, śpiewający tu w powiększonym składzie, zawsze bisował. Nabucco stał się gwarantem wyprzedanych spektakli na ponad dwadzieścia lat!
Bilans pierwszego sezonu dyrekcji Sławomira Pietrasa był korzystny – nie zyskał jedynie uznania interesujący w zamyśle wieczór na małej scenie: łączył operę Mozart i Salieri Rimskiego-Korsakowa (18 III 1992) wystawioną dla Andrzeja Hiolskiego w roli Salieriego (rzeczywiście był w niej wyśmienity) z dwoma krótkimi baletami: jednym do muzyki Salieriego (Kaprys losu), drugim – Mozarta (Synowie Harmonii). Utrzymano zakontraktowane tournées zagraniczne i pozyskano dla spektakli Teatru nowe miejsca w Europie. Głównym „produktem” eksportowym do Hiszpanii, Niemiec i innych państw był teraz wszakże Grek Zorba; na festiwalu we francuskim Carcassonne pokazano Nabucca. Wśród solistek coraz większe uznanie zyskiwały dwie nowe dla Warszawy śpiewaczki. Głos Joanny Cortès miał dyspozycje dramatyczne, a na scenie cechowała ją sugestywność (m.in. w wymagającej roli Abigail w Nabucco). Sięgała po najróżniejsze w charakterze i skali partie, jednak jej śpiew bywał zawodnym. Natomiast śliczna Ormianka Hasmik Papian (m.in. tytułowa Norma), z urzekającym sopranem o doskonałej technice, podbiła bez reszty serca stołecznej publiczności. W czołowych rolach tenorowych począł pojawiać się Sylwester Kostecki. Premiery kolejnych pozycji włoskich: Cyrulika sewilskiego Rossiniego (18 IX 1992) i Toski Pucciniego (23 X 1992) wypadły słabiej. Świetnym zaś było polskie prawykonanie Stiffelia Verdiego (16 I 1993) przedstawione w wersji koncertowej przez obce siły artystyczne i chór Teatru Wielkiego przygotowany przez Bogdana Golę.
Dyskusyjna interpretacja sceniczna Andrzeja Majewskiego i Marka Weissa-Grzesińskiego arcydramatu Straussa Salome (9 I 1993) pod batutą Straszyńskiego miała swoje walory, chociaż w znacznej mierze dzięki delikatnej Hasmik Papian w roli tytułowej. Potem Teatr podjął ogromny wysiłek wystawienia Parsifala Wagnera (26 III 1993). Kształt teatralny dzieła (przygotowany przez artystów niemieckich) okazał się porażką; szczęśliwie dyrygujący Antoni Wicherek wykonanie muzyczne dźwignął prawdziwie na wyżyny. Wielka kreacja Hanny Lisowskiej jako Kundry dodała spektaklowi blasku. Jesienią zaś na Scenie im. Młynarskiego jesienią występowały dzieci ze Szkoły Baletowej im. Romana Turczynowicza i przyoperowego chóru Alla Polacca pod dyrekcją Sabiny Włodarskiej. Przedstawiły prapremierowo dowcipny, umownie a znakomicie teatralnie ujęty opero-balet Andrzeja Hundziaka do tekstu Jerzego Harasymowicza: O królewnie co spać nie chciała. Wiosną Teatr przygotował kameralny urodzinowy prezent na 70-lecie wybitnego dyrygenta i kompozytora Henryka Czyża: jego operę z librettem wg Sławomira Mrożka Kynolog w rozterce (8 V 1993).
60-lecie urodzin Krzysztofa Pendereckiego w listopadzie 1993 roku uczczono pierwszym w Polsce wykonaniem Raju utraconego (21 XI 1993) do libretta Christofera Frya wg poematu Johna Miltona, lecz w polskim (znakomitym) przekładzie Stanisława Barańczaka. W realizacji Majewskiego i Weissa-Grzesińskiego dzieło, zgodnie ze swą treścią i przekazem biblijnym, przybrało wystawny, barwny i wieloznaczny kształt teatralny. Kilkoro solistów stworzyło tu kreacje: Adam Kruszewski (Adam), Ewa Iżykowska (Ewa), Małgorzata Walewska (Grzech), Czesław Gałka (Chrystus). W osobę Miltona-Narratora wcielił się doskonały aktor Jan Peszek. Obchody urodzin przybrały formę festiwalu. Opera z Krakowa przyjechała z Królem Ubu (25 XI 1993) i Teatr Wielki z Łodzi z prezentacją Diabłów z Loudun (27 XI 1993). Równolegle dyrektor Pietras układał interesującą ofertę baletową. Teatr zamówił m.in. rekonstrukcję Cyganki (La Gitana) baletmistrza Filippa Taglioniego sprzed półtora wieku. W roli córki bohaterki, Lauretty, obsadzono Magdalenę Wałęsę, uczennicę Gdańskiej Szkoły Baletowej. Na premierze danej w Sylwestra (31 XII 1993) zasiedli w reprezentacyjnej loży rodzice tancerki: prezydent Lech Wałęsa z małżonką Danutą. Podczas popremierowego spotkania przy lampce szampana Lech Wałęsa chwalił pracowitość córki...
Od jesieni Teatr Wielki nosił już miano Opery Narodowej. Sięgnął więc do korzeni – na Scenie im. Młynarskiego ukazała się pierwsza historycznie opera polska (z 1778 roku): Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego z tekstem Franciszka Bohomolca i Wojciecha Bogusławskiego, z dopisanym prologiem i epilogiem (28 I 1994). Reżyserował, podobnie, jak Krakowiaków, aktor Krzysztof Kolberger; na scenie w tronowym fotelu usadowił sam siebie (wymiennie ze Zbigniewem Bogdańskim) jako króla Stanisława Augusta Poniatowskiego – u królewskich stóp leżał piękny pies dalmatyńczyk... Tego typu atrakcje i podniosłe repertuarowe poczynania nie mogły przesłonić faktu, że frekwencję zapewniał, obok Greka Zorby, wprowadzony na afisz (19 VI 1993) Skrzypek na dachu Bocka w reżyserii Jerzego Gruzy. Obecność musicalu na narodowej scenie, jego bezpośrednie sąsiedztwo z Parsifalem – wzburzyło opinię. Marne finanse Teatru nie stanowiły tu usprawiedliwienia.
A rzeczywiście były marne. Postępowała inflacja, ceny biletów rosły do dziesiątków tysięcy złotych, większość widzów była milionerami. Dyrektor Pietras przenosił do Warszawy pomysły wypróbowane w innych swoich teatrach. Urządził Turniej Tenorów, a na Scenie im. Młynarskiego grano wędrujące po całym kraju patriotyczne widowisko Barbary Wachowicz Wigilie polskie (18 XII 1993). Dyrekcja musiała wycofać się z interesujących zapowiedzi: miał być Korsarz Verdiego, Żydówka Halévy’ego, tryptyk „oper telefonicznych” Menottiego i Poulenca. Odbyła się tylko premiera długo nie granej w Warszawie Fedory Giordana (25 III 1994) z Joanną Cortès w roli tytułowej i dobrym Bogusławem Morką jako uwodzicielskim rosyjskim hrabią Lorisem. Ponieważ niedługo wcześniej rząd Japonii przekazał Teatrowi Wielkiemu w hojnym darze sprzęt audiowizualny i nagłaśniający (a orkiestrze – harfę), właśnie w Fedorze po raz pierwszy pobiegły nad sceną napisy świetlne z polskim przekładem libretta. W Fauście Gounoda (18 VI 1994) wzruszał w I akcie Bogdan Paprocki jako Stary Faust.
30 czerwca 1994 Sławomir Pietras został odwołany. Niezawodny Jerzy Bojar w randze p.o. dyrektora przez dwa miesiące zapewniał ciągłość działań Teatru. Była niezbędna. Dla uczczenia 50. rocznicy Powstania Warszawskiego wystawiono sceniczną wersję oratorium Nowowiejskiego
Quo vadis (29 VII 1994). Kierownictwo muzyczne sprawował Stefan Stuligrosz, a w spektaklu wzięły udział jego poznańskie chóry. Imponującą scenografię zaprojektowała Ewa Starowieyska, reżyserował – debiutujący na tej scenie – Ryszard Peryt, wsławiony świeżą realizacją, wespół z Andrzejem Sadowskim, kompletu dzieł scenicznych Mozarta w Warszawskiej Operze Kameralnej. Podkreślający znaczenie rocznicy Powstania projekt inscenizacji Polskiego Requiem Pendereckiego, także wedle wizji Peryta, nie został zrealizowany.
W dniu 1 września do dyrekcyjnych gabinetów wkroczyli następcy poprzedników: dyrygent Tadeusz Wojciechowski, z doświadczeniem zdobytym w Operze w Kopenhadze, i Włodzimierz Sandecki, jego zastępca (wcześniej skuteczny dyrektor Agencji Pagart). Sporządzili program działania na pięć sezonów. Pozostał na papierze, zwłaszcza w sferze zamówień nowych oper u współczesnych polskich kompozytorów. Na razie kontynuowano zakontraktowane wcześniej zagraniczne tournées. Na afisz wszedł taki repertuarowy rarytas, jak Werther Masseneta (20 XI 1994) w realizacji francuskich artystów. Reżyserował działający na Zachodzie znakomity nasz tancerz Gerard Wilk. Straszny dwór Moniuszki pojawił się w Warszawie (11 II 1995) po premierze w Luksemburgu (25 I 1995) – pod batutą Wojciechowskiego. Premiera polska Kolonii karnej Joanny Bruzdowicz wg Kafki (9 VI 1995) przyniosła rzadki na operowej scenie obraz tortur i poniżenia. Wyborną natomiast okazała się prapremiera (na Scenie im. Młynarskiego) surrealistycznej opery Elżbiety Sikory z librettem wg Borisa Viana Wyrywacz serc (16 IX 1995). Był to debiut reżyserski w tym Teatrze, i w ogóle w operze, Mariusza Trelińskiego. W przedstawieniu, obok solistów Teatru, uczestniczyli artyści z Łodzi i Gdańska (kameralny chór) oraz wyborny w roli Zmara Jan Peszek; całość przygotował niezastąpiony w wykonawstwie muzyki współczesnej dyrygent Wojciech Michniewski.
Wyrywacz cieszył się powodzeniem, lecz szybko spadł z afisza. Teatr wszystkie siły rzucił na Carmen Bizeta (30 IX 1995). Dyrygował Tadeusz Wojciechowski, reżyserował śląski plastyk i poeta Lech Majewski. Osiadły w Nowym Jorku rysownik Janusz Kapusta, autor scenografii, osiągnął niebywały efekt, wprowadzając między dekorację areny gigantycznego byka. Modna malarka Hanna Bakuła zaprojektowała równie efektowne kostiumy. Całą prasę obiegły fotografie pięknej Małgorzaty Walewskiej w roli popędliwej Cyganki. Bogusław Kaczyński, który tymczasem objął dyrekcję Teatru Muzycznego „Roma” i, niespełniony w Wielkim, czynił zeń scenę na poły operową, również wystawił Carmen. Trwał więc w Warszawie pojedynek na te opery, teatry
wymieniały się nawet solistami!. Szerokim echem odbiła się też Halka Moniuszki w reżyserii Marii Fołtyn (16 XII 1995) pod batutą Antoniego Wicherka. W scenografii Jadwigi Jarosiewicz nie było barwności Podhala, lecz brunatne barwy Podkarpacia. Sensację wzbudziły Tańce góralskie w choreografii Janusza Józefowicza, kojarzonego dotąd z tańcem w musicalach i programach rozrywkowych. Konsternację wywołał fakt, iż w roli Halki Maria Fołtyn obsadziła nie polską śpiewaczkę, lecz Ukrainkę, Tatianę Zacharczuk.
Wszelkie jednak ewenementy artystyczne bladły wobec wstrząsu administracyjnego: nowy minister kultury, którym został wybitny reżyser i dyrektor teatrów Kazimierz Dejmek, postanowił złączyć Teatr Wielki z Teatrem Narodowym – jego dziesięć lat ciągnąca się odbudowa po pożarze (1985) właśnie zmierzała ku końcowi. Decyzję podjął w marcu 1995 roku. Mimo ogłoszenia konkursu na dyrektora całego kompleksu, nie udało się wyłonić odpowiedniego kandydata. Dejmek latem dyrektorem generalnym mianował więc Janusza Pietkiewicza. Był to znany muzykom rzutki impresario, ze szczególnymi koneksjami na terenie Włoch. Wraz z nim 1 stycznia 1996 roku w Teatrze Wielkim pojawiły się nowe osoby: Krzysztof Torończyk, sekretarz generalny i dyrektor zarządzający, Ryszard Grąbkowski, dyrektor administracyjny, oraz nowy dyrektor techniczny, a także nowy chórmistrz, słynny Jan Szyrocki ze Szczecina. Po kilku miesiącach znaleźli się też w tym gronie Ryszard Peryt, jako dyrektor artystyczny, i nieco później – uzdolniony dyrygent Grzegorz Nowak, jako dyrektor muzyczny. Za decyzją Dejmka stać mogły argumenty natury topograficznej, ekonomicznej i historycznej. Oba teatry egzystowały pod jednym dachem, ich fuzja mamiła zatem ułudą redukcji zatrudnienia w administracji i obsłudze technicznej. A przed wiekami Wojciech Bogusławski łączył w swym zespole dział dramatu z działem opery. I aż do wojny 1939 roku na scenie Wielkiego grywano spektakle dramatyczne.
Pietkiewicz z przekonaniem podjął wyzwanie. Razem z Perytem opracowali szczegółowy plan działania. Liczący 35 stron patetyczny w tonie tekst pt. Teatr Narodowy w Warszawie, Program 1996-2001 został złożony w ministerstwie, rozesłany do przedstawicieli środowisk teatralnego i muzycznego, innych teatrów w kraju i dziennikarzy. Zawierał czystą utopię. Ale jakże piękną! Była tam mowa o spuściźnie historycznej i polskiej scenie narodowej w wielkiej rodzinie teatrów europejskich. O Teatrze o pięciu scenach w jednym ciele mówiącym trzema językami: dramatu, opery i baletu. I o szerokiej formule programowej z konkursami, warsztatami mistrzowskimi, spektaklami eksperymentalnymi, spotkaniami dyskusyjnymi, publicznymi lekturami, ekspozycjami w muzeum i serią wydawnictw. Trzecia Rzeczpospolita otwierała zdaniem autorów historyczną szansę stworzenia w Warszawie Teatru Narodowego na miarę Trzeciego Tysiąclecia. Operę z dramatem stapiały w jedno wieloletnie cykle tematyczne: mit Orfeusza, mit Fausta, mit Don Juana, Cztery Wieki Teatru Szekspira, 2500 lat Teatru Antycznego, Boska Komedia, Polski Heros, 200-lecie Urodzin Mickiewicza.
Program Dramatu obejmował różne nurty wprowadzane na scenę Narodowego (nazwaną Forum), Atelier (Scena przy ul. Wierzbowej) i Reduty (w Salach Redutowych) – padały nazwiska romantycznych wieszczów, Wyspiańskiego, Schillera i Osterwy. Przewidywał też aktywność Muzeum, Biblioteki i Archiwum (Akademia) oraz zajęcia dla dzieci w formie gier dramatycznych, a także rodzinny repertuar (Familia). Obecność muzyki planował poprzez wystawienie oper Chopin Oreficego i Kamienny gość Dargomyżskiego (mit Don Juana). Zespół aktorów miał się dopiero formować. Balet zyskiwał niezależność. Program Opery obejmował kilka nurtów. Nurt Opera-Grande miał prezentować dzieła od romantyzmu po współczesność, w tym Verdi Opera Festival 2001, czyli wszystkie opery Verdiego oraz scenicznej wersji Requiem na 100-lecie śmierci kompozytora. Kolejne nurty to: Opera-Camerata (arcydzieła baroku), Opera-Oratorium (inscenizacje dzieł wokalno-orkiestrowych w stylu sacra rappresentazione) i Opera-Koncert (koncertowe wykonania oper, głównie zapomnianych polskich). W każdym z tych nurtów padały tytuły dzieł (najwyższej miary!). Dzień 31 grudnia 1999 roku zapewniał superprodukcję na wszystkich scenach Narodowego na powitanie Trzeciego Millenium. Nie sposób streścić tu całości tego manifestu artystycznego, w którym wiele słów wydrukowano majuskułą, i w ogóle bardzo dużo stosowano dużych liter. W tej wizji, a podobnej z pewnością nie stworzył żaden teatr świata, nasz Narodowy stawał się też okresami Sceną Europy, gościł największe gwiazdy filmu i teatru, i najlepsze zespoły.
Początek rzeczywiście był olśniewający: wizyta słynnego Teatru La Fenice z Wenecji (luty 1996), z Don Carlosem Verdiego i Lunatyczką Belliniego oraz szeregiem koncertów. Ale pech chciał, że kiedy Włosi przebywali w Warszawie, ich zabytkowy teatr spłonął. A Mazepa Czajkowskiego (24 II 1996), wystawiony w koprodukcji z La Fenice i wyreżyserowany przez Peryta, wypadł niefortunnie. Choć Dejmka na stanowisku ministra kultury zastąpił już Zdzisław Podkański, Ministerstwo nie cofało decyzji o unii dwóch teatrów ani wysokiej subwencji. Panował zamęt w nazewnictwie – ledwie uhonorowano Wielki tytułem Opery Narodowej (jesienią 1993), już znalazł się pod szyldem TEATRU NARODOWEGO jako Scena Operowa razem ze Sceną Dramatyczną, czyli dotychczasowym Narodowym; zgodnie z pierwotnym przeznaczeniem i lokalizacją stojących przed gmachem pomników, sceny Teatru otrzymały niebawem miana Sali Moniuszki i Sali Bogusławskiego.
Splendoru Scenie Operowej przydała ustalona na dzień 26 marca 1996 roku wizyta brytyjskiej królowej Elżbiety II z księciem Filipem. Ze względu na niedługi czas trwania przedstawienia zdecydowano, że parze królewskiej zostanie zaprezentowany balet Córka źle strzeżona Hérolda. Dyrygował Tadeusz Wojciechowski, wciąż nominalny dyrektor muzyczny Teatru. Państwowa ranga wizyty zmusiła do obecności w Teatrze prezydenta RP Aleksandra Kwaśniewskiego i przedstawicieli rządu. Nie potrafili kryć znudzenia... A królowa nie szczędziła oklasków.
Kameralny Śpiewnik domowy Moniuszki wg scenariusza Marii Fołtyn (15 VI 1996) okazał się nieudanym: aranże Andrzeja Żylisa zatopiły najpiękniejsze pieśni w klimatach country, folku, bluesa i protest songów. W 27 scenicznych obrazkach przewijała się przez Scenę im. Młynarskiego czołówka solistów Teatru Wielkiego. Śpiewali w nastroju pożegnania: wielu otrzymało już wymówienia od nowej dyrekcji (niektórzy później sądownie wywalczyli powrót do pracy).
Listopad 1996 wypełniły uroczystości otwarcia Teatru Narodowego – Sali Bogusławskiego po odbudowie. Prologiem obchodu była Symfonia Tysiąca Mahlera pod batutą Nowaka w reżyserskiej koncepcji Peryta (10 XI 1996) w Sali Moniuszki – wedle Programu 1996-2001 stanowiąca inaugurację nurtu Opera-Oratorium; niebotyczny wysiłek połączenia czterech chórów, solistów i tancerzy przyniósł słaby rezultat, na największej na świecie scenie panował chaos. Nieznane polonicom, czyli Litwini Ponchiellego wg Konrada Wallenroda Mickiewicza (20 XI) w wersji koncertowej w Sali Bogusławskiego (nie dość chyba przygotowane) zwiastowało nurt Opera-Koncert i cykl tematyczny 200-lecie Urodzin Mickiewicza. Spektakl Dziady – 12 improwizacji pokazał w tej samej sali krakowski Teatr Stary z własnym zespołem muzycznym (19 XI), a Scena Operowa dała Widma Moniuszki wg Dziadów, w prostej, misteryjnej inscenizacji Peryta, pod dyrekcją Antoniego Wicherka i z przejmującym Andrzejem Hiolskim jako Guślarzem. Dodajmy, iż każdą muzykę dobarwiało w Sali Bogusławskiego delikatne dzwonienie: wibracja dźwięków wprawiała w drżenie niezliczone kryształki gęsto rozwieszonych w nowym wnętrzu żyrandoli.
Scena Dramatyczna pod kierownictwem Jerzego Grzegorzewskiego dobrze korzystała z dostępu do muzyków. W przedstawieniu Noc listopadowa Wyspiańskiego (1997) brali udział instrumentaliści orkiestry operowej, dyrygenci, śpiewaczki i harfistki, wykonując muzykę krakowskiego kompozytora Stanisława Radwana. W Saragossie wg Jana Potockiego również grał zespół muzyków z orkiestry, ponadto wykonywano tańce flamenco i fragmenty Don Giovanniego Mozarta. Scena Operowa spełniała zaś programowe zapowiedzi współpracy z artystami Europy. W ramach koprodukcji z Teatro Carlo Felice w Genui i Teatro La Fenice w Wenecji, przy warszawskich premierach działali renomowani włoscy reżyserzy i scenografowie: Pier Luigi Pizzi, Ezio Frigerio, Franca Squarciapino, Pier Luigi Pier’Alli. Kawalerem srebrnej róży Straussa (26 I 1997) w przytłaczającej muzykę scenografii nie mieli powodu się chlubić, lecz orkiestrę pięknie tu prowadził Jacek Kaspszyk, a Hanna Lisowska wyśmienitą była Marszałkową. Jako zwiastuny Verdi Opera Festival 2001 odbyły się we współpracy z Włochami premiery Rigoletta (12 III 1997) i Simona Boccanegry (9 XII 1997). Frigerio ze Squarciapino podjęli się nawet przygotowania scenografii do Strasznego dworu Moniuszki, w planowanej reżyserii Peryta. Chopin Oreficego (17 V 1997) niezauważenie przemknął przez afisz; reżyserował zadomowiony we włoskim świecie operowym Polak, Michał Znaniecki. Chociaż spektakl był słaby, to jednak jego wystawienie świadczyło o postępującej realizacji kolejnych punktów Programu 1996-2001.
Ale narastało rozczarowanie miernym rezultatem wzniosłych idei i nasilały się protesty, zwłaszcza w środowisku aktorskim. Peryt odszedł latem 1997 roku. Sezon 1997/98 Pietkiewicz otwierał już sam. Z determinacją bronił przyjętych założeń, m.in. na łamach wydawanego wówczas eleganckiego periodyku „Wiadomości Teatru Narodowego”. Dowodził, iż Program miał „być zaczynem zmian w przestarzałej i mało efektywnej strukturze życia teatralnego”, miał „burzyć granice między różnymi obszarami świata widowisk”. Trwały uporczywe zabiegi o umieszczenie Halki w abonamentowym repertuarze weneckiego La Fenice, a „Wiadomości Teatru Narodowego” publikowały już afisz „Stagione Lirica 1997” z Halką obok tytułów innych oper i nazwiskami Fołtyn i Wicherka. Powstał projekt rejestracji polskich dzieł operowych i baletowych połączonymi siłami 2. Programu Polskiego Radia, TVP, Banku PKO BP i prężnej wówczas firmy nagraniowej Zjednoczonych Przedsiębiorstw Rozrywkowych (ZPR Records). Pomysł ten zmaterializował się już jesienią 1997 roku nagraniem Halki, a w roku następnym edycją opery na kasetach, albumie CD i wideo. Rolę Jontka gra tu ukraiński tenor Władimir Kuzmienko, a Halki – jego rodaczka, Tatiana Zacharczuk; próżno związki zawodowe Teatru forsowały w sztandarowym narodowym dziele polską, nie obcą śpiewaczkę.
Do Wenecji przedstawiać Halkę jechać miało 300 osób zespołu, lecz ministerstwo odmówiło pokrycia kosztów podróży. La Fenice przesunęło więc polską operę na przyszły rok. W tej sytuacji warszawska dyrekcja miała nawet nadzieję na mały festiwal moniuszkowski, z prezentacją obok Halki także Śpiewnika domowego i Strasznego dworu. Ta ostatnia inscenizacja była już w próbach. Prowadził je znany reżyser filmowy, Andrzej Żuławski. Rozsierdził wszystkich, głosząc w mediach, że Moniuszko jest nudny. Dokonywał skrótów, uciął nawet drugą zwrotkę z zapadłej w polskie serca i dusze tenorowej „arii z kurantem”. Grzegorz Nowak, wciąż dyrektor muzyczny Teatru Narodowego, odmówił poprowadzenia premiery. Batutę przejął asystent Piotr Wajrak. W Teatrze wrzało. Napięcia między związkami zawodowymi, dyrekcją i nową minister kultury, Joanną Wnuk-Nazarową, doprowadziły do odwołania dyrektora Pietkiewicza z dniem 5 stycznia 1998. Premiera odbyła się cztery dni później, 9 stycznia. Straszny dwór Żuławskiego rzeczywiście był bulwersujący. Nie miał nic wspólnego z barwnym obrazkiem „ku pokrzepieniu serc”. Ukazywał stan kraju po klęsce Powstania Styczniowego (wtedy właśnie Moniuszko operę ukończył) w szklistej jakby scenografii Borisa Kudlički; Stefan i Zbigniew wracali z wojaczki z ranami, w łachmanach i brudnych onucach, górą sceny kibitki ciągnęły na Sybir, stary zegar walał się na zagraconym strychu. Projektor rzucał na ekran teatralnego horyzontu filmowe proroctwo przyszłości: obraz zwycięskiej wojny bolszewickiej i Marszałka Piłsudskiego. Przedstawienie miało formę próby generalnej Strasznego dworu, której we wrześniu 1865 roku przyglądają się rosyjscy cenzorzy usadowieni na proscenium. Postaci opery co i rusz schodzą z miejsca gry, by poić ich wódką. Toteż w finale srebrzystą kurtynę tnie skosem wielki czerwony napis: „Dozwolieno cenzuroj”.
Żuławski dał rodakom gorzką lekcję historii. Ale recenzenci prześcigali się w inwektywach pod jego adresem. Potomkowie Moniuszki żądali zdjęcia inscenizacji z afisza. Aura skandalu pobudziła niebywałe zainteresowanie przedstawieniem. Spektakle szły przy wyprzedanej sali. Po ośmiu pojawił się w Teatrze Nowak i wymógł na Żuławskim przywrócenie usuniętych fragmentów muzyki. Reżyser skarżył się w licznych wywiadach na pogwałcenie artystycznej wolności. Po piętnastu przedstawieniach ten gorzki Straszny dwór zniknął z repertuaru. Zniknęli też wszyscy wizjonerzy... Ster rządów Teatru Narodowego objął (któryż to już raz!) jako p.o. dyrektora naczelnego Jerzy Bojar. Na Scenę Operową weszło inscenizowane wykonanie koncertowe Semiramidy Rossiniego pod dyrekcją Nowaka (13 II 1998), w którym warszawska publiczność podziwiała światowej już sławy kontralt, Ewę Podleś w męskiej roli Arsace. Później zachwycił Bal maskowy Verdiego przygotowany przez Antoniego Wita w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego (25 IV 1998), wysmakowany w ruchu scenicznym i warstwie plastycznej. Dość rzec, że w finałowej scenie balu każdą ze 100 rdzawych sukien dam zdobiły 25-metrowe gęste falbany obszyte ręcznie czarnymi lamówkami i koronkami! Ów piękny Bal zamykał niechciany mariaż dwóch teatrów w jednym gmachu. Mariaż ten trwał trzy lata. Wielu uważało, że o trzy lata za długo. W końcu kwietnia Teatr Wielki stał się na powrót samodzielnym teatrem operowym, pozostając przy nazwie Opery Narodowej.
Nowe kierownictwo we wrześniu 1998 stworzyli: Waldemar Dąbrowski, dyrektor naczelny, doskonale wykształcony, rzeczywisty animator różnych pól kultury z coraz to innych i wyższych szczebli władzy; jego zastępca Jerzy Bojar; dyrektor artystyczny i muzyczny Jacek Kaspszyk oraz jego zastępca, Stanisław Leszczyński – teoretyk muzyki, menedżer ważnych instytucji muzycznych, ekspert płytowych nagrań. Ekipa przystąpiła do budowania repertuaru z dobrych przedstawień minionej dekady, mnożąc wznowienia i nawiązując przemyślane kontakty zagraniczne. Na Scenie im. Młynarskiego odbyła się prapremiera opery dla dzieci Pan Marimba Marty Ptaszyńskiej (27 IX 1998) z librettem Agnieszki Osieckiej (grano ją przez siedem lat) – na Scenie Moniuszki Marek Weiss-Grzesiński dał kontrowersyjną interpretację Don Giovanniego Mozarta (19 XII 1998). Wieczór Bartóka (opera Zamek księcia Sinobrodego i balet Cudowny Mandaryn, 16 IV 1999) przybrał nazbyt może chłodny i ekstrawagancki kształt sceniczny w reżyserii Janusza Kijowskiego. Dał jednak sposobność do występu renomowanej śpiewaczki Evy Martón w roli Judyty. Ale już szykowano premierę, która zmieniła oblicze Teatru Wielkiego. Była to Madame Butterfly Pucciniego (29 V 1999), w reżyserii Mariusza Trelińskiego i scenografii Borisa Kudlički.
Rok 1999 wieńczył inscenizowany koncert wielkich chórów operowych z dzieł nie tylko Moniuszki i Verdiego, Viva Moniuszko, Viva Verdi... (11 XII 1999), przygotowany przez chórmistrza Teatru Bogdana Golę, a prowadzony przez Jacka Kaspszyka. Trzecie milenium Teatr zaczynał w atmosferze triumfu po Butterfly i – nadziei. Tankreda Rossiniego (30 I 2000) z Ewą Podleś w roli tytułowej, poprowadził najwybitniejszy znawca Rossiniego i edytor jego partytur, Włoch Alberto Zedda. Król Roger Szymanowskiego (10 III 2000) w reżyserii Trelińskiego fascynował. W otchłani Teatru unosił się wonny dym kadzideł, na scenę przez widownię zdążali kapłani, dworzanie, rycerze i lud. Łamała się w światłach biel, fiolet i seledyn, niesamowity biały Cień odbywał powietrzną drogę. Przedstawienie tonęło w symbolice przemijania (laserowy ciąg liczb, jak z obrazów Romana Opałki) i odchodzenia. Pisano, że to Roger XXI wieku. Treliński otrzymał prestiżową doroczną nagrodę Towarzystwa Muzycznego im. Karola Szymanowskiego za „odkrywczą wizję sceniczną Króla Rogera”. Transmisja radiowa jednego ze spektakli w roku 2002 odbyła się w ramach Europejskiej Unii Radiowej (EBU).
Ważnym nurtem programowym stały się zamówienia kompozytorskie u znanych twórców: na dużą scenę mieli stworzyć dzieła Paweł Szymański i Eugeniusz Knapik. Na Scenie Młynarskiego ruszyły prapremiery małych form operowych. Był to pomysłowy w zamyśle The Music Programme młodej Angielki, Roxanny Panufnik (7 IV 2000) – córki wybitnego polskiego kompozytora Andrzeja Panufnika – oraz wieloznaczny Ignorant i szaleniec wg prozy Bernharda wybijającego się twórcy Pawła Mykietyna (4 V 2001); pamiętne tu role stworzyli Olga Pasiecznik i Jerzy Artysz. Obie premiery przygotował muzycznie Wojciech Michniewski, a reżyserował otoczony już famą artysty teatralnej awangardy Krzysztof Warlikowski. Wystawiono tam też – w koprodukcji z Operą Vest w Bergen (obecnie Bergen Nasjonale Opera) – operowe science fiction Norwega Henrika Hellsteniusa Sera (8 XI 2003) pod dyrekcją Michała Klauzy i w reżyserii Piotra Chołodzińskiego. Na dużej scenie Warlikowskiego Don Carlos Verdiego (22 X 2000) zgodnie uznany był za porażkę, łącznie z obsadą; wybiła się tylko świetna wokalnie Anna Lubańska jako księżna Eboli i śpiewający gościnnie Markiza Posę Marcin Bronikowski. Podobnie stało się ze Strasznym dworem Moniuszki (9 II 2001). Próba powierzenia reżyserii specjaliście od teatralnych obrazów szlacheckiej Polski, Mikołajowi Grabowskiemu, okazała się fiaskiem. Lecz muzycznie operę Jacek Kaspszyk przygotował znakomicie.
Prasa zagraniczna była Teatrowi przychylna. Znany w Anglii Kaspszyk zbierał pochwały za podniesienie poziomu gry orkiestry. Imponował dyrektor Dąbrowski, z dyplomem Harvardu. Wprawdzie od lipca 2002 roku piastował stanowisko ministra kultury i sztuki, lecz zachował miłość do Teatru. Cudzoziemskich korespondentów pojawiających się w Warszawie interesowały, poza repertuarem i jego wartością artystyczną, koszty utrzymania wielkiego gmachu. Pisali, że pochłonęły (w 1999 roku) 19 milionów z 60-milionowej dotacji. Zatrudnienie udało się zmniejszyć o 200 osób (dochodząc do granicy 1060), ale armia bileterów, garderobianych, portierów i ich nadzorców w nieosiągalnej dla teatrów Zachodu liczbie 170 osób, budziła respekt. Podawano też z nutą zazdrości, że w orkiestrze grało 127 muzyków, chór liczył 91, a własny balet 70 osób. Taką liczebność usprawiedliwiały wymiary sceny – nieprzerwanie musieli wypełniać jej otchłań ludzie i dekoracje. Świadomość tego faktu pomogła chyba w stopniowym krystalizowaniu się oblicza Teatru: dzięki talentom Trelińskiego i Kudlički stawał się on coraz wyraźniej teatrem inscenizatora.
Obaj wystawili Otella Verdiego (8 VI 2001), Oniegina Czajkowskiego (5 IV 2002), Don Giovanniego Mozarta (8 XII 2002). Ich przedstawienia wywoływały polemiki wśród krytyków, za to przyciągały młodych widzów. Treliński dawne operowe historie filtrował przez doświadczenia dzisiejszego człowieka, w miejsce znanych librett układał ich zmodyfikowane scenariusze, mnożył teatralne znaki, odnosił się do zjawisk popkultury. W Onieginie bohaterów opery ubrała projektantka mody Joanna Klimas, na bal u Łarinych zdążały po schodach modelki, niczym na wybiegu. Realizacji Don Giovanniego towarzyszyła rzadko wiązana z operą ekscytacja mediów: Rafael Lewandowski nakręcił film dokumentalny W cieniu Don Giovanniego, z Nowego Jorku przybył wymarzony do tytułowej roli Mariusz Kwiecień (już po stażu i debiucie w Metropolitan Opera), kostiumy zaprojektował kreator mody Arcadius. On to, oblegany przez telewizyjnych redaktorów, demonstrował też na ekranie modę na własnej osobie i wkrótce cała Warszawa owijała szyje szalikami à la Arcadius (wiele osób czyni tak nadal...). W inscenizacji Don Giovanniego szalików nie było, lecz z wielu innych ekstrawagancji wspomnieć można laserowe lśniące linie wyznaczające przestrzeń gry, klepsydrę znamionującą upływ czasu, przeraźliwie nagi tors trupa Komandora czy Zerlinę upodobnioną do lalki Barbie. Orkiestra pod batutą Kaspszyka grała w arcydziele Mozarta wyjątkowo powściągliwie i stylowo, czego o śpiewie większości solistów nie dało się powiedzieć...
Kaspszyk sprawował kierownictwo muzyczne nie tylko wspomnianych premier Trelińskiego i Kudlički. Także... operetki Wesoła wdówka Lehàra w reżyserii Macieja Wojtyszki danej na 100-lecie urodzin Jana Kiepury (16 V 2002). We wrześniu 2002 minister kultury Waldemar Dąbrowski wręczył niedawnemu koledze z dyrekcyjnego tercetu Jackowi Kaspszykowi nominację na dyrektora naczelnego i artystycznego Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. Wraz ze swymi zastępcami, Jerzym Bojarem i Stanisławem Leszczyńskim pierwszy swój sezon 2002/03 Kaspszyk rzeczywiście uczynił znamienitym. Już wcześniej rozmaite wydarzenia i akcje edukacyjne kierowały uwagę opinii na Teatr. Dla młodzieży organizowano wycieczki po Operze. W 2002 roku, w dniu Święta Konstytucji III maja odsłonięto na frontonie Kwadrygę, rzeźbę zaprzęgu Apollina, zgodnie z projektem Corazziego sprzed 169 lat. Począł ukazywać się starannie redagowany (przez Agnieszkę Kłopocką) biuletyn „Opera Narodowa”. Wciąż trwały dyskretne prace nad polepszaniem akustyki i urządzano czasem koncerty symfoniczne – również gościnne. To właśnie tutaj, na scenie operowej, polscy melomani po raz pierwszy usłyszeli wszystkie koncerty fortepianowe Beethovena na historycznych instrumentach – z Orkiestrą XVIII wieku Fransa Brüggena.. W lutym 2003 przegląd bieżącego, bogatego repertuaru w ramach Dni Teatru Wielkiego przypomniał 170. rocznicę otwarcia Teatru.
Jaskółką Pucciniego, wystawioną w koprodukcji z operami w Los Angeles, Waszyngtonie i w Bonn (8 VI 2003), również dyrygował Kaspszyk. Reżyserowała Marta Domingo; jej sławny mąż, Plácido Domingo, słuchał z widowni polskich śpiewaków. Występowali też inni gwiazdorzy świata opery: kanadyjski tenor Ben Heppner z towarzyszeniem orkiestry Teatru pod batutą Kaspszyka wspaniale śpiewał Wagnera i arie z oper francuskich (24 XI 2002), a belgijski bas-baryton José Van Dam urzekł w recitalu pieśni ze współpracującym z nim stale pianistą, Maciejem Pikulskim (14 I 2003). Koncertowe wykonanie Walkirii Wagnera z Plácido Domingo w partii Zygmunda (22 X 2005) poprowadził znów Kaspszyk, a orkiestra spisała się doprawdy znakomicie. Na afisz wchodziły też polskie premiery istotnych tytułów z dziejów opery, w realizacjach wpisujących się dobrze w obszar teatru inscenizatora tworzony przez Trelińskiego i zgodny z tendencją narastającą w operowej Europie.
Janusz Wiśniewski we właściwym mu, wyrazistym plastycznie stylu grand guignolu wyreżyserował Siedem grzechów głównych Weilla do libretta Brechta w polskim przekładzie Stanisława Barańczaka (16 XI 2001): niespełna trzy kwadranse trwającym utworem na tancerzy, śpiewaków i aktorkę (grała Krystyna Janda na zmianę z Joanną Liszowską) dyrygował Tomasz Bugaj. Tomasz Konina za namową Stanisława Leszczyńskiego nadrobił wstydliwą zaległość polskiej opery wystawiając – w sto lat po paryskiej prapremierze! – na Scenie Młynarskiego Peleasa i Melizandę Debussy’ego (30 IV 2002). Była to, niestety, wersja (autorska) z fortepianem. Grał na nim, na scenie, jeden z czołowych naszych pianistów Krzysztof Jabłoński – tak samo poetycko i pięknie, jak grali aktorzy tego pamiętnego, wyciszonego spektaklu: Olga Pasiecznik lub Anna Karasińska (Melizanda), Mariusz Godlewski (Peleas), Andrzej Witlewski (Golaud). Również Konina wyreżyserował jedno z najdziwniejszych, szalonych i zabawnych (jak samo dzieło) przedstawień Teatru Wielkiego, czyli Podróż do Reims Rossiniego (6 IV 2003), w którym batutę dzierżył Alberto Zedda. Piętnaścioro młodych śpiewaków polskich stworzyło tam pyszne wokalnie i scenicznie role. Klasą samą dla siebie była Ewa Podleś jako przekomiczna Markiza Melibea, a partnerował jej znany rossiniowski tenor Rockwell Blake. Dekoracje projektował (pospołu z reżyserem) sławny Rafał Olbiński, artysta kapryśny; zgłaszał zastrzeżenia do ich realizacji, choć pracownie Teatru słyną z sumienności. Rekwizytów było w Podróży... aż 138! Otoczony legendą rekwizytor Teatru, Mirosław Pomaski, wydatnie wzbogacił swoje zbiory.
Ubu Rex Pendereckiego (2 X 2003) uświetnił 70-lecie urodzin i 50-lecie pracy artystycznej kompozytora. Tym razem Warlikowski nie zawiódł. Ukazał Polskę współczesną, zachłanną na władzę i pieniądze, chamską i groźną. Tytułowy bohater ubrany w dres w typowym polskim mieszkaniu, z rozkładaną wersalką i obrazem Matki Boskiej na ścianie, przed zabójstwem króla Wacława oglądał w telewizji odcinek popularnego kryminalnego programu „997”. Wojna polsko-rosyjska toczyła się za pomocą papierowych samolocików. Bawiły aluzje do aktualnej sytuacji politycznej. Wybitny reżyser i współautor libretta, Jerzy Jarocki specjalnie przygotował polski przekład tekstu, by rzecz mogła być grana po polsku i by widzowie lepiej ją rozumieli. Premiera zebrała 58 (!) omówień krajowych i zagranicznych. Dobre muzycznie było wykonanie opery pod dyrekcją Kaspszyka (Paweł Wunder w roli tytułowej, Anna Lubańska – Ubica, Mieczysław Milun i Rafał Siwek – dwoisty Car, Józef Frakstein – Król Wacław i inni).
Poprzedzony sławą jednego z najbardziej wszechstronnych artystów współczesnego teatru przybył do Warszawy Achim Freyer. Osobiście doglądał przygotowywania dekoracji, kostiumów i rekwizytów reżyserowanego przez siebie Potępienia Fausta Berlioza (19 XII 2003), wystawianego w koprodukcji z operą w Los Angeles. Odbyło się spotkanie Freyera z publicznością, w Muzeum Teatralnym urządzono wystawę jego rysunków i malarstwa. W Potępieniu... gra świateł w przestrzeni, ludzie upodobnieni do marionetek, ich ruch w powietrzu, czarny pies z łyskającym krwawo okiem, chórzyści, chór dziecięcy, warszawscy statyści, kilkoro solistów, wreszcie zespół Freyer Ensemble złożony z akrobatów, aktorów i tancerzy różnych nacji – wszystko składało się na fascynujące widowisko. Zagarniało całą scenę, skupiało uwagę krytyków i widzów (niektórzy nie opuścili żadnego z sześciu spektakli) i... przytłaczało muzykę. Kaspszyk, z upodobania i talentu symfonik, tu dyrygujący z fosy orkiestrowej, mógł czuć się spychany na dalszy plan.
Stanisław Leszczyński dążył do tego, by wydawać nagrania polskich oper na płytach z godłem Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. Najpierw nagrano cieszącą się dużą popularnością płytę pt. Viva Moniuszko, Viva Verdi z wielkimi chórami operowymi, następnie postanowiono dokonać rejestracji Strasznego dworu z ekipą najlepszych polskich reżyserów dźwięku z Lechem Dudzikiem i Andrzejem Sasinem na czele. Warto tutaj wspomnieć, że była to pierwsza w świecie realizacja dźwiękowa opery w systemie wielokanałowym Super Audio CD (SACD). W czerwcu 2001 roku scena, obstawiona parawanami, na cztery doby została wyłączona z eksploatacji i wyborna obsada (Iwona Hossa, Adam Kruszewski, Anna Lubańska, Piotr Nowacki, Dariusz Stachura, Krzysztof Szmyt, Romuald Tesarowicz, Stefania Toczyska i inni) z lekko grającą orkiestrą i dobrym dykcyjnie chórem, dzień i noc nagrywała Straszny dwór. Potem, w styczniu 2003 roku odbyła się rejestracja spektaklu Króla Rogera, następnie – premiery Ubu Rexa Pendereckiego (2 X 2003). Proces wydawniczy trwał krótko. Straszny dwór opublikowała brytyjska firma EMI Classics; fakt, iż polska opera nagrana przez polskich wykonawców w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej znalazła się w katalogu EMI, był osiągnięciem bez precedensu. Król Roger ukazał się w 2004 roku – podobnie jak Ubu Rex – w prestiżowej polskiej firmie CD Accord, konkurując skutecznie z nagraniem Simona Rattle’a (EMI), w równie znakomitej obsadzie (Wojtek Drabowicz, Olga Pasiecznik, Piotr Beczała, Romuald Tesarowicz, Stefania Toczyska i Krzysztof Szmyt). Poziom wykonań i nagrań, i zestaw nazwisk: Moniuszko – Szymanowski – Penderecki godnie reprezentowały Teatr i polską operę w ogóle. Trzy te przedstawienia (Straszny dwór po korekcie niefortunnej scenografii, której dokonał Paweł Dobrzycki) pokazane zostały w Londynie w kwietniu 2004 roku, na scenie Sadler’s Wells.
W końcu 2003 roku Leszczyński odszedł z Teatru, po tym jak Kaspszyk pod naciskiem związków zawodowych anulował przygotowany przez niego kontrakt na koprodukcję z Holendrami i Włochami spektaklu Les Indes galantes Rameau. Miała to być pierwsza w Polsce prezentacja tej opery w oryginalnej wersji, z udziałem orkiestry Fransa Brüggena. Kaspszyk na własną już odpowiedzialność dyrektora naczelnego i artystycznego zboczył nieco z kursu na teatr inscenizatora. Nieliczne premiery, jakie przygotował muzycznie, nie wyróżniły się niczym szczególnym: ani Tosca Pucciniego (15 X 2004) i Aida Verdiego (24 IV 2005) zrealizowane scenicznie przez Włochów, ani Salome Straussa (25 VI 2004) wystawiona przez Czechów, z jasnowłosą Finką Eilaną Lappalainen w roli tytułowej. Do przygotowania Damy pikowej Czajkowskiego (19 XII 2004) Kaspszyk zaprosił Kazimierza Korda (niegdyś Kord właśnie Damą w Metropolitan Opera podbił Amerykę i operowy świat). Inscenizacja Mariusza Trelińskiego, we współpracy z Kudličką i całą, stałą grupą realizatorów, czyli reżyserką świateł Felice Ross z Izraela oraz projektantami kostiumów: Magdaleną Tesławską i Pawłem Grabarczykiem, miała wcześniej premierę w Berlinie (2003). Tam w roli Hermana występował Plácido Domingo. W Warszawie zapowiadano atrakcje. Liza (kaskaderka) miała skakać (do Newy) z wysokości 9 metrów. Nad przebiegiem premiery czuwać miało 60 pracowników technicznych, 20 garderobianych i 50 bileterów. Ale zapewnienie godziwej obsady przekroczyło możliwości Teatru. Wybiła się Małgorzata Walewska. Tyle że ta najpiękniejsza bodaj z solistek Teatru została tu wyjątkowo zohydzona. Jej Stara Hrabina po zdjęciu ubioru i peruki ukazywała łysą czaszkę i stelaż gorsetu, a jej monolog brzmiał na tle pulsujących zdjęć rentgenowskich wnętrza ludzkiego ciała. Owszem, krytyka dostrzegła nasycone dzięki batucie Korda, brzmienie orkiestry doskonale oddające charakter muzyki Czajkowskiego. A sceniczny kształt Damy... charakteryzowały wszelkie cechy stylu Trelińskiego – te, które zapewniły mu żarliwe uznanie, jak i te, które wywoływały nieprzychylne sądy.
Potem na scenę Teatru wkroczyła polityka. Zmienił się rząd, minister (miejsce Waldemara Dąbrowskiego zajął Kazimierz Michał Ujazdowski), budżet państwa i dotacja dla Teatru. Mimo że w podawanej w wątpliwość gospodarce teatralnymi finansami kontrola NIK nie znalazła uchybień, doszło do zmiany w obsadzie dyrekcji. Kaspszyk odszedł. Na stanowisko dyrektora naczelnego wrócił Sławomir Pietras, dyrektorem artystycznym został Mariusz Treliński, a muzycznym, po wahaniach, zgodził się być Kazimierz Kord. Jesienią 2005 roku na afisz weszło świetne, w fascynującej scenografii (z motywem motyli w tle) przedstawienie Andrei Chénier Giordana pod muzyczną dyrekcją Grzegorza Nowaka (15 X 2005). Zrealizowane było ono wcześniej przez Trelińskiego i jego grupę w Teatrze Wielkim w Poznaniu i w Waszyngtonie. Aby śpiewaków nie ograniczać w scenicznym ruchu, dokonano próby lekkiego nagłośnienia. Premierą Curlew River Brittena (5 XI 2005) otwarto na Scenie Młynarskiego cykl Terytoria. Zgodnie z koncepcją pomysłodawcy, Mariusza Trelińskiego, cykl ukazuje mniejsze, a także rozbudowane utwory z obszaru nowszych form teatralno-muzycznych i pieśniowych XX i XXI wieku. Seria może chlubić się bezbłędnym wyborem repertuarowym, utrzymuje też bardzo wysoki poziom wykonawstwa oraz scenicznych i muzycznych realizacji. Początkowo premierom towarzyszyły spotkania z widzami. Nadzwyczaj piękne przedstawienie Curlew River (zrealizowane w koprodukcji z operą we Frankfurcie) łączyło konwencję średniowiecznego misterium i japońskiego teatru nō. Tenorzy Jacek Laszczkowski i Rafał Bartmiński stworzyli przejmujące kreacje w roli Szalonej.
Już w grudniu 2005 rozogniły się spory kompetencyjne między dyrektorami. Pietras najpierw ogłosił utworzenie Studia Operowego przy Teatrze z gwarantowanym stypendium. Słuszności szkolenia przyszłych artystów w takiej formule, istniejącej w najlepszych teatrach operowych świata, przyklasnęli wszyscy. Śpiewacza młodzież z całego kraju już podążała na przesłuchania (kilka się odbyło). Niestety zanim jeszcze Studio rozpoczęło pracę, zamarło. Z braku funduszy. Pietras, czerpiąc z własnych doświadczeń dyrektora w innych teatrach kraju, próbował też wówczas (2005) powołać radę artystyczną Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. Składałaby się z demokratycznie wybieranych pracowników wszystkich teatralnych działów i przedstawicieli związków zawodowych. Mariusz Treliński i Kazimierz Kord obawiali się, że taki organ paraliżować może decyzje artystyczne. Konflikt przybrał na sile, gdy podczas jednej z prób Wozzecka Berga wykonawca roli tytułowej, spełniając wolę reżysera Krzysztofa Warlikowskiego, wystąpił nago. A w przedstawieniu brać udział miały dzieci. Rozpętało się piekło, w Teatrze i w mediach, aż do kierowania sprawy do Rzecznika Praw Dziecka.
W rezultacie już w styczniu 2006 minister kultury odwołał Sławomira Pietrasa, funkcję dyrektora naczelnego na kilka miesięcy powierzając Kazimierzowi Kordowi. Premierą arcydzieła Berga dyrygował Jacek Kaspszyk (5 I 2006), fryzjer Wozzeck nosił jednak spodenki. Plakaty z prowokująco uszminkowaną dziewczynką i bladym chłopcem wisiały w całym mieście. Oceny przedstawienia uniosły się ponad aurę skandalu; były w nim, obok dziwnych, sceny piękne, kreacja Wioletty Chodowicz jako Marii i odniesienia do rzeczywistego procesu, który osądzał zbrodnię, jaką w mroku dziewiętnastego wieku popełnił nieszczęsny prawzór bohatera. W La bohème Pucciniego wystawionej przez Trelińskiego z Kudličką i Kordem przy dyrygenckim pulpicie (30 III 2006) w koprodukcji z Operą Waszyngtońską paryska bohema nie żyła w nędzy, lecz w eleganckiej mansardzie. Marceli nie był malarzem, tylko fotografem. Widzowie oglądali na ekranie zbliżenia twarzy chorej Mimi i krople deszczu spływające po szybach. Więcej w tej Cyganerii było zgrywy i ironii niż liryzmu. Tylko śmierć Mimi była prawdziwa, i tym bardziej bolesna. Po La bohème, porównywanej do znakomitej Madame Butterfly, prestiżowy magazyn „American Theatre” zaliczył Trelińskiego do trójki najbardziej obiecujących reżyserów teatralnych i operowych na świecie.
Na zwieńczenie tego trudnego sezonu Achim Freyer, znany już warszawskiej publiczności z Potępienia Fausta, wystawił Czarodziejski flet Mozarta (16 VI 2006) pod dyrekcją Kazimierza Korda. Ogromną scenę zmienił w szkolną klasę, z dwoma amfiteatralnie ustawionymi rzędami ławek. Miało to być hołdem dla znanego w całym teatralnym świecie przedstawienia Tadeusza Kantora Umarła klasa. Statystom i solistom nadał wymiar postaci dziecięcych poprzez nałożenie im ogromnych głów. Te dziwne lalki prawdziwie żyły, stąpały po schodach, nosiły tornistry, zmieniały się miejscami w ławkach, szturchały. Czarodziejski flet odgrywany przez uczniaków można było odbierać jako fantastyczny, wieloznaczny teatr. Ale jednocześnie owe głowy-maski odebrały śpiewakom twarze, a konieczne wobec nałożenia masek mikroporty odebrały głosom autentyczność. W dodatku na proscenium stała drewniana wygódka z serduszkiem wyciętym w drzwiach i Papageno zamykał się w niej czasem w niedwuznacznym celu.
W Teatrze narosło wzburzenie. W wewnętrznym referendum znaczna część głosujących opowiedziała się przeciw linii artystycznej Teatru nadanej przez Trelińskiego. Interweniowano u władz. Minister Kazimierz Michał Ujazdowski odwołał Mariusza Trelińskiego (Kord ustąpił sam) i we wrześniu 2006 dyrekcję naczelną powierzył... Januszowi Pietkiewiczowi. Przy nim dyrekcję muzyczną otrzymał dyrygent Tomasz Bugaj, a artystyczną – Ryszard Karczykowski, renomowany tenor, dobrze zorientowany w tzw. rynku wokalnym Polski i Europy. Podjął zarzuconą wcześniej inicjatywę powołania przy Teatrze Studia Operowego i organizował audycje. Podpisano nawet deklarację o współpracy warszawskich uczelni artystycznych i wstępnym jej owocem było wystawienie przez studenterię skrótu pierwszej opery powstałej w powojennej Polsce, czyli Buntu żaków Szeligowskiego (2008). Pietkiewicz, odpowiadając na oczekiwania zmęczonego eksperymentami zespołu, zadeklarował się jako przeciwnik teatru inscenizatora, który – jego zdaniem – sprzeniewierza się operowej tradycji wykonawczej i proponuje „nieprzystojne rozwiązania sceniczne”. Opowiedział się za nurtem opery, który nazwał „prima la musica” – nurtu estetycznej łagodności, kanonicznych dzieł i pięknego śpiewu. Jednak operowa rzeczywistość okazała się inna.
Najpierw Pietkiewicz wznowił frekwencyjne pewniaki, takie jak Nabucco i Rigoletto Verdiego i Carmen Bizeta. Potem dał polską premierę Iwony, księżniczki Burgunda Krauzego wg Gombrowicza (1 II 2007); spotkała się ona z krytyką, nawet przesadną. Z drugiej strony szczególną troską otoczono dzieci. Po sprawdzonej w Europie wersji arcydzieła Mozarta dla najmłodszych, W krainie czarodziejskiego fletu (22 II 2007) odbyła się prapremiera drugiej już opery dla dzieci Marty Ptaszyńskiej: Magiczny Doremik (18 I 2008). Następnie, w ramach obchodów 150. rocznicy śmierci Karola Kurpińskiego, pierwszego dyrektora opery w Teatrze Wielkim, wystawiono Cyrulika sewilskiego Rossiniego (31 V 2007). Muzeum Teatralne uczciło rocznicę bardzo bogatą (niestety za szybko zdjętą) wystawą obrazującą twórczość i działalność Kurpińskiego. Otworzył on Teatr w 1833 roku właśnie Cyrulikiem zwieńczonym baletowym divertissement pod ówczesną nazwą Zabawy tancerskiej. Teraz znowu Zabawa tancerska figurowała na afiszu, tylko że poprzedzającą ją inscenizację Cyrulika, wraz z niektórymi solistami, Pietkiewicz sprowadził gotową z Teatro del Maggio Musicale we Florencji. Szaleńczo kolorowa, a jednocześnie dziwnie solenna, publiczność i krytykę pozostawiła chłodną. Jeden z prasowych tytułów głosił: „odszedł teatr, muzyka pozostała”. Muzykę Rossiniego amerykański dyrygent Will Crutchfield rzeczywiście uczynił precyzyjną i stylową; sam w recytatywach grał na klawesynie. Ale ze śpiewem było już gorzej. Z międzynarodowej obsady wybił się tylko powszechnie chwalony, żywiołowy i świetny wokalnie Polak: Artur Ruciński w roli Figara.
Pisano o straconym sezonie; wobec jedenastu premier za Trelińskiego i Korda bilans Pietkiewicza istotnie wyglądał marnie. Za to rozszerzeniu uległa działalność koncertowa. Pietkiewicz wychodził z nią poza Teatr. Na przykład w bazylice na Pradze wystąpiły sprowadzone przez niego zespoły La Scali i zadyrygował – pierwszy raz w Polsce – sławny Valery Gergiev. W kolejnym sezonie przyjechał Zubin Mehta z orkiestrą Teatro del Maggio Musicale z Florencji. Zaproszony po latach do współpracy z Teatrem Ryszard Peryt, w rocznicę objęcia pontyfikatu przez Jana Pawła II, 16 października wystawił dedykowane papieżowi widowisko sakralne Via Sancta. Patronat nad premierą wodewilu Kurpińskiego Zabobon czyli Krakowiacy i Górale Kurpińskiego (17 X 2007) objął Prezydent RP, Lech Kaczyński. Godna aura nie powstrzymała jednak krytyków. Na Pietkiewicza posypały się gromy za kształt inscenizacji, będącej dziełem Janusza Józefowicza. Złe wrażenie mogły zatrzeć Opowieści Hoffmanna Offenbacha (30 XI 2007) pod dyrekcją Tomasza Bugaja w dobrej obsadzie z udziałem zagranicznych solistów, w tym rewelacyjną, wszechstronną Georgią Jarman – śpiewała wszystkie trzy partie ukochanych Hoffmanna: Olimpii, Giulietty i Antonii. Tę nadzwyczaj interesującą opowieść o losie artysty, osadzoną w amerykańskiej scenerii, stworzył w Teatrze Wielkim wybitny reżyser niemiecki Harry Kupfer z gronem swych współpracowników.
Atmosfera ożywienia panowała też przed premierą Łucji z Lammermooru w reżyserii Michała Znanieckiego (30 III 2008). Muzycznie przygotował ją doceniony już w niedawnym Cyruliku... Will Crutchfield, a rolę Edgara przyjął coraz sławniejszy w świecie polski tenor Piotr Beczała. Razem z najlepszą w Polsce śpiewaczką belcanta Joanną Woś w roli tytułowej i angażowanym chętnie na międzynarodowe sceny barytonem Marcinem Bronikowskim w roli Enrica zapewnili wysoki poziom wokalny. Znaniecki zaprojektował również scenografię, dosłownie przewrotną, gdyż chciał pokazać, iż wobec utraty ukochanego Edgara, świat Łucji wywraca się do góry nogami. Toteż podłoga znajdowała się na górze, a wzorzysty sufit komnaty na dole – z niego też wyrastał ozdobny żyrandol. Po pionowych ścianach, niczym po ścieżkach ogrodu „spacerowali” akrobaci. Pomysłem tym zaimponował. Gdy wiosną 2008 roku Ryszard Karczykowski nagle ustąpił, Znaniecki został od maja dyrektorem artystycznym i głównym reżyserem Teatru Wielkiego. Podczas pięciu zaledwie miesięcy piastowania tych stanowisk zdążył jeszcze wystawić w Salach Redutowych, w ciekawej, interaktywnej z widzami formie, acz w wątpliwej estetyce Mandragorę Szymanowskiego, którą powiązał, zgodnie z jej teatralnym ukorzenieniem, z fragmentami Mieszczanina szlachcicem Moliera.
Przez cały ten czas nasilała się jednak tęsknota za niepowtarzalną magią, jaką roztaczały przedstawienia Trelińskiego i Kudlički. Wciąż donośnie rozlegały się głosy za ich powrotem do Teatru. A było już po politycznej odmianie. Od 2007 roku szefem resortu kultury i dziedzictwa narodowego był Bogdan Zdrojewski. Powziął spodziewane decyzje. Jesienią roku 2008 gabinety dyrektorskie Teatru Wielkiego powitały znanych sobie lokatorów: Waldemara Dąbrowskiego (dyrektora naczelnego) i Mariusza Trelińskiego (dyrektora artystycznego). Rozpoczęli mocnym akcentem: oryginalnym i wspaniałym Faustem Gounoda w reżyserii, dekoracjach i światłach Roberta Wilsona (26 X 2008). Dyrygował doskonały Gabriel Chmura. W styczniu 2009 na zaproszenie dyrektora Dąbrowskiego przyjechał najbardziej rozchwytywany przez ważne muzycznie miejsca globu mistrz batuty Valery Gergiev; poprowadził spektakl wznowionej Damy pikowej Czajkowskiego w inscenizacji Trelińskiego i Kudlički. Następnie przedstawienie Dwa słowa, splecione z dwu krótszych oper: Verbum nobile Moniuszki (niszcząco niestety unowocześnionej) i udanej polskiej premiery Przysięgi Aleksandra Tansmana, zrealizował Laco Adamik (14 II 2009).
Lukrecję Borgię Donizettiego (26 IV 2009) reżyserował Michał Znaniecki; był też projektantem scenografii. Zanurzył akcję w grozę włoskiego faszyzmu. Soliści: przede wszystkim fenomenalna Joanna Woś w roli tytułowej, Agnieszka Rehlis (Maffio Orsini), zaproszony z Włoch Marco Vinco (Don Alfonso), przyczynili się do wysokiego poziomu muzycznego premiery pod dyrekcją Willa Crutchfielda. Wreszcie wiosną można było obejrzeć nowe przedstawienie Mariusza Trelińskiego: Orfeusza i Eurydykę Glucka (23 V 2009), zinterpretowane jako przejmująca współczesna historia ostatecznej utraty ukochanej kobiety przez młodego mężczyznę. Warszawską premierę poprzedziła ta w Bratysławie, jako że stamtąd pochodzi stały współautor operowych prac Trelińskiego, Boris Kudlička. Dzięki koprodukcji ze Słowacką Operą Narodową, ich Gluck przybył na scenę Teatru Wielkiego. Miał tu świetnych wykonawców: Olgę Pasiecznik albo Joannę Woś (Eurydyka) i przytłoczonego dramatem Wojtka Gierlacha (Orfeusz). Nadal ten bardzo osobisty spektakl Mariusza Trelińskiego pojawia się w repertuarze.
Siedem lat (2008–2015) – niezakłóconych, jak uprzednio, wstrząsami administracyjnymi kierowania Teatrem przez tę samą dyrekcję dało warszawskiej scenie szansę na ciągłość w kształtowaniu linii artystycznej. Wyznaczał ją oryginalny i śmiały styl inscenizacji. Wizytówką Teatru pozostawał dyrektor artystyczny – Mariusz Treliński. Jego pierwsze przedstawienia dały początek ważnym koprodukcjom i ten nurt wciąż się wzbogacał. Po współpracy z teatrami operowymi Waszyngtonu (najczęściej), Los Angeles, Berlina, Poznania i Bratysławy, przyszła kolej na Wilno. Treliński wystawił tam w Litewskiej Operze Narodowej Borysa Godunowa Musorgskiego. Ostry, aluzyjny politycznie spektakl o krwawej walce o władzę, z przystojnym, ubranym w biały mundur Borysem, przeniesiono do Warszawy (30 X 2009). Historyczną treść Treliński, jak zwykł to czynić, przetransponował w dzisiejszy świat. Ale też silnie, jak nigdy, ingerował w muzykę. Wykorzystał wersję partytury bez tzw. aktu polskiego. Zmarginalizował postać Dymitra Samozwańca, role Fiodora i Jurodiwego powierzył głosom chłopięcym, karczmę zmienił w burdel, a bojarów w kibiców w szalikach. Finał rozegrał w telewizyjnym studio. Zabiegi te osłabiły moc oddziaływania muzyki Musorgskiego, tym bardziej że do prowadzenia premiery zaproszono niezbyt doświadczoną młodą amerykańską dyrygentkę Keri Lynn-Wilson.
Kolejne swe premiery Treliński przygotował siłami Teatru Wielkiego (nie licząc dopraszanych solistów), zatem mógł, razem z Kudličką, pozwolić sobie na inscenizacyjny rozmach. Były to: Traviata Verdiego (25 II 2010), Turandot Pucciniego (11 IV 2011) i Latający Holender Wagnera (16 III 2012). W Traviacie przesuwały się ściany, prężyli torsy tancerze klubowych estrad i uczestnicy telewizyjnego Tańca z gwiazdami (specjalnie doangażowani), lśnił niebiesko basen w podparyskiej rezydencji Violetty i Alfreda. W Turandot kręciły się aż dwie obrotowe sceny (w przeciwnych kierunkach!), jeździła na nich ogromnych rozmiarów lalka, zapalał się neon, hasał tercet transwestytów (czyli mandarynów). A jednocześnie okazję do występu w roli Cesarza Altouma otrzymał dawny tenor Teatru, Kazimierz Pustelak, w wieku 81 lat! Co prawda, zgodnie z koncepcją przedstawienia, wjeżdżał na scenę w inwalidzkim wózku, lecz śpiewem potwierdził swą zasłużoną niegdyś sławę. W Holendrze czeluść sceny spowijał melancholijny mrok i mgła, a wypełniało ją 70 000 litrów wody (w przemyślnie skonstruowanym zbiorniku). Brodzili w niej biało ubrani wykonawcy, skąpani w niebieskawej poświacie.
Niemniej to nie te zapadające w pamięć obrazy, lecz charaktery bohaterów oper stawały się teraz sednem reżyserskich interpretacji. Violetta nie była już paryską kurtyzaną, lecz współczesną celebrytką. Miała zamożnych „sponsorów”, bawiła się w nocnych klubach, chętnie roznegliżowana. Joanna Woś, śpiewaczka znakomita, piękna i szczupła, doskonale taką postać grała. Silniej wszakże przyciągała operowych widzów do Traviaty otaczana medialnym szumem młoda Aleksandra Kurzak, już solistka Met, Covent Garden i La Scali. Współczesną dziewczyną stała się też chińska księżniczka Turandot. Naznaczona traumą dzieciństwa, łaknęła miłości. Jej relacje z odważnym Kalafem przypominały (zgodnie z zamierzeniem Trelińskiego) psychodramę. Histeryczna nieco Senta z Holendra żyła we śnie. Jej śpiew wprawiał w obłęd dziewczęta. Nie rzucała się do morza; oddawała samobójczy strzał. Tytułowa bohaterka następnej premiery Trelińskiego, Manon Lescaut Pucciniego (23 X 2012) miała być dzisiejszym uosobieniem kobiecości. W płaszczu z czerwonego lateksu i z blond grzywką, kusiła w matriksie codzienności w podziemnej stacji metra. Wabiła mężczyzn, pozowała do fotografii. Aż pojawiała się druga, taka sama Manon. Błyskały światła, przemykały z dudnieniem pociągi. Ograniczony kształt sceniczny spektaklu wymogła koprodukcja z dwoma innymi teatrami europejskimi; przedstawienie czekała wędrówka do Brukseli i walijskiego Cardiff.
Kulminacją reżyserskiej drogi Mariusza Trelińskiego stała się Jolanta Czajkowskiego. Po raz pierwszy wystawił ją w Petersburgu (2009) i na festiwalu w Baden-Baden pod batutą Valery’ego Gergieva (wówczas razem z Aleko Rachmaninowa). Jej połączenie z Zamkiem Sinobrodego Bartóka ukazało się na scenie Teatru Wielkiego - Opery Narodowej (13 XII 2013) już w koprodukcji z nowojorską Metropolitan Opera. Wspólne dla obu oper tło stanowił ciemny las, symbol grozy, baśni i podświadomości; między drzewami przemykały, dzięki sztuce filmowych projekcji, jelenie i białe sarny; jedna, zabita, konała. W lesie stał (urojony?) zamek Sinobrodego, z polowania w lesie powracał ojciec Jolanty, Król René, w lesie pobłądzili jej narzeczeni, książę Robert z hrabią Vaudemontem (młodzieńcy dzisiejsi, skoro nieśli na ramionach narty – biegówki!). W dramatycznym dialogu między zakochaną Judytą i nieodgadnionym Sinobrodym udało się Trelińskiemu wspaniale utrzymać napięcie, zarówno przez drobne gesty śpiewaków, jak też elementy kina. Hipnotyzowała wręcz Nadja Michael: Judyta piękna, kusząca, bezwstydna, bezradna. Los Jolanty i los Judyty reżyser odczytał jako dwa etapy życia jednej kobiety, najpierw przy okrutnym ojcu, potem – okrutnym mężu. W obu częściach przedstawienia pojawiały się te same znaczące rekwizyty: jelenie poroża na ścianie, białe kwiaty w wazonie. W rezultacie ów dyptyk stał się jednym z piękniejszych przedstawień Trelińskiego. Wyczekiwaną przez polską publiczność i przesuwaną w zasypywanym przez śnieg Nowym Jorku premierę (30 I 2015) zakłócił incydent polityczny. Wyniknął z polsko-rosyjskiego kontekstu wykonawców. Dyrygent Valery Gergiev jest znanym stronnikiem Władimira Putina, a wielbiona w USA Anna Netrebko (Jolanta) niewiele wcześniej przekazała publicznie dar pieniężny dla prorosyjskich separatystów (tłumaczyła później, że na działalność zniszczonej wojną opery w Donbasie); jej partnerem w roli Vaudemonta był Polak Piotr Beczała. Przeważyły na szczęście pozytywne opinie prasowe; Treliński otrzymał propozycję otworzenia sezonu 2016/17 w Met Tristanem i Izoldą Wagnera.
Wyjąwszy operowy debiut (prapremiera awangardowej opery Elżbiety Sikory), Treliński sięga po utwory mocno osadzone w operowym kanonie, przeważnie z rzędu arcydzieł gatunku. Najbardziej współczesny spośród jego inscenizacji w warszawskim Teatrze był Zamek Sinobrodego (skomponowany w 1911 roku). I oto znów wyreżyserował operę współczesną – powstałą w 1995 roku, kameralną Powder Her Face (9 V 2015) autorstwa młodziutkiego wtedy Brytyjczyka, dziś uznanego kompozytora i świetnego pianisty, Thomasa Adèsa (który zresztą odwiedził Warszawę z okazji premiery). Bulwersująca treść – o wytwornej a niepohamowanej seksualnie księżnej – znalazła doskonałe przełożenie na wysmakowaną instrumentalnie partyturę; wybornie grała ją niewielka orkiestra muzyków Teatru. Przedstawienie toczyło się oko w oko z publicznością usadowioną na wielkiej scenie. Przeznaczono je tylko dla dorosłych. Treliński potrafił jednak pozbawić spektakl aury skandalu (prototyp bohaterki, księżna Margaret Argyll, stale skandale wywoływała), a nadać mu sens przekazu o smutku przemijania. Duży zegar szedł zgodnie z czasem przedstawienia albo stawał, koń (na projekcji) biegł to wstecz, to wprzód, tak jak mieszana chronologia zdarzeń. Dzięki koprodukcji z brukselskim Théâtre Royal de La Monnaie Warszawa oglądała czworo znakomitych solistów w nadzwyczaj wymagających partiach wokalnych i rolach. A ponieważ rzeczywistym dokumentem erotycznych ekscesów księżnej były zdjęcia dokonywane nowoczesnym w latach 50. aparatem marki Polaroid, w Salach Redutowych Teatru zawisły, jako pendant premiery, mistrzowskie fotografie wykonawców przedstawienia, autorstwa Roberta Wolańskiego.
W absolutne władanie współczesności operowej i formom eksperymentalnym została oddana Scena Młynarskiego. W repertuarowej alternatywie – cyklu Terytoria – zyskiwali szansę prapremiery młodzi polscy kompozytorzy, często młodzi także byli reżyserzy i scenografowie. Tworzyli przedstawienia doprawdy niezwykłe. Urzekał nastrojem i stanem najwyższego skupienia wykonawców dyptyk złożony z dwu cykli pieśni: Janáčka (Zapiski tego, który zniknął) i Pawła Mykietyna (Sonety Szekspira) z ubranym na biało i obecnym na scenie pianistą Maciejem Grzybowskim (21 I 2006). Śliczna dziewczyna (Monika Ledzion), o której marzy bohater Zapisków, wychylała się z zieleni i przepadała w niej; jej obecność oscylowała między snem i jawą. Autorem tej skromnej a przejmującej inscenizacji był twórca teatru form plastycznych z Lublina, Leszek Mądzik. Podobny nierzeczywisty klimat utrzymał reżyser Maciej Prus w prapremierze Fedry (16 VI 2006) – „opery interaktywnej” wg określenia kompozytorki, Dobromiły Jaskot. Obojętny (i urodziwy) Hipolit wydawał się tutaj tylko obiektem miłości wyobrażonej. Niesamowitą aurą powolnego zstępowania w głąb tajemnicy emanowała Zagłada domu Usherów wg Edgara Allana Poego będąca polską premierą opery Philipa Glassa (7 XI 2009). Stonowana scenografia (wraz z kostiumami) Magdaleny Musiał nadzwyczaj trafnie i stylowo odbijała atmosferę prozy Poego. Kamery wyolbrzymiały twarz dziwnej bohaterki, jej szafa kryła suknie w różnych odcieniach.
Niektóre z mniejszych form łączono w różne wieczory: i tak Sonety Mykietyna wraz z bardzo interesującym baletem Aleksandry Gryki Alpha (do libretta wg Stanisława Lema) weszły na scenę wraz z prapremierą – mało estetyczną wizualnie, choć wartościową muzycznie – opery Hellsteniusa Ofelie: śmierć przez wodny śpiew (11 XII 2009). Oresteia jednego z najbardziej oryginalnych mistrzów muzyki XX wieku, Iannisa Xenakisa, wzbudziła gwałtowne spory. Młody reżyser polskiej premiery (14 III 2010), Michał Zadara odrzucił bowiem antyczną kanwę dzieła, znajdując w nim uniwersalizm, a więc i polskie dzieje. Grano po grecku. Ale narrację spektaklu dostosowano do najważniejszych wydarzeń epoki PRL. Projekcje ukazywały ruiny zniszczonej wojną Warszawy, manifest Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego, strajki. Chór śpiewał w ubiorach robotnic, Agamemnon – żołnierz Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie – wracał do kraju, gdzie czekała go śmierć. Mały syn Orestes i córka Elektra dorastali w więzieniu. Działacz (postać teatralna) nosił czerwony krawat. Na koniec radosne dzieci (z chóru Alla Polacca) machały chorągiewkami. Francuski dyrygent Franck Ollu zaprosił kilkoro zagranicznych śpiewaków do udziału w polskiej Orestei. Niemiec Holger Falk obsadzony w roli Kasandry tak intensywnie pracował na próbach, że w przeddzień premiery stracił głos. Pospiesznie sprowadzono z Białegostoku zastępcę, który wcześniej w utworach Xenakisa występował na koncertach. Młody baryton Maciej Nerkowski uratował premierę. Ucharakteryzowany nie do poznania, z psalterionem w dłoniach, wstrząsająco wykonał kluczowe dla utworu proroctwo Kasandry, mając za plecami wsparcie w osobie szalejącego na perkusji Leszka Lorenta.
Terytoria dorobiły się szybko własnych gwiazd. W Fedrze przeżycia tytułowej bohaterki wyrażała dyskretnie a sugestywnie Agata Zubel. W Zagładzie domu Usherów jej gra i głos w specyficznie statycznej melodyce Glassa zapadały w pamięć. Zubel jest śpiewaczką o powściągliwym a ekspresyjnym sopranie i instrumentalnej intonacji, lecz również nagradzaną kompozytorką. W prapremierowym dyptyku (13 V 2010) znalazła się jej opera/balet na głos (tę partię wykonała sama kompozytorka), elektronikę i tancerzy Between; silne wrażenie wywierała kapitalna kameralna choreografia (Mikołaja Mikołajczyka). W splecionej trafnie z Between operze Aleksandra Nowaka Sudden Rain kreację mężczyzny z zespołem Aspergera, świętującego rocznicę ślubu, stworzył młody baryton Tomasz Piluchowski. Osobiście, od konsolety, sterowała tymi wybornymi przedstawieniami reżyserka Maja Kleczewska.
Później anonsowano z nadzieją operę Zubel powstającą w artystycznej współpracy z Kleczewską. Ale gdy wreszcie Oresteja Ajschylosa ożyła, w koprodukcji z Teatrem Narodowym i na jego scenie (14 IV 2012), rozległ się powszechny jęk zawodu. W nazwanej „dramatooperą” i ociekającej krwią Orestei muzyki Zubel było niewiele: chóralny prolog, wtręty perkusji
(z niezawodnym Lorentem), krótki śpiew barytonu i kontratenora; poza tym taniec na linie, a przede wszystkim znani aktorzy Narodowego. Nie wszyscy przyjęli role. Grzegorz Małecki odmówił, głosząc publicznie, że nie będzie zdejmował majtek na życzenie reżyserki – rzeczywiście, ze stosowania efektu nagości, nie tylko z talentu, Kleczewska była już znana.
Inną wyróżniającą się artystką Terytoriów stała się Barbara Wysocka, wykształcona muzycznie i teatralnie. To ona wyreżyserowała znakomitą Zagładę domu Usherów Glassa, grała też Klitajmestrę w Orestei Xenakisa. Jej reżyserskim dziełem była polska premiera „postoperowego” utworu Medeamaterial („Materiały do Medei”) Pascala Dusapina pod batutą Francka Ollu (28 IV 2012). Francuski kompozytor przekazał tu trudną prawdę o trwałości mitu: poprzez intrygujące dźwięki niewielkiej orkiestry; poprzez oszalały śpiew Medei (fenomenalna Heather Buck) spowity w brzmienia wokalnego kwartetu; poprzez znaki pamięci o ofiarach wojny w byłej Jugosławii i cytaty z prozy o Medei pióra Heinera Müllera, wciąż stawiane przed oczami widza, wymazywane ze ściany dekoracji i przywracane znowu, ku zastanowieniu. Wysocka z wiadrem i farbą obecna na scenie pod postacią Aktorki, kierowała tymi działaniami, wywołując też jakby powolny ruch tancerzy, co zapierał dech w piersiach.
Jej też powierzono reżyserię zamówionego przez Teatr Moby Dicka wg Melville’a, na dużej scenie, choć w serii Terytoriów. Kompozytor ze Śląska, Eugeniusz Knapik przeciągał pracę nad partyturą, Teatr czekał, dzień prapremiery przesuwał się, aż doszło do niej na koniec sezonu (25 VI 2014). Wysocka pracowała, będąc w zaawansowanej ciąży. Sprawnie jednak zapanowała nad licznym aparatem wykonawczym z chórem, tancerzami i solistami – i angielską wersją językową libretta. Nie było to proste. Mistyka, cytaty z Biblii, śpiewane psalmy, musiały przerodzić się w sceniczne realia. Podobnie jak wizja białego wieloryba, symbolu niedoścignionego celu i mocy Stwórcy. W paszczy ogromnego okrętu (wg projektu Barbary Hanickiej) krążyli więc pasażerowie i żeglarze. Agnieszka Rehlis była poruszająca jako Hagar wypatrująca syna Izmaela. W wierze utwierdzał dźwięczny bas Ojca Mapple’a, czyli Wojciecha Śmiłka (solisty najlepszych europejskich scen). W finale okręt tonął, a na horyzoncie łyskał bielą Moby Dick. Dyrygował z wielką wrażliwością na barwę orkiestry i nastrój Gabriel Chmura.
Terytoria mają wierną publiczność. W jednoaktowej operze Matsukaze Japończyka Toshio Hokosawy, pokazanej także na dużej scenie (31 V 2011), widzowie głęboko przeżyli cud pajęczej delikatności dźwięku, barwy i gestu. Historię o dwóch siostrach kochających tego samego mężczyznę, a także o morzu, wietrze i sośnie, zaczerpniętą z teatru nō, wyreżyserowała słynna Niemka Sascha Waltz. Przyjechała do Warszawy ze swym zespołem i niezawodną Kanadyjką Barbarą Hannigan, sopranem wymarzonym do roli tytułowej. Przeciwieństwem Matsukaze stała się włoska opera Senso Marca Tutina, twórcy współczesnego, acz niechętnego awangardzie. Wielka scena, udział orkiestry, chóru i kilkorga dobrych solistów Teatru – to wszystko nadało dziełu rozmach (26 II 2012). XIX-wieczna estetyka spektaklu odpowiadała patriotycznej treści, czyli walce Włoch o zjednoczenie pod wodzą Garibaldiego przed półtora wiekiem. Były rewolucyjne pieśni, sztandary, żołnierze – i ekspresyjny sopran Nikoli Beller Carbone, odtwórczyni roli Hrabiny Livii. Dawniej ten temat podjął w swoim filmie Luchino Visconti, tytuł był również ten sam: Senso.
Na Scenie Młynarskiego w ramach Terytoriów widzowie otrzymali szansę poznania ważnej dla współczesnego teatru muzycznego opery Wolfganga Rihma Jakob Lenz wg Büchnera (7 V 2011). Lenza, poetę i schizofrenika, dręczą przeróżne osoby, jak Gagarin, Napoleon, Chrystus, Goethe, Kaliban i Czerwony Kapturek. W rolach tych wystąpili aktorzy Teatru Narodowego, współproducenta premiery. Ubrani w odpowiednie kostiumy (scenografia Anny Met), obróceni z przywidzeń bohatera w sceniczny konkret, tworzyli – nie wiadomo, na ile zamierzoną – komediową warstwę przedstawienia. Natomiast Holgera Falka w tytułowej roli czyniły wiarygodnym młodzieńczy wygląd, sposób śpiewania i subtelna gra. Neurotycznej osobowości bohatera dopełniały, wraz z wiarą Boga i w Naturę, sielskie z pozoru obrazy wsi, pola, łąki, siana, wody, rodziców, dobrego pastora, nieżyjącej już, a kochanej niegdyś dziewczyny. I finezyjne brzmienia nietypowo zestawionych instrumentów w małym zespole. Reżyserowała Natalia Korczakowska, dyrygował Wojciech Michniewski, niezawodny w ożywianiu współczesnych partytur (Fedra, Ofelie, Zagłada domu Usherów).
To on poprowadził Qudsję Zaher Pawła Szymańskiego (20 IV 2013). Na wystawienie dzieła tego najważniejszego obecnie twórcy polskiej muzyki, zamawiający Qudsję dyrektor Waldemar Dąbrowski czekał ponad piętnaście lat! Termin prapremiery kilkakrotnie był przesuwany, wycofywali się reżyserzy, w jednym przypadku Teatr zrezygnował sam. Utwór istotnie stwarza niebłahe problemy inscenizacyjne. Szymański, z usposobienia samotnik, pogrążony, zdawałoby się, w kompozytorskich problemach estetyki i warsztatu, w swej operze poruszył palący problem współczesnego świata: statku z uchodźcami nie chce przyjąć żaden port i młoda Afganka, Qudsja Zaher, skacze za burtę. Po takim Prologu akcja przenosiła się w strefy metafizyczne, poza czas, na dno morza, między Topielców. Pragnęli oni, by Przewoźnik zabrał ich do Krainy Mgieł. Qudsja wcielała się tam w inną kobietę, Astrid, która tak samo cierpiała, tyle że przed wiekami. Śpiewał i recytował chór chłopców, wedle islandzkiej sagi, małych strażników pamięci i praw. Słowa krążyły wokół legend i mitów. Libretto napisał dokumentalista kina Maciej J. Drygas (Szymański do jego filmów komponował muzykę). Język libretta, poetycki i filozoficzny, utrudniał niestety odbiór dzieła. Kształt teatralny nadali w końcu Qudsji Litwini: Eimuntas Nekrošius (reżyser) wraz z synem Mariusem (scenografia). Przemienili scenę w dziwną, jakby zasnutą wodą przestrzeń. Pojawiał się w niej czasem zarys zatopionego miasta i statku widma. Dno tworzyły utwardzone fale, po których stąpali wykonawcy. Wykorzystana przez Szymańskiego – fanatyka brzmienia – duża orkiestra oraz dodatkowo nagrane efekty spowijały audytorium we frapującą muzyczną materię, to gęstą, to rozrzedzaną. Oddawała poczucie pustki i obcości. Tragiczna postać tytułowej bohaterki powstała dla znakomitej Olgi Pasiecznik i dla jej głosu. Gdy przed końcową kulminacją Qudsja coraz wyżej wznosiła długo wytrzymywany śpiew, delikatny zwykle sopran artystki nabierał mocy; przypominał rozpaczliwe wołanie o pomoc i przenikał ściany.
Z obiegającej europejskie sceny operowej twórczości Węgra Petera Eötvösa, w serii Terytoria pojawiła się Lady Sarashina (7 IV 2013) oparta na XI-wiecznym dzienniku damy dworu cesarza japońskiego – zawieszona między snem a jawą, melancholijna, wyciszona, niedługa; bardzo piękna! Koprodukcja z Operą w Lyonie i paryską Opéra Comique zapewniła realizację Sarashiny przez japońskich artystów, utrzymaną konwencję teatru nō, troje znakomitych solistów, no i zjawiskową Finkę Anu Komsi w roli tytułowej. Polscy byli tylko instrumentaliści w orkiestrze, która snuła misterną tkankę dźwiękową z tajemniczymi motywami szepczących nisko dętych.
Nie wszystkie współczesne pozycje Terytoriów mieściły się na Scenie Młynarskiego. Toteż, podobnie jak wcześniej Matsukaze Hokosawy, Senso Tutina, Qudsję Zaher Szymańskiego i Moby Dicka Knapika, na wielką scenę wprowadzono Kupca weneckiego Andrzeja Czajkowskiego (24 X 2014). Dokonało się to w koprodukcji z Instytutem Adama Mickiewicza i Festiwalem w Bregenz, gdzie rok wcześniej prapremiera Kupca zrobiła silne wrażenie w operowej Europie. Sprawiła to dramatyczna biografia polskiego kompozytora (1935–1982), w istocie żydowskiego dziecka uratowanego z Holokaustu, jego śmierć w wieku 46 lat i z wolna odkrywana twórczość. Istotne znaczenie miało uwielbienie Czajkowskiego dla Szekspira i autobiograficzny kontekst wyboru najbardziej bodaj zagadkowej sztuki Szekspira na podłoże operowego libretta – dość rzec, że gwarancją spłaty pożyczki udzielonej przez Żyda Shylocka stanowi tam, wykrojony nożem, funt ciała dłużnika...
Budziła oczywiście zainteresowanie sama muzyka Czajkowskiego, niełatwa w odbiorze, jakby posttonalna i postharmoniczna, a przecież wprowadzająca własną jego tonalność i harmonię. Reżyserował Brytyjczyk Keith Warner, należący do europejskiej elity w tym fachu. Opera słaby ma nerw dramatyczny, lecz Warner nie szukał teatralnych efektów. Akcję – toczącą się raczej w wyśpiewywanych słowach niż w zdarzeniach – skondensował w wykrojonym z przestrzeni pomieszczeniu; postaci nosiły kostiumy z epoki. Wnosiły ożywienie sceny zbiorowe wiodące poza to pomieszczenie: karnawał wenecki, złodziejski napad, lincz tłumu na Shylocku. Solistów (przeważnie brytyjskich) dobrano wytrawnych.
W końcu sezonu w 2013 roku pojawiła się w Terytoriach nowa „sekcja”: laboratorium najnowszej opery Projekt P. W ramach projektu na Scenie Kameralnej odbywały się corocznie prapremiery dwu krótkich oper młodych polskich kompozytorów. Największe zainteresowanie, co zrozumiałe, wzbudziła pierwsza edycja (23 V 2013). Okazała się też najbardziej udana. Miało tam być rozbijanie konwencji widowiska operowego, i było. Wojciech Blecharz w swej „operze-instalacji” Transcryptum urządził widzom wędrówkę po wnętrzu Teatru. Podzielona na pięć grup publiczność, wiedziona przez osobnych przewodników, jeździła windami, przemierzała korytarze, odwiedzała zapadnię, pralnię, farbiarnię, malarnię, prasowalnię, sale prób, a wszędzie słyszała muzykę: wykonywaną na żywo, odtwarzaną z taśm, wspomaganą filmem. Jeśli nawet była w tym opowieść o dramacie kobiety, co straciła dziecko, to z trudem dawało się to wychwycić. Z Transcryptum Blecharza, w jego własnej reżyserii (którą Teatr hojnie wspomógł całą armią pracowników zaplecza), kontrastował utwór Jagody Szmytki dla głosów i rąk określony później „komediowym singspielem na temat zakulisowej rzeczywistości Teatru Wielkiego”; scenariusz współtworzył reżyser całości Michał Zadara. Aż trudno uwierzyć, ale Teatr sam tu z siebie bezlitośnie żartował. Osoby przedstawienia, czyli muzycy Orkiestry, Chór, Solistka (kapitalna Izabela Kłosińska) nie chcieli męczarni nad „nowoczesnością”, domagali się „klasyki”; Kompozytorka (w tej roli Barbara Wysocka) była bezradna, choć uparta, w konfliktach z Reżyserem, Dyrektorem i posłuszną mu Asystentką. A Szmytka, w swej twórczości penetrująca zwykle proces wydobywania dźwięków, a nie dźwięki same, bardzo pomysłowo „nowoczesność” ową ilustrowała np. poprzez wypieranie żywej gry przez nagraną, stosowanie nietemperowanego stroju, „czyszczenie” fortepianu odkurzaczem, uderzanie perkusyjną pałką w styropian, wydobywanie skrzypiących glissand ze strun skrzypiec. Młoda dyrygentka Marta Kluczyńska prowadziła spektakl z uśmiechem, ale serio.
Jej też przypadła realizacja muzyczna drugiej odsłony Projektu P, dyptyku oper o solarnych tytułach: Zwycięstwa nad słońcem Sławomira Wojciechowskiego i Solarize Marcina Stańczyka (26 IV 2014). Pierwszy utwór opierał się na wątkach z biografii futurystycznego malarza Kazimierza Malewicza, drugi – afrykańskiego malarza i didżeja Leona Bothy. Ale zaangażowany kontrowersyjny (prawdziwie) reżyser Krzysztof Garbaczewski, wraz z grupą współpracowników (libreciści, scenografka) sprawił, że samoistny sens spektaklu, bez studiowania komentarzy w teatralnym programie, pozostawał niedocieczony. Plastyka przedstawienia wręcz odstręczała: toczono po scenie przeraźliwą, bo ogromnych rozmiarów, a jak żywą, gałkę oczną; Malewicz (heroiczny w tej niewdzięcznej roli Tomasz Piluchowski) ubrany był w ciemną suknię, a pozostali wykonawcy przez kostiumy zdeformowani i odczłowieczeni, łącznie z dyrygentką. Lepsze wrażenie wywarła muzyka Stańczyka, zwłaszcza w sekcjach napisanych dla grupy chórzystów.
Więcej wartości dało się dostrzec w trzeciej i ostatniej edycji Projektu P (22 V 2015) w reżyserii Michała Borczucha, scenografii Doroty Nawrot i pod batutą Bassema Akiki. W Requiem dla Ikony Katarzyna Głowicka, polska kompozytorka rezydująca w Brukseli, dała obraz relacji Jacqueline Kennedy i jej fotografa. Miałka osobowość pierwszej damy USA i moda, jakiej w ubiorach hołdowała, oraz przydanie Jackie w spektaklu sobowtóra (w tej roli aktorskiej zabawna Marta Ojrzyńska), okazała się scenicznie nośna. Podobnie jak zręczne wcielenia fotografa Rona w osoby Prezydenta JFK, Pielęgniarza i Reżysera. Muzyka Głowickiej zgrabnie splatająca brzmienia kameralnej Orkiestry Teatru oraz niewielkich składów Chóru z elektroniką, długie umieranie Jackie czyniła prawdziwie przejmującym. W porównaniu z Requiem mniej wyrazistym wydał się Voyager Sławomira Kupczaka napisany na dwa głosy męskie, mały chór, takąż orkiestrę, i bardzo tu istotne projekcje wideo. Opera obrazuje bowiem historię szalonego – i ziszczonego dzięki tytułowemu Voyagerowi – marzenia człowieka o pojeździe mknącym w Kosmos.
Niektóre z tych przedstawień zyskały prawdziwe uznanie, choć oglądała je skromna liczebnie publiczność – widownia Sali Młynarskiego ma 248 miejsc. Za to na dużej scenie – dzięki koprodukcjom z zagranicznymi teatrami – widzowie na ponad 1700 krzesłach audytorium mogli napawać się spektaklami oper nie nowych, ale albo wystawianych w zamierzchłych wiekach, tuż po wojnie, albo wręcz nie granych nigdy. Te przedstawienia nie miały wielu powtórzeń, lecz dawały okazję do poznania stylistyki liczących się w Europie reżyserów. Rozpoczął ten szereg Niemiec, Willy Decker (chociaż w Warszawie zastępowała go asystentka). W sprowadzonej z Opery w Amsterdamie jego inscenizacji Elektry Straussa (24 III 2010) środki zastosował – wespół ze scenografem Wolfgangiem Gussmannem – oszczędne, nie bez znaków uwspółcześniających: pulchna Chryzotemis wystrojona, jak na szkolny bal, nosiła ze sobą wszędzie czerwoną torebkę... Ale przez pustą niemal scenę kroczyła polska Klitemnestra: fascynująca kontraltem i dramatyzmem roli Ewa Podleś. To dla niej ów spektakl wystawiono. A dyrygował ówczesny dyrektor muzyczny Teatru, Tadeusz Kozłowski. W Roku Verdiowskim (13 I 2013) pokazano inną, podobnie ascetyczną inscenizację Deckera i Gussmanna przejętą z Amsterdamu: Don Carlosa. Jako dekoracja widniała szaro-biała ściana królewskiego mauzoleum z kryptami. Zamknięta przestrzeń stanowiła tło dla psychologicznego dramatu. Ogromne nogi ukrzyżowanego Chrystusa, przebite gwoździami, widniały w górze nad sceną. Czołowy młody bas Teatru, Rafał Siwek, wystąpił jako Filip; mimo że uprzedzano o jego niedyspozycji, śpiewał doprawdy wspaniale. W roli Eboli błysnęła Agnieszka Zwierko (już solistka najpierwszych europejskich teatrów, z La Scalą włącznie).
Ledwie miesiąc po premierze w Londynie, pojawiła się w Teatrze Katia Kabanowa Janáčka (25 IV 2010), zrealizowana wspólnie ze słynną English National Opera. Doskonała reżyseria Amerykanina Davida Aldena ukazywała świat widziany oczami Katii – nieprzyjazny, jakoś pochyły, w strugach deszczu (kapitalna scena z parasolami), z nadętymi figurami kupca Dikoja i Kabanichy, z chwiejną kładką wiodącą w rzekę. Wyśmienicie wpisała się w to ujęcie Wioletta Chodowicz, tworząc jako Katia swoją kolejną kreację na tej scenie. Także inni polscy soliści dołączyli do swego dorobku udane role: Rafał Bartmiński (obojętny Borys), Karol Kozłowski (rozradowany Kudriasz), Elżbieta Wróblewska (sprytna Warwara).
Natomiast Brytyjczyk David Pountney przybył z Pasażerką Weinberga (8 X 2010) przygotowaną w koprodukcji z Festiwalem w Bregenz (tam odbyła się w lipcu 2010 prapremiera), ENO i Teatro Real w Madrycie. Przedstawienie wywołało wielkie poruszenie w Europie. Kompozytor, Mieczysław Weinberg, urodzony w Warszawie, po wybuchu wojny w 1939 r. przerażony eksterminacją Żydów przedostał się do Związku Radzieckiego i tam spędził resztę życia; zmarł w 1996 roku. Jego niewystawianą wcześniej Pasażerkę oglądano na Zachodzie (w tym w Niemczech) z niedowierzaniem jako pierwszą operę o hitlerowskim obozie koncentracyjnym w Auschwitz. Akcję otwierał widok luksusowego statku, gdzie wytworna Lisa, dawniej obozowa kapo (w tej roli godna najwyższych pochwał Agnieszka Rehlis), w jednej z pasażerek rozpoznała dawną więźniarkę, Martę. Symultanicznie, niejako pod pokładem, działy się sceny z obozowego piekła kobiet wszelkich narodowości i mężczyzn w pasiakach. Śpiewali w różnych językach; muzyka, stosownie do treści, mieści też w sobie różne style. Dyrygował Gabriel Chmura, znany z wykonań i nagrań symfoniki Weinberga.
Warszawską premierę Pasażerki obudowały rozmaite wydarzenia. Gościem specjalnym była 87-letnia Zofia Posmysz, więźniarka Auschwitz, autorka powieści Pasażerka, na podstawie której powstał znany film Andrzeja Munka oraz libretto opery Weinberga. Do programu teatralnego dołączono płytę ze słuchowiskiem wg powieści; otwarto skromną, ale ciekawą wystawę. W Salach Redutowych odbył się piękny koncert Wieczór przyjaciół Profesora Michała Bristigera (23 X 2010), też ocalałego z Holocaustu, orędownika muzyki Weinberga, a od dawna mądrego ducha Teatru. Wśród słuchaczy była Zofia Posmysz. Polska sposobiła się już do objęcia przewodnictwa w Radzie Unii Europejskiej i z tej uroczystej okazji, w dniu inauguracji przewodnictwa, 1 lipca odbyła się premiera Króla Rogera Szymanowskiego w reżyserii Pountneya. Z pewnością było ważne, że w takim dniu znany angielski reżyser z angielskimi współpracownikami i angielskimi przeważnie solistami wystawia polską operę wielkiego polskiego kompozytora pod batutą znanego polskiego dyrygenta Jacka Kaspszyka. I z pewnością Pountney dał oryginalną interpretację dzieła. Ale czy trafną? W głębi widniała ogromna (łysa) głowa Rogera, może na znak, że wszystko co najtrudniejsze, dzieje się w myślach człowieka. Lecz całość zmieniła się w krwawy (dosłownie) obrzęd ku czci Dionizosa. Co gorsza, scenę zajęły wysokie schody. Utrudniły ruch chórzystom i solistom. Boleśnie odczuła to jedyna Polka w obsadzie, Olga Pasiecznik, obsadzona w roli Roksany; upadła podczas próby. Na premierze śpiewała ledwie wysunięta z kulisy, wspierając się na kulach.
David Pountney wyreżyserował także Wilhelma Tella Rossiniego (21 VI 2015). Aż cztery teatry podjęły wysiłek wystawienia jednego z najtrudniejszych dzieł operowego repertuaru – obok Warszawy: Walijska Opera Narodowa w Cardiff, Grand Opera w Houston i Opera w Genewie. W Polsce jedyny raz grano Tella przed wojną w Poznaniu. Wykonanie koncertowe w Warszawie (9, 11 V 2008) pod dyrekcją Willa Crutchfielda świetnie zostało przyjęte i zaostrzyło apetyt na prezentację sceniczną. Pountney zaspokoił te oczekiwania. Zadbał przede wszystkim o muzyczny poziom wykonania i scenom skomplikowanym wokalnie nadał bezpieczny, quasi-koncertowy charakter. Ruch powierzył tancerzom, nie tylko podczas wiejskiego święta. To oni obrazowali miłość Matyldy i Arnolda, a w szczytowym momencie akcji – burzę. Dynamiczne w Tellu perypetie teatralne uległy uproszczeniom. Scenograf Raimund Bauer ośrodkiem gry uczynił wielofunkcyjną konstrukcję. Na górze pojawiło się tam jezioro, w rozstępach wieszano tarcze strzelnicze, potem szalał w nich pożar. Umowność żołnierskich walk była dostatecznie czytelna. Wilhelm Tell okazał się nader odpowiednim zwieńczeniem sezonu 2014/15. A Davida Pountneya zaproszono do wystawienia Strasznego dworu Moniuszki w listopadzie 2015 roku w ramach obchodów 50-lecia działalności Teatru Wielkiego w odbudowanym gmachu.
Inny Anglik, Keith Warner, nie mniejszej niż Pountney sławy, zanim w ramach cyklu Terytoria wyreżyserował Kupca weneckiego (2014), debiutował w Warszawie Weselem Figara Mozarta (10 XII 2010). Niezbyt szczęśliwie. Nadmiar rekwizytów o nie zawsze jasnym przeznaczeniu i różowo-beżowy, jakby słodkawy koloryt scenerii, przeczył czystości stylu mozartowskiej muzyki. Obroniły się polskie solistki: Wioletta Chodowicz jako Hrabina i znakomita Anna Bernacka jako Cherubin. Warner przeniósł później z Kopenhagi swą inscenizację Diabłów z Loudun Pendereckiego, przez Teatr wystawioną z okazji 80. urodzin kompozytora. Po latach od powstania dzieła Penderecki zmienił i rozbudował partyturę, a Warner całe przedstawienie uczynił nieomal plakatowym; z postacią rozwiązłej Ninon i koszmarnym bezgłowym tułowiem ojca Grandiera po egzekucji. Z warszawskich solistów barwne figury intrygantów, aptekarza Adama i chirurga Mannoury’ego, stworzyli Krzysztof Szmyt i Robert Gierlach. Niemniej co starsi widzowie z nostalgią wspominali dawne na tej scenie, poruszające przedstawienie Diabłów (1975), w reżyserii Kazimierza Dejmka, z nieocenionym Andrzejem Hiolskim jako księdzem Grandier i szaloną mniszką Joanną Krystyny Jamroz. Teraz urodzinową premierę uświetniły dwie wystawy: zdjęć Mariana Eile (dawnego redaktora „Przekroju”): Salvador Dali. Rewizyta (Elżbieta i Krzysztof Penderecki rzeczywiście złożyli Dalemu wizytę w Hiszpanii – rewizyta w Polsce zdarzyła się w sferze wyobraźni...) oraz partytur samego kompozytora.
Ekscytujących wrażeń dostarczyło wielkie widowisko (5 aktów, 9 obrazów, 100 dodatkowych chórzystów) Trojanie Berlioza (11 I 2011) w inscenizacji Carlusa Padrissy i jego skandalizującej hiszpańskiej grupy Fura dels Baus. Fura konia trojańskiego skojarzyła z wirusem komputerowym, a walki Trojan z Grekami i Kartagińczykami z grami komputerowymi. Projekcje wideo, światła, cała maszyneria Teatru Wielkiego, świetnie służyły takiej estetyce. A realizacja widowiska była możliwa dzięki połączonym siłom Pałacu Sztuk Królowej Sofii w Walencji, Teatru Maryjskiego w Petersburgu i, ma się rozumieć, Teatru Wielkiego - Opery Narodowej.
W nurt teatru inscenizatora akuratnie wpisała się Natalia Korczakowska, po udanym Lenzu reżyserując Halkę Moniuszki (23 XII 2011). Zadała kłam głoszonej opinii, że młodzi zdolni twórcy teatru lekceważą Moniuszkę. Ale, co zaskoczyło, odczytała Halkę poprzez konflikt klasowy panów i chłopów, tak jak czynić nakazywał socrealizm i co uczynił Leon Schiller. Twierdziła nawet, że konflikt miasta i wsi w Polsce XXI wieku nadal jest aktualny. Jednocześnie wprowadziła akcenty młodopolskie: Dudziarz przybrał postać grającego Fauna z obrazów Malczewskiego, a Halka nie rzucała się do rzeki, lecz zabierały ją w zaświaty białe anioły (też z Malczewskiego). Na dworze Stolnika usługiwali lokaje w perukach, przy wielkiej sofie leżały wielkie, piękne psy dalmatyńczyki, Zofia była w modnej sukience i wiązała się z Januszem-playboyem z nudów (zbliżenia twarzy obojga oglądało się na ekranie). Korczakowska (ze scenografką Anną Met) brawurowo rozwiązała „górski” akt III. W Zakopanem (na Gubałówce?) stał fotograf z aparatem, przy nim szalał przebrany miś; z przeciwnych krańców sceny, po pochyłościach mknęli łyżwiarze (prawdziwi!). Takiej Halki na placu Teatralnym jeszcze nie było! W tytułowej roli występowała najlepsza w tym czasie polska Halka, Wioletta Chodowicz. Urodziwym Jontkiem był Rafał Bartmiński. Największą jednak sensację stanowił fakt, iż przy dyrygenckim pulpicie stanął słynny Marc Minkowski! Swego czasu dał z Orkiestrą Teatru wspaniałe wykonanie symfonii dramatycznej Berlioza Romeo i Julia (2006). Jego rodzina po mieczu wywodzi się z Warszawy, występował tu czasem na koncertach. Oczyścił muzykę Halki z solennej mocy XX-wiecznych opracowań – opera zabrzmiała lżej, bardziej stylowo; piękniej!
Reżyserską pracę oryginalnego szwajcarskiego twórcy Christopha Marthalera można było docenić w jednym tylko przedstawieniu (przygotowanym w koprodukcji z Festiwalem w Salzburgu): w Sprawie Makropulos Janáčka (17 II 2013). Choć akcja tej przedziwnej opery o klątwie nieśmiertelności toczy się w różnych miejscach, Marthaler zamknął ją w jednym wnętrzu: sali sądowej o drewnianym wystroju, w której odbywa się sprawa spadkowa. Orkiestra pod dyrekcją Gerda Shallera grała trudną partyturę z najwyższym mistrzostwem, wykonawcy – wszyscy w beżowych trenczach – tworzyli wiarygodnie realistyczne postacie. Jedynie, niestety, odtwórczyni kluczowej roli Emilii Marty ani śpiewem, ani wyglądem (w wyjątkowo brzydkiej sukience!) nie intrygowała tajemnicą. A powinna kryć w sobie tajemnicę licząca sobie (według libretta) ponad 300 lat diva operowa, do której kochanków zaliczała się połowa mężczyzn na scenie. Dodajmy, że dotychczas w roli tej fascynowały największe gwiazdy operowego świata, a Sprawa była w Polsce grana po raz pierwszy.
Nieznany był także u nas Słowik Strawińskiego (26 V 2012), przeniesiony z Teatru Maryjskiego i olśniewający chińsko-rosyjskim baśniowym wystrojem sceny. Spektakle, jako przeznaczone dla dzieci, grano po polsku. A poprzedzała je cała baśń Andersena, czytana z proscenium przez Wojciecha Malajkata. Opera zyskała doborową obsadę. Do koloraturowej partii Słowika zaproszono cenioną w Europie Katarzynę Dondalską. Występowali też: Izabela Kłosińska (Kucharka) i Rafał Bartmiński (Rybak), a scena chorego Cesarza (Adam Kruszewski) z przeraźliwą Śmiercią (Anna Lubańska) robiła wrażenie również na dorosłych. W baśni dla dorosłych, jaką jest Lohengrin Wagnera (17 IV 2014), Anglik Anthony McDonald, scenograf i reżyser zarazem, znalazł piękny, poetycki znak teatralny dla oddania łabędziego czaru rycerza. Peter Wedd (tytułowy Lohengrin) pojawiał się z białym łabędzim skrzydłem. Jasny, o młodzieńczej sylwetce i nierealnym brzmieniu tenoru, rzeczywiście wydawał się zjawiskiem. Elzę osaczała zaś ciemna sceneria, szeregi tak samo ubranych i kroczących kobiet i strażników. O wartość muzyczną przedstawienia zadbał ceniony węgierski dyrygent Stefan Soltesz. Warszawski Teatr powiązała tu koprodukcja z Walijską Operą w Cardiff. Instytut Goethego udostępnił zaś pasjonującą wystawę Syberberg i Wagner. Instalacje i filmy; prezentowała Hansa-Jurgena Syberberga, 80-letniego niemieckiego artystę kina, autora filmów o synowej Wagnera, Winifred, jego Parsifalu, Ludwiku II Bawarskim, Bayreuth i o Hitlerze; zawsze wzbudzały kontrowersje. Premierę poprzedził przegląd filmów Syberberga w kinie Iluzjon, odbyło się też spotkanie twórcy z widzami.
Nie najlepiej została przyjęta inscenizacja Marii Stuart Donizettiego (20 II 2015), rezultat koprodukcji trzech jeszcze, obok Teatru Wielkiego - Opery Narodowej, teatrów: Covent Garden w Londynie, del Liceu w Barcelonie i des Champs-Élysées w Paryżu. Strojne stylowe suknie obu królowych, Elżbiety i Marii, wybijały się ze zgoła dzisiejszych zachowań i ubiorów całego ich otoczenia. Jednak nic nie było w stanie zaćmić muzyki Donizettiego, z którą rzadko udaje się w Warszawie obcować. Jej miękkość i emocje, choć zaklęte w konwencji śpiewu bel canto, wprawiały w stan oczarowania. Przekazywały je z osobistą szczerością solistki: Gruzinka Ketevan Kemoklidze (Elżbieta) i Włoszka Cristina Giannelli (Maria). Zwłaszcza sceny wieńczące akt drugi (i ostatni), w których Maria szykowała się już na szafot i kolejno żegnała z przyjaciółmi, miłością, życiem, a za jej plecami czekał Kat – należały, dzięki Giannelli, do pamiętnych operowych wzruszeń.
Jeśli uprawiany w Warszawie teatr inscenizatora przechylał (z lekka) szalę zainteresowań publiczności na stronę tego, co w operze publiczność może zobaczyć, to jednak magnesem wciąż pozostawała obsada, czyli jakie głosy w operze można usłyszeć. A wszystkie przedstawienia wystawiane w koprodukcjach niosły ze sobą zagranicznych solistów. Wzbudzali ciekawość, ale często – rozczarowanie. Rzadko reprezentowali prawdziwie wysoki poziom. Nawet w przypadku własnych produkcji, jak Turandot czy Latający Holender, do odtwarzania głównych ról Teatr zaangażował gości; znów nie spełnili oczekiwań. W sezonie 2010/11 kierownikiem działu impresariatu był Leszek Barwiński (casting director), dla którego europejski rynek wokalistów nie miał tajemnic. Ale działania w tej strefie ograniczały finanse: Teatru nie stać na sprowadzanie artystów prawdziwie wysokiej rangi. Podaje się kwotę 71 milionów złotych rocznej dotacji z budżetu państwa. A spośród tego typu instytucji w krajach Europy Środkowej, jest to, jak twierdzi dyrektor artystyczny Mariusz Treliński, kwota najniższa; mniej pieniędzy otrzymuje tylko Brno. Polacy, którzy zdobyli już w operowym świecie status gwiazd, przyjmują niekiedy zaproszenia do występu w Teatrze; ze względów sentymentalnych godzą się na mniejsze honoraria. Toteż w Warszawie zdarzało się usłyszeć i zobaczyć Ewę Podleś w Elektrze Straussa i Aleksandrę Kurzak nie tylko w Traviacie, lecz wespół z wybitnym barytonem Andrzejem Dobberem w Rigoletcie Verdiego. Mariusz Kwiecień przyjeżdżał, by ponowić swe dawne kreacje Don Giovanniego i Oniegina, i dać koncert w Salach Redutowych.
Wobec rozwijającej się współpracy z zagranicą, malały szanse solistów z zespołu Teatru i innych krajowych scen na prestiżowy udział w kolejnych premierach. Mieli prawo czuć się pomijani w obsadach czołowych ról. Pozostawał dla nich drugi plan i epizody. Dowodzili wtedy chętnie niemałych talentów np. tenorzy Mateusz Zajdel i Karol Kozłowski albo basy Mieczysław Milun i Aleksander Teliga. Tylko nielicznym powierzano kluczowe partie. A wówczas tworzyli prawdziwe kreacje. Najpierwszy mezzosopran Teatru Wielkiego Anna Lubańska, wspaniałą była Dydoną w Trojanach i wyśmienitą wręcz Ortrudą w Lohengrinie. Wielkie role Agnieszki Rehlis (Pasażerka) i Rafała Siwka (Don Carlos) były wcześniej odnotowane; Annie Bernackiej dodać jeszcze należy Kristę w Sprawie Makropulos. Inni pole artystycznego działania znajdowali w pozycjach dłużej utrzymywanych na afiszu. Nader obiecujący tenor Tadeusz Szlenkier przyjął role Pinkertona w Madame Butterfly i Stefana w Strasznym dworze Moniuszki. Małgorzata Pańko wykonywała partie Suzuki w Butterfly i Olgi w Onieginie, tytułową zaś tutaj rolę powtarzał Artur Ruciński, zdolny baryton (m.in. Tadeusz w Pasażerce), który błyskawicznie wybił się na najlepsze światowe sceny. Dwie znakomite, nagradzane na konkursach sopranistki, Aleksandra Kubas i Małgorzata Olejniczak-Worobiej, weszły do obsad Rigoletta (Gilda) i Strasznego dworu (Hanna). Rafał Siwek występował w tej operze jako Zbigniew, a także jako Zaccaria w Nabucco, gdzie tytułową rolę, tak jak w Rigoletcie, objął Mikołaj Zalasiński (Robert w warszawskiej Jolancie). Należy też odnotować piękny, ekspresyjny sopran Ewy Vesin (w partii Halki) – śpiewaczki już dojrzałej, związanej dotąd z Wrocławiem, a wstępującej dopiero na wielkie sceny.
Po dwukrotnym fiasku Studia Operowego przy Teatrze opieka nad kształceniem młodych śpiewaków przybrała nowe formy. W 2010 roku Teatr zainicjował Program Rozwoju Młodych Talentów Operowych pn. Akademia Operowa i włączył go w europejską sieć takich inicjatyw (ENOA – European Network of Opera Academies). Odtąd coroczne warsztaty prowadzone przez polskich i zagranicznych wybitnych pedagogów wokalistyki, wytrawnych korepetytorów, a także reżyserów, owocują międzynarodową wymianą młodzieży oraz interesującymi koncertami. W czerwcu 2013 Teatr stał się sceną konkursu wokalnego Neue Stimmen dla tej części Europy. Kontynuowane są edycje Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. S. Moniuszki. Repertuarową panoramę wzbogaciły spektakle studentów Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina dane na Scenie Młynarskiego we współpracy z Teatrem pod batutą Marty Kluczyńskiej. Była to wileńska wersja Halki (2010) i Sen nocy letniej Brittena (2012). A wiosną 2015 roku słuchacze Akademii Operowej przygotowali historyczny wodewil Cud albo Krakowiaki i Górale Bogusławskiego/Stefaniego (13 III 2015). Zaangażowany jako kierownik muzyczny przedsięwzięcia Władysław Kłosiewicz, specjalista od wykonawstwa muzyki dawnej, próbował wypracować stylową interpretację muzyki z końca XVIII wieku, stworzył nawet w tym celu odrębną młodzieżową orkiestrę. Spektakl przyjęto dobrze. Wpisał się w obchody 250 lat teatru publicznego w Polsce.
W ostatnim okresie nie brakło wydarzeń szerszego pokroju. Warszawski Teatr z przedstawieniami Trelińskiego występował w Moskwie, w Teatrze Bolszoj (Oniegina przyjęto tam nadspodziewanie przychylnie), a z Otellem w Japonii (z zaangażowanym na to tournée modnym wtedy, acz zawodnym głosowo, José Curą). Pojawiła się na warszawskiej scenie legendarna Edita Gruberova w koncertowym wykonaniu mało znanej opery Donizettiego Roberto Devereux (26 VI 2011 roku). Valery Gergiev przyjechał zadyrygować Damą pikową i Onieginem Czajkowskiego w reżyserii Trelińskiego (styczeń 2009 i styczeń 2010), w styczniu 2011 poprowadził tu Trojan, w marcu 2012 przywiózł z Petersburga cały swój Teatr Maryjski z monumentalną operą Prokofiewa Wojna i pokój, a w grudniu 2013 poprowadził w Warszawie (później w Nowym Jorku) premierę Trelińskiego łączącą Jolantę z Zamkiem Sinobrodego. We wrześniu 2012 roku spektakle wznowionej Aidy dano w Maskacie, stolicy arabskiego Omanu. Świetny i sławny polski tenor Piotr Beczała obchodził tu 20-lecie swej kariery scenicznej na uroczystym koncercie z Chórem i Orkiestrą Teatru pod batutą Patricka Fournilliera, śpiewając najpiękniejsze tenorowe arie 24 listopada 2012 roku. Pasażerka pojechała w 2014 roku do Nowego Jorku.
Ważną zmianą w strukturze Teatru był fakt wyłonienia z jego artystycznego organizmu w 2009 roku Polskiego Baletu Narodowego pod dyrekcją Krzysztofa Pastora i kierownictwem programowo-organizacyjnym Pawła Chynowskiego. Począwszy od premiery Tristana w choreografii Pastora (do dobranej muzyki Wagnera, 29 III 2009), PBN szybko zbudował interesujący repertuar, zaprasza wybitnych choreografów zagranicznych (John Neumeier) i obiecujących polskich (Jacek Przybyłowicz); na międzynarodowej arenie baletu stał się już zespołem rozpoznawalnym. Od początku istnienia co roku na Scenie Kameralnej odbywają się pod egidą PBN warsztaty choreograficzne Kreacje. W tym swoistym laboratorium tancerze otrzymują szansę debiutu choreograficznego: ujawniły się tu talenty Jacka Tyskiego i Roberta Bondary, a także Anny Hop. Poza tym doświadczają innych teatralnych specjalizacji, np. projektowania kostiumów, opracowywania projekcji multimedialnych, opieki menedżerskiej nad przedstawieniem, fotografowania tańca.
W sytuacji (nieczęstej), gdy dyrekcję artystyczną operowego teatru sprawuje reżyser, i to o tak mocnej osobowości jak Mariusz Treliński, pewne problemy stwarza obsada dyrektora muzycznego. Przez dłuższy czas był nim Tadeusz Kozłowski, a po nagłym przerwaniu kontraktu stanowisko to, na krótko, zajął Rosjanin Evgeny Volynsky. Włoch Carlo Montanaro pozostał na stanowisku trzy lata (2011–2014). Na koniec kontraktu przygotował koncertowe – wyborne! – wykonanie takiego rarytasu, jak Attila Verdiego (15 III 2014), z Rafałem Siwkiem w partii tytułowej i Arturem Rucińskim (Ezio). Ale nadal odwiedza Teatr, by prowadzić spektakle niektórych oper włoskich. Od sezonu 2014/15 dyrektorem muzycznym Teatru jest Andriy Yurkevych, ceniony już na świecie. W ogólnym bilansie przeważają jednak wizyty dyrygentów, którzy przybywają razem z zagraniczną koprodukcją, czyli inscenizacją i czołowymi solistami; ze względu na kwestie porozumienia z Orkiestrą daje to lepsze lub gorsze wykonawcze rezultaty. Z polskich dyrygentów najczęściej zapraszany do współpracy jest Łukasz Borowicz, czasem Gabriel Chmura (premiery Pasażerki i Moby Dicka).
Od 2012 roku jako pełnomocnik dyrektora ds. muzycznych działa dyskretnie Stanisław Leszczyński. Czysto muzycznych wydarzeń odbywa się bowiem w Teatrze niemało. Od 2010 roku we wrześniu Teatr staje się gospodarzem Szalonych Dni Muzyki w Warszawie.
Pół placu Teatralnego zajmuje wówczas namiot do koncertowania, sale wewnątrz gmachu otrzymują różne muzyczne imiona, publiczność (z tanimi biletami w dłoniach) wędruje od jednej do drugiej, wstępując na krótkie, a zawsze atrakcyjne koncerty; grywa na nich Orkiestra Teatru i występują soliści. Rzadkie, lecz przeważnie uroczyste lub okolicznościowe koncerty na przestrzeni roku mają charakter symfoniczny, z udziałem orkiestry własnej bądź zespołów zapraszanych, albo kameralny w Salach Redutowych. Powodzeniem cieszą się recitale śpiewaków. Autorskim pomysłem Stanisława Leszczyńskiego są koncerty kameralne z serii Preludia premierowe. Ich wysmakowane programy wypełniają drobniejsze, a ważne utwory kompozytorów, których sceniczne dzieła w danym sezonie są wystawiane – w najlepszych wykonaniach. Z muzyką koncertową i operową w swoisty sposób korespondują wystawy urządzane przez Muzeum Teatralne, a także obrazy wybitnych malarzy lub inne obiekty sztuki prezentowane widzom przez Galerię Opera.
Teatr składa swej publiczności propozycje nie wyłącznie słuchania i oglądania, lecz również czytania. Dział literacki wydaje nie tylko teatralne programy (z pełnymi przekładami librett operowych) i katalogi wystaw. Z inicjatywy kierownika działu Marcina Fedisza ukazuje się seria książek „Biblioteka TW-ON”, a w niej te, które – nieznane bądź zapomniane – stanowiły kanwę wystawianych oper, np. Lenc Büchnera (grano operę Wolfganga Rihma), Pasażerka Posmysz (grano operę Weinberga) czy premierowa publikacja polska Sprawy Makropulos Karela Čapka w specjalnie zamówionym tłumaczeniu Jana Gondowicza (grano operę Janáčka). Wydano też Dzienniki Wacława Niżyńskiego i Dziedzictwo Sinobrodego, zbiór szkiców o wątku Sinobrodego w sztuce Europy (grano operę Bartóka). Biblioteka nie zapomina o dzieciach: wśród licznych dla nich książeczek znalazły się bajki E.T.A. Hoffmanna Dziadek do orzechów (grany jest balet Piotra Czajkowskiego) i Słowik Andersena (grano operę Strawińskiego).
Widzowie odczuwają siłę przyciągania Teatru. Celebryci pojawiają się na premierach (każdy teatr operowy hołduje po trosze snobizmowi). Inni wstępują w te progi po raz pierwszy w życiu. Nieraz kieruje nimi ciekawość przedstawień w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Na internetowych blogach dzielą się potem wrażeniami i zdumieniem, że opera może nie być stara i nudna. Ogromnej intensywności nabrały programy edukacyjne. Głównym ich celem jest oswojenie zainteresowanych z tak niezwykłym miejscem, jak warszawski Teatr Wielki. Wabi on dzieci z różnych grup wiekowych (5+, 10+, 15+), a także dorosłych (w tym nauczycieli). Kontynuowane są (organizowane od 2009 roku) niedzielne spotkania w Salach Redutowych Wielki dla małych. Miewają formę przystępnych koncertów i wybitni występujący na nich artyści (np. skrzypek Krzysztof Jakowicz, wiolonczelista Tomasz Strahl, pianista Krzysztof Jabłoński) toczą ciekawe rozmowy z małymi słuchaczami. Rodzice chętnie przychodzą z dziećmi na Rodzinne zabawy w Wielkim. Bawią się wspólnie w dźwiękowe gry, rysują nutki. Można zasmakować w lekcjach śpiewu i tańca, sztuce fotografii teatralnej i konstruowania dekoracji, a na Uniwersytecie wiedzy operowej zgłębiać teatralne tajemnice. Nie brak ich ani w przeszłości, ani w teraźniejszości.
Już królowie polscy chcieli opery w Warszawie; i żeby była teatrem publicznym – dla wszystkich. Polak Wojciech Bogusławski (stoi na pomniku przed gmachem) mądrze dla opery Teatr Wielki obmyślił, a Włoch Antonio Corazzi pięknie go zaprojektował. Historia nie szczędziła Teatrowi dramatycznych chwil. Zniszczyło go okrucieństwo wojny, ale odżył. I pięćdziesiąt już lat opera działa w odbudowanym Teatrze. Te dzieci, które przychodzą dziś z rodzicami na zabawy i koncerty w Salach Redutowych, dorosną i doczekają z pewnością stulecia działalności Teatru Wielkiego w odbudowanym gmachu w 2065 roku. Ależ będzie pięknie! I ciekawe – czy również na ten wielki jubileusz wystawiony zostanie Straszny dwór?
Zespoły Teatru Wielkiego przerwały działalność. Artyści pozostali bez pracy. Część z nich przy akceptacji patriotycznego podziemia występowała w niewielkich warszawskich teatrzykach i kawiarniach literackich. Tymczasem niemieckie władze okupacyjne uruchomiły w 1940 roku Theater der Stadt Warschau w gmachu Teatru Polskiego. Nieliczni śpiewacy i tancerze podjęli tam pracę mimo zakazu ze strony Polskiego Państwa Podziemnego, za co byli piętnowani, a po wojnie karano ich czasowym zakazem występów w Warszawie.
Niewielkim zespołem baletowym niemieckiego teatru kierowali dwaj polscy baletmistrzowie: Jan Ciepliński (1940-43) i Stanisław Miszczyk (1943/44). Grano tam farsy i operetki, ale Ciepliński zrealizował także balet Coppelia. Obaj choreografowie musieli później odpokutować pracę na rzecz okupanta. Ciepliński został skazany na infamię, więc wyjechał w 1943 roku pracować w Operze Budapeszteńskiej, a następnie do Londynu i Nowego Jorku. Nigdy nie powrócił do Polski. Miszczyk pozostał w kraju, ale przez sześć lat po wojnie działał wyłącznie poza Warszawą. Musieli się także tłumaczyć lub ponieść konsekwencje inni artyści związani z tym teatrem.
Na zdjęciu: Gmach Teatru Wielkiego w 1945 roku (fot. NN, Muzeum Teatralne, Warszawa)
W 1945 roku zespół trzeba było organizować od podstaw. Odtwarzał go schorowany choreograf Piotr Zajlich. Bardzo skromne przedstawienia baletowe odbywały się już w 1946 roku pod firmą Sceny Muzyczno-Operowej w niewielkiej sali teatralnej przy ul. Marszałkowskiej 8 (późniejszy Teatr Rozmaitości). Odradzający się zespół operowo-baletowy korzystał przez dłuższy czas z zastępczych sal teatralnych, a władze państwowe podjęły odbudowę zniszczonego gmachu Teatru Wielkiego według nowego projektu architekta Bohdana Pniewskiego. Prace te zakończono w 1965 roku.
Dopiero w 1950 roku powstała w Warszawie szkoła baletowa. Mieściła się początkowo w odbudowanym lewym skrzydle ruin Teatru Wielkiego. W 1956 roku otrzymała nową siedzibę obok teatru, gdzie funkcjonuje do dzisiaj jako Ogólnokształcąca Szkoła Baletowa im. Romana Turczynowicza. Znaczącą rolę w jej pierwszych latach odegrał Leon Wójcikowski, były solista zespołów Diagilewa i de Basila w Monte Carlo. Jego uczennicą w okresie okupacji była m.in. Maria Krzyszkowska, którą po wojnie poślubił i występował z nią początkowo w duecie estradowym. Do 1960 roku pod kierownictwem tego zasłużonego pedagoga uczyło się zawodu powojenne pokolenie warszawskich tancerzy. Później Wójcikowski ponownie wyjechał z kraju i pracował jako baletmistrz na Zachodzie.
Na zdjęciu: Leon Wójcikowski (fot. E. Hartwig, Muzeum Teatralne, Warszawa)
Powojenna organizacja teatrów muzycznych w Polsce zepchnęła balet do roli podrzędnej wobec opery. O jego statusie, wykorzystaniu i repertuarze decydowali teraz dyrektorzy Opery Warszawskiej kontrolowani przez komórkę partyjną teatru i urzędników Ministerstwa Kultury. Dyrektorami teatru zostawali administratorzy lub dyrygenci mało zainteresowani potrzebami baletu. Nieustannie zmieniani przez nich kierownicy zespołu baletowego byli jedynie wykonawcami ich arbitralnych decyzji.
Tymczasem polityka kulturalna komunistycznej Polski hołdowała przez długi czas ideom socrealizmu, odrzucając tzw. „imperialistyczne” wpływy zachodnie. W balecie preferowano repertuar narodowy inspirowany folklorem (Wesele w Ojcowie, Pan Twardowski, Harnasie) oraz „jedynie słuszne” radzieckie wzorce repertuarowe i estetyczne. W takich warunkach po śmierci Zajlicha wymiennie pracowali w Operze Warszawskiej choreografowie: Leon Wójcikowski, Stanisław Miszczyk i Feliks Parnell. Zespołem kierował też krótko polski absolwent moskiewskich studiów baletmistrzowskich Jerzy Gogół, który wystawił w 1954 roku balet Prokofiewa Romeo i Julia z Barbarą Bittnerówną i Witoldem Grucą w rolach tytułowych.
Primabalerina Bittnerówna była czołową tancerką i ulubienicą publiczności tamtych lat. Role solowe tańczyły także początkowo: Olga Glinkówna, Florentyna Puchówna, Stanisława Selmówna, Sabina Szatkowska i Liliana Wolska. Ale w 1953 roku pojawiły się dwie nowe zdolne solistki klasyczne: przybyła z Wójcikowskim z Poznania jego żona Maria Krzyszkowska oraz sprowadzona z Bytomia utalentowana balerina liryczna Olga Sawicka. Partnerowali im: Zbigniew Kiliński, Witold Borkowski, Stefan Wenta, Bogdan Bulder, Witold Gruca i Zbigniew Strzałkowski.
Na zdjęciu: Barbara Bittnerówna i Zbigniew Kiliński w Harnasiach Stanisława Miszczyka (fot. E. Hartwig, Archiwum TW-ON)
Co ważniejsze, zaczęły odwiedzać Warszawę zachodnie zespoły: American Dance Company José Limóna (1957), American Ballet Theatre (1958), Ballets USA Jerome'a Robbinsa (1959), Martha Graham Dance Company (1962), London Festival Ballet (1963), Het Nationale Ballet (1964). Zaspokajały one tęsknotę polskiej publiczności za osiągnięciami światowego baletu, rozbudzając apetyt na poszerzenie warszawskiego repertuaru, a tancerzom uświadamiały bujny rozkwit ich sztuki na Zachodzie.
Te występy gościnne nie miały jednak wpływu na ożywienie artystyczne baletu w Operze Warszawskiej. Na afiszu widniały wciąż te same tytuły z repertuaru scen radzieckich: Romeo i Julia, Jezioro łabędzie, Giselle, Kamienny kwiat. Prezentowano także stale te same balety polskie: Harnasie (1951) i trzy kolejne opracowania choreograficzne Pana Twardowskiego (1951, 1957, 1959). W 1958 roku pojawił się również nowy balet Mazepa według dramatu Słowackiego w choreografii Miszczyka i z muzyką Szeligowskiego, z Olgą Sawicką, Stanisławem Szymańskim i Bogdanem Bulderem w rolach głównych. XX-wieczny repertuar zachodni ograniczono do trzech tytułów z czasów Diagilewa, które w 1958 roku zrealizował Leon Wójcikowski. Były to: Szeherezada i Pietruszka według Fokina oraz Popołudnie fauna według Niżyńskiego z młodym Wojciechem Wiesiołłowskim w roli tytułowej.
Na zdjęciu: Wojciech Wiesiołłowski w Popołudniu fauna Leona Wójcikowskiego według Wacława Niżyńskiego (fot. E. Hartwig, Archiwum TW-ON)
Jednak w latach 50. wiodącą pozycję wśród solistek wywalczyła sobie silna technicznie i pracowita Maria Krzyszkowska, zniechęcając do dalszej pracy w Operze Warszawskiej swoje konkurentki. Barbara Bittnerówna została już w 1955 roku podstępnie sprowokowana przez teatralną organizację partyjną do odejścia z teatru i ograniczyła się potem do występów koncertowych w kraju i za granicą. Olga Sawicka wyjechała z czasem do Francji i nigdy nie powróciła na scenę warszawską. Od 1957 roku pocieszeniem dla publiczności był talent taneczny Stanisława Szymańskiego, charyzmatycznego demi-klasyka o dużych łatwościach technicznych, który przez długie lata porywał widownię nawet w rolach i tańcach epizodycznych.
Poza Wojciechem Wiesiołłowskim pojawili się na scenie nowi, dobrze wyszkoleni absolwenci warszawskiej szkoły baletowej: Elżbieta Jaroń i Bożena Kociołkowska, a także Janina Galikowska, Oksana Kowalówna, Barbara Olkusznik, Barbara Włodarczyk, Wacław Gaworczyk, Ryszard Krawucki, Feliks Malinowski, Janusz Smoliński i inni. Angażowali się w Warszawie wychowankowie nowej gdańskiej szkoły: Mariquita Compe, Bożena Gadzińska, Hanna Tarnawska, Hanna Zawadzka, Zbigniew Juchnowski. Grupę solistów wzmocniła też dwójka repatriantów z sowieckich obecnie terenów przedwojennej Polski: Lidia Kowcz i Henryk Giero.
Na zdjęciu: Bożena Kociołkowska w Jeziorze łabędzim (fot. E. Hartwig, Archiwum TW-ON)
W latach 1962-63 pojawiły się więc na afiszu: Święto wiosny, Orfeusz, Soirées et matinées musicales oraz Dafnis i Chloe w choreografii Alfreda Rodriguesa z Anglii oraz Temat z wariacjami Hindemitha, Czerwony płaszcz i Trójkątny kapelusz w choreografii Françoise Adret z Francji. Dwa balety o tematyce polskiej zrealizował Eugeniusz Papliński (Wierchy i Świtezianka), a kilka swoich prac pokazał Witold Gruca, debiutujący wtedy jako choreograf (Zaczarowana oberża, Oczekiwanie, Nagi książę, Ad hominem). Te premiery wzbudzały uznanie krytyki, zainteresowanie publiczności i nadzieje na trwałe zmiany w Operze Warszawskiej. Zostały też dostrzeżone za granicą, co zaowocowało w 1964 roku występami zespołu baletowego z Orfeuszem i Świętem wiosny w Wiesbaden i Essen. Pomimo to dyrektor Wodiczko nie uchronił się przed krytycyzmem ze strony władz, podsycanym przez niechętne mu siły wewnątrz teatru, skupione na ochronie partykularnych interesów zagrożonych artystów.
Już wystawienie Don Kichota pod koniec 1964 roku w realizacji radzieckiego choreografa Aleksieja Cziczinadze było zapowiedzią powrotu do bezpiecznych standardów. Wkrótce też doprowadzono do dymisji ambitnego dyrektora, zaledwie na kilka miesięcy przed przeniesieniem przedstawień do nowej siedziby. Teatr Wielki otwierał już nowy gospodarz Zdzisław Śliwiński jako pełnomocnik Ministerstwa Kultury i Sztuki z uprawnieniami dyrektora. Dorobek Wodiczki został zaprzepaszczony.
Na zdjęciu: Stanisław Szymański i Hanna Tarnawska w Trójkątnym kapeluszu Françoise Adret (fot. P. Barącz, Archiwum TW-ON)
Czołowymi solistami baletu Teatru Wielkiego w pierwszych latach po odbudowie byli: Maria Krzyszkowska jako primabalerina, Stanisław Szymański jako pierwszy tancerz oraz Elżbieta Jaroń, Bożena Kociołkowska, Barbara Włodarczyk, Henryk Giero, Witold Gruca, Zbigniew Kiliński, Ryszard Krawucki, Feliks Malinowski, Janusz Smoliński, Zbigniew Strzałkowski, Wojciech Wiesiołłowski, a wkrótce także przystojny i utalentowany Gerard Wilk, pierwszy polski Spartakus, który zdobył wówczas dużą popularność dzięki udziałowi w polskich filmach baletowych i programach telewizyjnych.
Na zdjęciu: Pan Twardowski Stanisława Miszczyka, 1965 (fot. J. Czarnecki, Archiwum TW-ON)
Polską twórczość baletową reprezentował Pan Twardowski Miszczyka, Harnasiew choreografii Eugeniusza Paplińskiego oraz cztery niewielkie nowe prace Witolda Grucy: Nokturn i tarantela, Mandragora, Voci oraz Samotność z kreacjami Stanisława Szymańskiego i Barbary Olkusznik. Ówcześni kierownicy zespołu: Walerian Szajewski (1965/66), Witold Gruca (1966-68) i Stanisław Miszczyk (1968-70) nie mieli wystarczającej siły przebicia, aby zadbać skutecznie o ambitniejszy repertuar. Nie było mowy o zapraszaniu twórców zachodnich, a współpracę z zagranicą ograniczono do tzw. "bratniego baletu radzieckiego".
Tymczasem, dzięki odważnym poczynaniom Polskiej Agencji Artystycznej "Pagart", Warszawę odwiedzały kolejne zespoły zachodnie: Balet XX Wieku Béjarta (1966 i 1970), Royal Ballet z Londynu (1966), Duński Balet Królewski (1967), Alvin Ailey Dance Company z Nowego Jorku (1969), London Contemporary Dance Theater (1971), Ballet Rambert z Londynu, (1972), Merce Cunningham & Dance Company (1972), New York City Ballet (1972), Australian Ballet (1973) i inne. Niewiele z tego wynikało jednak dla polityki repertuarowej baletu w Teatrze Wielkim. Więcej zyskiwali na tych występach polscy tancerze, otwierając oczy na współczesne dokonania światowego baletu.
Wielkim nieobecnym w Warszawie był wtedy wybitny polski choreograf Conrad Drzewiecki, który po doświadczeniach artystycznych za granicą powrócił w 1963 roku do Poznania, gdzie rozwinął oryginalną twórczość w tamtejszej operze, a w dziesięć lat później założył tam autonomiczny Polski Teatr Tańca. Był on najlepszym, wręcz oczywistym kandydatem na szefa baletu i choreografa w odbudowanym Teatrze Wielkim, ale nigdy nie otrzymał takiej propozycji. Dlaczego? To jedna z najbardziej intrygujących zagadek powojennej historii polskiego baletu.
Na zdjęciu: Feliks Malinowski i Maria Krzyszkowska w Harnasiach Eugeniusza Paplińskiego (fot. E. Hartwig, Archiwum TW-ON)
Balet poniósł w tamtych latach poważne straty personalne. Już w 1957 roku wyjechali do Francji soliści Bogdan Bulder i Stefan Wenta, a ten ostatni osiadł z czasem jako pedagog i choreograf w Hollywood. Olga Sawicka coraz częściej występowała gościnnie na scenach zagranicznych, m.in. jeździła po Europie z grupą Les Étoiles de Paris, a w sezonie 1960/61 przebywała z Malinowskim na stypendium mistrzowskim w Moskwie, gdzie oboje zatańczyli nawet główne role w Giselle z zespołem Baletu Bolszoj. W 1962 roku znów wyjechała do Paryża, a gdy w rok później powróciła do kraju, nie było już dla niej miejsca w Operze Warszawskiej, więc została primabaleriną Opery Poznańskiej. W 1960 roku ponownie opuścił Polskę Leon Wójcikowski i przez kilkanaście następnych lat był cenionym baletmistrzem za granicą.
W 1966 roku wyjechał Wojciech Wiesiołłowski i zaangażował się w Balecie XX Wieku Béjarta, przyjmując pseudonim Woytek Lowski; był potem czołowym solistą zespołów w Marsylii, Bostonie i Londynie, a wreszcie cenionym w świecie pedagogiem. Po nim pracowali także u Béjarta: Gerard Wilk, Andrzej Ziemski i Piotr Nardelli. Janusz Smoliński tańczył w latach 1966-68 w Het Nationale Ballet w Amsterdamie; powrócił do Warszawy, ale żałował tej decyzji i w końcu osiadł w Hiszpanii jako pedagog baletu. W 1969 roku wyjechał Andrzej Glegolski, a w rok później Feliks Malinowski; obaj zostali z czasem cenionymi pedagogami tańca klasycznego w Paryżu. Wacław Gaworczyk był od 1971 roku solistą Baletu Frankfurckiego i przeniósł się z Neumeierem do Hamburga. Helena Strzelbicka została w 1972 roku solistką w Marsylii, potem w Lyonie, a wreszcie zdecydowała się na pracę pedagogiczną w Paryżu. Takich wyjazdów było więcej.
Rosnąca fala emigracji utalentowanych tancerzy bardzo osłabiała polski balet. Przez długi czas ich nazwiska były w kraju trefne, bo władze partyjne uważały ich za niewdzięczników, którzy nie odpracowali zapewnionego im w kraju wykształcenia. Zabraniano informowania o ich sukcesach w prasie. Tymczasem, gdyby zadbano wówczas o ich kariery w Polsce lub skorzystano potem z ich zagranicznych doświadczeń, wówczas balet warszawski znacznie wcześniej osiągnąłby pozycję godną Teatru Wielkiego, a polskie szkolnictwo baletowe zapewniłoby sobie fachową kadrę pedagogiczną. Niestety ideologia wciąż jeszcze brała górę nad zdrowym rozsądkiem.
Na zdjęciu: Gerard Wilk i Hitomi Asakawa w Romeo i Julii Maurice'a Béjarta w przedstawieniu Baletu XX Wieku (fot. N.N., ze zbiorów autora tekstu)
W odróżnieniu od wszystkich szefów zespołów baletowych nie formowała jednak zespołu osobiście, nie była choreografem, baletmistrzem ani pedagogiem. Z tancerzami pracowali inni. Ona administrowała: przyjmowała tancerzy do pracy, kontrolowała plany zajęć, strzegła dyscypliny, decydowała o obsadach, awansowała jednych, karciła innych. Władcza wewnątrz teatru i przymilna na zewnątrz, zarządzała baletem tzw. silną ręką i umiejętnie zjednywała sobie sprzymierzeńców we władzach i wśród krytyków. Jej główną troską pozostawał rosyjski repertuar klasyczny i współpraca z radziecką kadrą baletmistrzowską. Było to dobrze postrzegane przez władze polityczne kraju, a zarazem zapewniało wzrastający poziom warsztatowy tancerzy. Za jej czasów pracowało z zespołem wymiennie kilkoro radzieckich pedagogów, spośród których szczególne zasługi położyła oddana zespołowi Irina Michajliczenko, która prowadziła codzienne próby i kształtowała młodych solistów w ich nowych rolach.
Spektakle baletowe zrealizowali wtedy: Boris Chaliułow (kolejne Jezioro łabędzie), Asaf Messerer (Coppelia), Raissa Kuzniecowa (Sylfidy, Le Spectre de la rose, Szeherezada wg Fokina), Anatolij Gridin i Irina Michajliczenko (Giselle) oraz białoruski choreograf Walentin Jelizariew (Adagietto Mahlera, Symfonia klasyczna Prokofiewa, Carmen-suita). Jednak repertuar baletowy zaczął się powoli poszerzać o przedstawienia innych choreografów, także warszawskich debiutantów. Chociaż Krzyszkowska nigdy nie identyfikowała się do końca z tęsknotą krytyki, tancerzy i publiczności za baletem współczesnym. Ceniła przede wszystkim repertuar akademicki.
Na zdjęciu: Elżbieta Jaroń i Jerzy Makarowski w Coppelii Asafa Messerera (fot. E. Hartwig, Archiwum TW-ON)
Każda z tych premier miała swoje walory, ale prawdziwym wydarzeniem tamtych lat okazała się La Fille mal gardée (Córka źle strzeżona) w choreografii Fredericka Ashtona, zrealizowanej przez jego asystentkę-choreologa Faith Worth (1977). Swoim zwyczajem Krzyszkowska zamierzała początkowo pokazać ten balet w rosyjskiej choreografii Asafa Messerera. Jednak dyrekcja teatru uległa w końcu zabiegom zasłużonej historyczki baletu, prof. Janiny Pudełek i przy wsparciu warszawskiego oddziału British Council wystawiono wzorcową zachodnią wersję Ashtona. Ta realizacja przełamała wreszcie pokutujący w Warszawie stereotyp kopiowania radzieckich opracowań baletów klasycznych. Stała się też okazją do pokazania w rolach głównych młodych solistów, Barbary Rajskiej i Ireneusza Wiśniewskiego, a w latach następnych także do występów gościnnych kilkorga czołowych tancerzy londyńskiego Royal Ballet.
Dyrekcja teatru zrozumiała także konieczność poszerzenia kręgu polskich twórców baletowych. Zwłaszcza, że ambitna twórczość Conrada Drzewieckiego w Poznaniu wzbudzała coraz większe uznanie, wskazując na realne możliwości polskiej choreografii. O dziwo, nie zabiegano jednak o jego współpracę. Był to szczególnie płodny okres aktywności twórczej Witolda Grucy, który wystawił balety: Cztery sonety miłosne, Pieśni truwerów, Salmo gioioso, Pan Twardowski, Karnawał, Trzecia symfonia Bairda, Stanisław i Anna Oświecimowie, Wesele w Ojcowie i Maskarada. Swoje prace wprowadzili też do repertuaru: Witold Borkowski z Łodzi (Symfonia fantastyczna, Danse sacrée & Danse profane, Bolero), Teresa Kujawa z Wrocławia (Rzeźby mistrza Piotra) i Henryk Konwiński z Bytomia (Symfonia g-moll Mozarta, Wariacje Brittena, W górę w dół Kilara). Zadebiutowali również jako choreografowie warszawscy tancerze: Marta Bochenek, Mariquita Compe, Jerzy Makarowski i Jerzy Graczyk. Ta zwiększona ilość polskich realizacji nie przełożyła się jednak na oczekiwaną jakość artystyczną.
Na zdjęciu: Elżbieta Jaroń i Janusz Smoliński Danse sacrée & Danse profane Witolda Borkowskiego (fot. F. Myszkowski, Archiwum TW-ON)
Znaczące role zaczęły wtedy tańczyć: Renata Smukała, Monika Ukielska i Barbara Sier, a wkrótce także nowe absolwentki warszawskiej szkoły: Ewa Głowacka, Barbara Rajska, Jolanta Rybarska, Anna Białecka czy świeżo po szkole Aleksandra Sikorska. Jako ich partnerzy pojawiali się: Jerzy Makarowski, Zdzisław Ćwioro, Dariusz Blajer, Miłosz Andrzejczak, Jerzy Barankiewicz, Michał Gniewaszewski, Waldemar Wołk-Karaczewski, Ireneusz Wiśniewski, Łukasz Gruziel i Tadeusz Matacz. Młodzi tancerze mieli teraz większe szanse debiutów w poważniejszych rolach, a opieka korepetytorska pedagogów tej klasy co Irina Michajliczenko czy Swietłana Szejna zapewniała przyspieszony rozwój ich warsztatu.
Kłopot w tym, że repertuar wciąż nie nadążał za rosnącymi ambicjami tych artystów. Poza tym ich kariery na miejscu miały jedynie charakter lokalny, choć specyfika zawodu pozwalała im na pracę gdziekolwiek znaleźli szansę. Przedstawień baletowych było mało w stosunku do operowych, co ograniczało satysfakcję artystyczną solistów. Także ich dochody znacznie odbiegały od możliwości zarobkowych za granicą. Dążenie do pełnej samorealizacji i bezpieczeństwa ekonomicznego po krótkiej w tym zawodzie karierze motywowało więc tancerzy do wyjazdów z kraju, zwłaszcza w obliczu postępującego kryzysu gospodarczego w końcowych latach PRL.
Na zdjęciu: Na zdjęciu: Jolanta Rybarska i Ireneusz Wiśniewski w Bairdowskiej Trzeciej symfonii Witolda Grucy (fot. L. Myszkowski, Archiwum TW-ON)
Obdarzony pięknymi warunkami, utalentowany "danseur noble" Waldemar Wołk-Karaczewski zaangażował się w Balecie XX Wieku. Był tam krótko również Dariusz Blajer, który osiadł później w Meksyku. Monika Ukielska i Michał Gniewaszewski wyjechali pracować do Szwecji. Barbara Rajska i Tadeusz Matacz tańczyli w Karlsruhe, a on z czasem wygrał konkurs na dyrektora Cranko Schule w Stuttgarcie. W Niemczech kontynuowali także kariery zawodowe m.in.: Ireneusz Wiśniewski (Düsseldorf), Tomasz Kajdański (Monachium), Miłosz Andrzejczak i Przemysław Sokólski (Berlin Zachodni), Jerzy Barankiewicz (Hof) oraz choreografowie Jerzy Makarowski (Mannheim, Hannover, Würzburg, Hagen, Dortmund) i Jerzy Graczyk (Hof). Jeszcze inaczej potoczyły się losy urodziwej Aleksandry Sikorskiej, która była przez jakiś czas ozdobą ekskluzywnego paryskiego kabaretu Crazy Horse. Wyemigrowało wielu innych tancerzy.
Powody ich wyjazdów były zróżnicowane. Czasem owocowały autentyczną karierą, jak w przypadku Waldemara Wołk-Karaczewskiego, który w krótkim czasie zatańczył w Brukseli szereg znaczących ról w baletach Béjarta i Neumeiera, a później był jednym z czołowych solistów Deutsche Oper w Berlinie Zachodnim i Bayerische Oper w Monachium. Także Ireneusz Wiśniewski zajął bardzo dobrą pozycję solistyczną w balecie Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie. Sporym dorobkiem choreograficznym na mniejszych scenach niemieckich mogli się poszczycić Jerzy Makarowski i Jerzy Graczyk. Często jednak tancerzy motywowały do wyjazdów pobudki czysto ekonomiczne lub niedosyty artystyczne i frustracje zawodowe.
Faktem jest także, że metody zarządzania zespołem przez Marię Krzyszkowską odczuwane były przez niektórych artystów jako nazbyt rygorystyczne. Właśnie dlatego w okresie niepokojów społecznych w Polsce 1980 roku została ona zmuszona do ustąpienia ze stanowiska, a kierownictwo baletu przejęła jedna z jej największych oponentek, Elżbieta Jaroń.
Na zdjęciu: Na zdjęciu: Monika Ukielska i Dariusz Blajer w Coppelii Asafa Messerera (fot. E. Hartwig, Archiwum TW-ON)
Dyrekcję Teatru Wielkiego sprawował w tamtym okresie administrator Stanisław Piotrowski, który dla uspokojenia nastrojów w balecie zaakceptował Elżbietę Jaroń jako kierowniczkę zespołu. Realnie sprawowała ona te obowiązki tylko w ciągu 1981 roku. Odbyły się wtedy trzy premiery baletowe: Stworzenia świata w choreografii Miroslava Kůry z Pragi; wieczoru kameralnego Rytmy i nastroje z nowymi pracami Jerzego Graczyka (Jak być?) i zdolnego debiutanta Przemysława Sokólskiego (Pieśni Ewy Demarczyk), którzy wkrótce zresztą wyemigrowali, oraz z baletem szwajcarskiego choreografa Alaina Bernarda (Zatańczmy jazz); zaś Erich Walter z Düsseldorfu wystawił jesienią w Warszawie balet Fantazje osnuty na wątkach przeżyć osobistych Piotra Czajkowskiego.
Ogłoszenie stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku przerwało jednak pracę teatru, a dyrektor Piotrowski i jego ekipa zostali zdymisjonowani. Teatr Wielki wznowił działalność dopiero wiosną 1982 roku pod nową dyrekcją dyrygenta Roberta Satanowskiego.
Na zdjęciu: Na zdjęciu: Barbara Sier i Zdzisław Ćwioro w Stworzeniu świata Miroslava Kůry (fot. L. Myszkowski, Archiwum TW-ON)
Satanowski powierzył więc teraz kierownictwo baletu Emilowi Wesołowskiemu, z którym pracował niedawno w analogicznej relacji w Operze Wrocławskiej. Wesołowski wywodził się spoza warszawskiego środowiska, co sprzyjało obiektywnej ocenie rozchwianej sytuacji w balecie Teatru Wielkiego. Był wcześniej wychowankiem, solistą i asystentem Drzewieckiego w jego Polskim Teatrze Tańca. Objął funkcję z początkiem sezonu 1982/83, wzbudzając nadzieję na zmianę filozofii funkcjonowania baletu w Teatrze Wielkim. Polskie środowisko muzyczne obchodziło wtedy Rok Karola Szymanowskiego, więc pierwszą premierą baletową nowej dyrekcji był jesienią 1982 roku wieczór z jego muzyką: Mandragora, Mity i Harnasie w choreografii wrocławianki Teresy Kujawy.
Zespół przyjmował początkowo Wesołowskiego nieufnie jako artystę wywodzącego się z innego niż klasyczny nurtu praktyki baletowej, z jaką kojarzyła się w Warszawie działalność twórcza Drzewieckiego. Jednak obiekcje okazały się nieuzasadnione, o czym przekonały potem jego dwie kadencje kierownicze w balecie Teatru Wielkiego. Rzeczywiście, był nieodrodnym uczniem swojego poznańskiego mistrza i wyżej stawiał współczesną choreografię. Ale potrafił także uszanować repertuar akademicki, tyle że – w przeciwieństwie do Krzyszkowskiej – bardziej cenił w nim prawdę wyrazu artystycznego aniżeli czysty popis techniczny.
Na zdjęciu: Anna Staszak, Tadeusz Matacz i Stanisław Dębicki w Harnasiach (fot. A. Zdebiak, Archiwum TW-ON)
Rozpoczęły się wstępne konsultacje z moim udziałem. (Niezręcznie jest pisać o sobie, ale dla prawdy historycznej nie da się tego uniknąć uczestnikowi dalszych wydarzeń).
We wrześniu 1982 roku nowy dyrektor Teatru Wielkiego zaprosił mnie do współpracy jako konsultanta do spraw jubileuszu baletu. Wkrótce złożyłem propozycję programu obchodów, postulując zadania dla teatru, ministerstwa i Polskiej Agencji Artystycznej „Pagart”. Chodziło m.in. o wprowadzenie na scenę Teatru Wielkiego nowych, najlepszych z możliwych opracowań choreograficznych wybranych baletów z polskiej i światowej klasyki repertuarowej oraz podjęcie starań o nadrabianie ogromnych zaległości baletu warszawskiego w światowym repertuarze współczesnym. Robert Satanowski doskonale rozumiał te ambicje i wsparł je swoim autorytetem, a nowy kierownik baletu Emil Wesołowski w pełni identyfikował się z takim projektem. Jakiś czas później dyrektor doprosił także do komitetu obchodów Marię Krzyszkowską, nadal tytularną primabalerinę teatru, choć wtedy bez żadnych już obowiązków.
Wkrótce w repertuarze zespołu znów pojawiły się balety narodowe: Harnasie i Pan Twardowski w nowych opracowaniach Teresy Kujawy, wznowienia Wesela w Ojcowie oraz Stanisława i Anny Oświecimów w choreografii Witolda Grucy oraz nowe prace choreografów młodszego pokolenia: Zofii Rudnickiej (Ostinato determinare), Ewy Wycichowskiej (Cień) i Emila Wesołowskiego (Trytony). Zaprosiliśmy wybitnych realizatorów klasyki baletowej: Piotra Gusiewa (Śpiąca królewna wg Petipy), Kirsten Ralov (La Sylphide i La Ventana Bournonville'a) oraz Konstantina Siergiejewa (Jezioro łabędzie wg Petipy i Iwanowa). Wznowiliśmy cenną Suite en blanc Serge'a Lifara. Pozyskaliśmy też do repertuaru prace trzech najważniejszych choreografów XX wieku: George'a Balanchine'a (Serenada), Maurice'a Béjarta (Romeo i Julia – Pas de deux) i Johna Neumeiera (Miłość i ból, i świat, i marzenie). Szczególne znaczenie miały te ostatnie nabytki repertuarowe, bo zapoczątkowały regularne odtąd kontakty zespołu z zachodnim dorobkiem choreograficznym.
We współpracy z agencją "Pagart" doprowadziliśmy także w 1985 roku do serii spektakularnych wizyt ważnych zespołów zagranicznych. Wystąpiły wtedy w Teatrze Wielkim: Balet XX Wieku Béjarta, Balet Bolszoj pod dyrekcją Grigorowicza, Nederlands Dans Theater Kyliána oraz Ballet Rambert założony przez Marie Rambert, zasłużoną dla brytyjskiego baletu artystkę polskiego pochodzenia. W warszawskich przedstawieniach wystąpili natomiast gościnnie soliści zaproszeni z Kopenhagi (Anne Adair i Arne Villumsen w La Sylphide), Londynu (Marion Tait, Roland Price i David Morse w La Fille mal gardée) i Brukseli (Andrzej Ziemski z Baletu XX Wieku, który partnerował Beacie Grzesińskiej w premierowym wykonaniu baletuRomeo i Julii – Pas de deux Béjarta).
Z mojej inspiracji ministerstwo ufundowało też tablicę pamiątkową dla "ojca polskiego baletu", francuskiego baletmistrza François Gabriela Le Doux w katakumbach na Powązkach, gdzie został pochowany, a sale baletowe w Teatrze Wielkim otrzymały patronaty wybitnych postaci historycznych związanych w przeszłości z baletem warszawskim: Filippo Taglioniego i Leona Wójcikowskiego. Ministerstwo wybiło dodatkowo Medal 200-lecia Baletu Polskiego, którym uhonorowano potem wielu zasłużonych artystów. Centralne uroczystości rocznicowe odbyły się w Teatrze Wielkim 22 czerwca 1985 roku podczas uroczystej premiery wieczoru Baletów XX wieku (Lifara, Béjarta i Balanchine'a). Było też w ciągu tego roku wiele innych przedsięwzięć jubileuszowych w całej Polsce.
Na zdjęciu: Ewa Głowacka i Zdzisław Ćwioro La Sylphide Augusta Bournonville'a (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)
Wesołowski mógł być dumny ze swojej pierwszej kadencji kierowniczej. Pomijając nawet okazałe obchody 200-lecia Polskiego Baletu, które zostały bardzo sprawnie zrealizowane przez zespół pod jego nadzorem, to pozostawił po sobie kilka znaczących wydarzeń artystycznych. Po raz pierwszy na polskiej scenie zrealizowano wtedy arcydzieło choreograficzne legendarnego twórcy europejskiego romantyzmu Augusta Bornonville'a (La Sylphide). Po raz pierwszy przyjechał do Warszawy sławny amerykański choreograf John Neumeier z Hamburga, by wystawić z naszym zespołem Miłość i ból, i świat, i marzenie, jeden ze swoich najpiękniejszych baletów Mahlerowskich. Po raz pierwszy wreszcie polscy tancerze zatańczyli we własnym teatrze choreografie George'a Balanchine'a i Maurice'a Béjarta.
Zespół odwiedzał też w 1984 roku kilka dużych miast niemieckich oraz Antwerpię, Kopenhagę i Monte Carlo, prezentując Jezioro łabędzie i Śpiącą królewnę. A dodatkowym walorem kierownictwa Wesołowskiego było wypromowanie dwojga młodych pierwszych solistów: Anny Grabki i Janusza Mazonia. Jako pierwszy od dawna szef baletu warszawskiego opuszczał więc swoje stanowisko nie tylko z własnej woli, ale też z tarczą i w poczuciu uzasadnionej satysfakcji.
Na zdjęciu: Bohdan Cholewa i Łukasz Gruziel w balecie Miłość i ból, i świat, i marzenie Johna Neumeiera (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)
Uczestniczyłem w tym przez kolejne sześć lat, bo dyrektor Satanowski równocześnie skaptował mnie jako dramaturga baletu do dalszej współpracy w programowaniu repertuaru i wspieraniu zespołu. Nie była to dla mnie łatwa decyzja przy świadomości kontrowersyjnej przeszłości i niełatwego charakteru Krzyszkowskiej. Jednak jako publicysta, który od lat walczył piórem o większe szanse dla polskiego baletu, podjąłem to wyzwanie, uznając, że wejście w praktykę da mi możliwość bardziej skutecznego wpływu na jego rozwój. Nie żałowałem swojej decyzji, bo mimo kryzysu politycznego w kraju udało się wtedy sporo zdziałać.
Powitała nas przykra wiadomość: Anna Grabka i Janusz Mazoń, utalentowana para ulubionych solistów Emila Wesołowskiego nie powróciła do teatru po przerwie urlopowej. Artyści zaangażowali się w Balecie Hamburskim Johna Neumeiera, gdzie w ciągu następnych lat osiągnęli najwyższe pozycje artystyczne. Krzyszkowska nie lubiła takich niespodzianek, odbierała je zawsze bardzo osobiście i długo nosiła urazę. Jednak kadrę solistyczną wzbogacały potem nowe nazwiska.
Tańczyły wciąż: Anna Białecka, Ewa Głowacka, Barbara Sier, Renata Smukała, Anna Staszak (znana ze swych pamiętnych kreacji w Polskim Teatrze Tańca), Zdzisław Ćwioro i Łukasz Gruziel. Ale w ciągu następnych lat pojawiali się nowi zdolni soliści: Kama Akucewicz, Daria Dadun, Barbara Kryda, Elżbieta Kwiatkowska, Beata Mikołajczyk (późniejsza Grzesińska), Beata Nowińska, Bożena Szymańska, Beata Więch, Bogdan Cholewa, Mirosław Gordon, Robert Glumbek, Jerzy Kosjanik, Mariusz Małecki, Arkadiusz Stępień, Stefan Żeromski i inni. Niektórzy z czasem także pojechali szukać szczęścia za granicą, a w międzynarodowej konkurencji przebili się później: Stefan Żeromski w Nederlands Dans Theater Jiříego Kyliána, Daria Dadun i Mirosław Gordon w Ballet National de Nancy et de Lorraine pod dyrekcją Pierre'a Lacotte'a oraz Jacek Przybyłowicz, który był tancerzem Kibbutz Contemporary Dance Company w Izraelu, a potem rozwinął własną twórczość choreograficzną.
Na zdjęciu: Mirosław Gordon i Jacek Przybyłowicz w Dafnisie Waldemara Wołk-Karaczewskiego z wieczoru baletowego Nasz Niżyński (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)
Sprzyjało to szansom polskich choreografów, także niedawnych „uciekinierów”, zapraszanych już teraz pomimo wcześniejszych oporów. Zofia Rudnicka wystawiła wtedy Nienasycenie według Witkacego z muzyką Tomasza Stańki. Witold Gruca powrócił z nowymi baletami: System dra Smoły i prof. Pierza z muzyką opozycjonisty Kisielewskiego oraz skondensowaną wersją XIX-wiecznego polskiego baletu Figle szatana z muzyką Moniuszki i Münchheimera. Mógł wreszcie po latach przyjechać z Paryża do kraju Andrzej Glegolski, który zrealizował w Teatrze Wielkim swoje opracowania choreograficzne Dziadka do orzechów i Don Kichota. Złożyliśmy też zbiorowy hołd Wacławowi Niżyńskiemu w 100. rocznicę jego urodzin, przygotowując spektakl Nasz Niżyński autorstwa siedmiorga polskich choreografów różnych pokoleń (Akucewicz, Juchnowski, Kujawa, Rudnicka, Sidło, Wesołowski, Wołk-Karaczewski). W 1991 roku pojawiły się także prapremiery baletów: Muzy Chopina z muzyką Chopinowskich koncertów fortepianowych w choreografii Waldemara Wołk-Karaczewskiego zaproszonego z Monachium oraz Dies irae z muzyką Maciejewskiego w choreografii Emila Wesołowskiego.
Na zdjęciu: Renata Smukała w Wariacjach "Don Juan" Maurice'a Béjarta (fot. Z. Feliksiak, Archiwum TW-ON)
W ramach Warszawskich Dni Baletu urządzaliśmy również międzynarodowe wieczory koncertowe pn. Tancerze warszawscy i ich goście. Promowaliśmy w nich każdorazowo naszych tancerzy, takich jak: Kama Akucewicz, Anna Białecka, Daria Dadun, Małgorzata Falkowska, Ewa Głowacka, Beata Grzesińska, Barbara Kryda, Elżbieta Kwiatkowska, Beata Nowińska, Elwira Piorun, Barbara Sier, Renata Smukała, Beata Więch, Halina Wiśniewska, Bogdan Cholewa, Robert Glumbek, Mirosław Gordon, Łukasz Gruziel, Jerzy Kosjanik, Mariusz Małecki, Krzysztof Słoń, Arkadiusz Stępień, Bogusław Tużnik, Jan Zdanowicz, Stefan Żeromski. Występowali w popisowym repertuarze, konfrontując się z takimi gośćmi, jak: Wendy Ellis i Wayne Eagling z Londynu, Mirta Garciá i Fernando Jhones z Hawany, Reda Sheta z Tel Awiwu, Ałła i Witalij Artiuszkinowie z Moskwy, Katalin Volf i Imre Dózsa z Budapesztu, Margherita Parrilla z Rzymu, Simona Noja i Dan Oradan z Bukaresztu czy Jelena Jewtiejewa z Leningradu. Te koncerty baletowe bywały też okazją do prezentacji nowych polskich prac kameralnych; m.in. w 1991 roku w jednym z nich zadebiutował jako choreograf ówczesny tancerz naszego zespołu Jacek Przybyłowicz.
Na zdjęciu: Daria Dadun i Mirosław Gordon w Don Kichocie Andrzeja Glegolskiego (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)
To już jednak działo się po części w nowej rzeczywistości politycznej kraju, bo w czerwca 1989 roku komuniści podzielili się władzą z opozycją, a wkrótce oddali ją całkowicie. Polacy żyli odtąd w zrujnowanej gospodarczo, ale demokratycznej Rzeczpospolitej Polskiej, wolnej już od sowieckiej dominacji. Ożywienie aktywności artystycznej baletu Teatru Wielkiego w okresie tamtego przełomu na swój sposób zbiegło się z historycznymi zmianami w Polsce.
Miałem przyjemność w latach 1982-91 uczestniczyć w tych przemianach, co poczytuję sobie za zaszczyt, bo udało się wtedy odwrócić złą passę jaka towarzyszyła baletowi w całym okresie powojennym. Na utrwalenie niezależności baletu i jego równorzędnej pozycji z operą w Teatrze Wielkim trzeba było wprawdzie czekać jeszcze blisko 20 lat, jednak to właśnie wtedy rozpoczął się proces postępującej samorządności baletu w Warszawie. W 1991 roku nowy dyrektor Sławomir Pietras powierzył mi szersze zadania kierownika literackiego całego Teatru Wielkiego, więc oddaliłem się od baletu. Wykonywałem je we współpracy z kolejnymi dyrektorami teatru aż do 2009 roku, po czym powróciłem do niego ponownie, ale już w nowych uwarunkowaniach Polskiego Baletu Narodowego.
Na zdjęciu: Anna Białecka i Mariusz Małecki w Three Pieces Hansa van Manena (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)
Pierwszym z nich było przeniesienie na scenę Teatru Wielkiego łódzkiego hitu baletowego Grek Zorba z muzyką Theodorakisa w choreografii i z gościnnym udziałem Lorki Massine'a w roli tytułowej. Sukces frekwencyjny tego na poły folklorystycznego widowiska na długi czas zdominował potem warszawski repertuar baletowy. Pietras związał też z teatrem na trzy lata Massine'a jako dyrektora artystycznego baletu, tytularnego bardziej niż faktycznego. Zrealizował on potem w Warszawie jeszcze dwa autorskie balety: Brazylijczyka w Paryżu (1992) z muzyką Małeckiego na motywach Offenbacha, a po kilku latach Fortepianissimo (1999) z muzyką Chopina, jednak nie powtórzył nimi wcześniejszego sukcesu. Za to dzięki osobistym zabiegom Massine'a zespół warszawski dyskontował w latach 1991-94 popularność Greka Zorby, wędrując z nim po świecie. Odbył dłuższe tournée po Hiszpanii, RFN i Francji, odwiedził Belgię, Holandię, Szwajcarię i Izrael, pokazywał go w paryskim Palais de Congrès, a nawet pojechał do Argentyny i Brazylii. Maria Krzyszkowska zżymała się, uważając, że klasyczna formacja baletowa teatru zamienia się powoli w objazdowy zespół folklorystyczny, ale trudno było się oprzeć komercyjnemu sukcesowi. Jeszcze długo po odejściu Pietrasa, a potem także Krzyszkowskiej, zespół woził sporadycznie Greka Zorbę po Polsce, ponownie do Izraela i na Cypr. W sumie zespół pokazywał go w zmieniających się obsadach prawie 250 razy aż do 2006 roku.
Sławomir Pietras doprowadził jednak także do paru cenniejszych premier baletowych. Emil Wesołowski powtórzył wtedy w Warszawie swoją łódzką inscenizację Legendy o Józefie Richarda Straussa i zrealizował Święto wiosny Strawińskiego. W dyptyku baletowym z muzyką Góreckiego zadebiutowali w 1994 roku w Warszawie: Krzysztof Pastor z Amsterdamu (Trzecia symfonia) i Marek Różycki z Berlina (Muzyka staropolska), a na scenie kameralnej pojawiły się nowe choreografie Zofii Rudnickiej (Le Caprice du sort) i Artura Żymełki (Synowie harmonii oraz Mozart i Salieri). Ambitnym przedsięwzięciem była również rekonstrukcja romantycznego baletu La Gitana Filippo Taglioniego, zrealizowana w 1993 roku specjalnie dla Teatru Wielkiego przez znanego francuskiego choreografa Pierre'a Lacotte'a z Beatą Więch i Ilją Bieliczkowem w rolach głównych.
Z inicjatywy dyrektora Pietrasa teatr kontynuował także od 1992 roku wydawanie magazynu specjalistycznego „Taniec” pod moją redakcją. Założyliśmy go wspólnie w Poznaniu krótko po powstaniu Polskiego Teatru Tańca, który wydawał go własnym nakładem w latach 1974-86, ale zaprzestał po odejściu Conrada Drzewieckiego. Pismo było pierwszym w Polsce baletowym forum informacyjno-publicystycznym i spełniało ważną rolę edukacyjną.
Na zdjęciu: Beata Więch i Ilja Bieliczkow w balecie La Gitana Pierre'a Lacotte'a według Filippo Taglioniego (fot. J. Giluń, Archiwum TW-ON)
Plan ministra Dejmka nie przeszkadzał natomiast dyrygentowi Tadeuszowi Wojciechowskiemu, który we wrześniu 1994 roku podjął się roli likwidatora Teatru Wielkiego, obejmując jego dyrekcję wespół z byłym dyrektorem „Pagartu” Włodzimierzem Sandeckim jako zastępcą. Kierowali oni teatrem tylko nieco ponad rok i nic nie zdziałali dla baletu. Doszło w tym czasie tylko do mało znaczącej premiery wieczoru baletowego węgierskiego choreografa Antala Fodora (Rossiniana, Bolero, Carmina burana), a Hanna Chojnacka zrealizowała dwuosobowy balet Pejzaż nocą na scenie kameralnej. Na afiszu baletowym pozostawały na szczęście wcześniejsze realizacje z popularną Córką źle strzeżoną i Jeziorem łabędzim, w którym oglądaliśmy teraz również Dominikę Krysztoforską i Wojciecha Ślęzaka.
Wojciechowski z Sandeckim zdążyli za to zlikwidować Warszawskie Dni Baletu i zawiesić wydawanie magazynu „Taniec”, uznając jego misję edukacyjną za nieekonomiczną. Nie potrafili też niestety elegancko rozstać się z Marią Krzyszkowską po wielu latach jej pracy dla teatru – po prostu w połowie 1995 roku nie przedłużyli z nią kontraktu, więc odeszła niezauważenie i przyjęła analogiczne obowiązki w operetkowym Teatrze Muzycznym „Roma”. We wrześniu tego roku kierownikiem baletu Teatru Wielkiego został ponownie Emil Wesołowski, a z końcem roku minister Dejmek odwołał niefortunnych dyrektorów, uznając, że wykonali już swoje zadanie.
Na zdjęciu: Andrzej Marek Stasiewicz w balecie Carmina burana Antala Fodora (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)
Tymczasem jednak w niecały miesiąc po połączeniu obu teatrów niespodziewanie upadł rząd i Kazimierz Dejmek przestał być ministrem kultury i sztuki. Dwuletniej dyrekcji Pietkiewicza towarzyszyła potem zawzięta dyskusja zwolenników i przeciwników nowego rozwiązania organizacyjnego, wspierana ostrymi protestami luminarzy kultury i środowisk twórczych. Cała ta awantura zakończyła się ponownym rozdzieleniem teatrów w styczniu 1998 roku i odwołaniem dyrektora Pietkiewicza.
W ciągu tych dwóch lat odbyły się jednak trzy ważne premiery baletowe pod ponownym kierownictwem Emila Wesołowskiego. On sam zrealizował z powodzeniem choreografię Romea i JuliiProkofiewa w scenografii Andrzeja Kreutza Majewskiego z Izabelą Milewską i Sławomirem Woźniakiem w rolach tytułowych (nominowanych za nie w 1997 roku do nagród warszawskiej edycji międzynarodowego konkursu Benois de la Danse). Spektakl doczekał się w ciągu następnych 15 lat ponad stu przedstawień. Pojawiła się także w repertuarze na długie lata efektowna realizacja Śpiącej królewny Czajkowskiego w moskiewskiej wersji choreograficznej Jurija Grigorowicza ze stylową scenografią Ezia Frigerio i bajkowymi kostiumami Franki Squarciapino. Staraniem dyrektora Pietkiewicza zespół odbył z tymi przedstawieniami tournée po Włoszech, występując z Romeem i Julią w Senigalli i Wenecji, a ze Śpiącą królewną w Genui. Wesołowski wystawił także w tym okresie baletowy Tryptyk polski ze swoimi choreografiami Harnasiów Szymanowskiego, Powracających fal Karłowicza i Krzesanego Kilara.
Na zdjęciu: Małgorzata Marcinkowska i Aleksander Rulkiewicz w Harnasiach Emila Wesołowskiego (fot. P. Rosłon, Archiwum TW-ON)
Warto wspomnieć słowa prezydenta Kwaśniewskiego, skierowane do gości tego wieczoru: „Zaprosiliśmy naszych dostojnych gości na arcydzieło europejskiego teatru baletowego. La Fille mal gardée to wprawdzie utwór francuski, ale po swojej prapremierze w 1789 roku bardzo szybko zdobył sceny wszystkich krajów europejskich: od Londynu do Sankt Petersburga. Jego warszawska premiera miała miejsce w Teatrze Narodowym już w 1809 roku. Zapomniana po latach, La Fille mal gardée odżyła dla współczesnego teatru w 1960 roku w Londynie dzięki niezwykłej wyobraźni i wielkiemu talentowi choreograficznemu ojca brytyjskiego baletu Sir Fredericka Ashtona. I w jego właśnie inscenizacji spektakl ten pojawił się ponownie na scenie warszawskiej, stając się polem współpracy artystycznej między londyńskim i warszawskim baletem. A zatem bawmy się wespół na tej uroczej francuskiej komedii baletowej w brytyjskiej inscenizacji i w wykonaniu tancerzy polskiego Teatru Narodowego, traktując ją również jako przykład wspólnego dorobku kultury europejskiej we Wspólnej Europie”. Nie zdarzało się chyba jeszcze tak wysokie uznanie dla integracyjnej roli sztuki baletowej w ustach polskiego polityka najwyższego szczebla.
W tym niezwykłym przedstawieniu galowym w obecności królowej Elżbiety II i jej małżonka mieli zaszczyt występować na czele zespołu baletowego: Anita Kuskowska jako Lise oraz Andrzej Marek Stasiewicz (Colas), Wojciech Warszawski (Wdowa Simone) i Łukasz Gruziel (Alain).
Na zdjęciu: Anita Kuskowska w balecie La Fille mal gardée Fredericka Ashtona (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)
Tańczyły w tym okresie nowe pierwsze solistki młodszego pokolenia: Karolina Jupowicz, Dominika Krysztoforska, Anita Kuskowska, Elżbieta Kwiatkowska, Izabela Milewska oraz solistki: Krystyna Cichorzewska, Sylwia Dytkowska, Katarzyna Lewandowska, Anna Lipczyk, Milena Onufrowicz, Anna Sąsiadek, aż po Magdalenę Ciechowicz i Martę Fiedler. Pierwszymi solistami byli: Andrzej Marek Stasiewicz, Wojciech Ślęzak i Sławomir Woźniak, a solistami: Marcin Kaczorowski, Tomasz Kaczyński, Jacek Tyski, Wojciech Warszawski i Bartłomiej Więckowski. Nie wszyscy przetrwali w Teatrze Wielkim, niektórzy próbowali swoich sił za granicą, ale też wracali do kraju, co było już teraz zupełnie normalne.
Wzmacniając grupę solistów, Wesołowski zaczął także angażować kolejnych tancerzy zza wschodniej granicy. Pojawiali się wtedy w zespole: Walerij Mazepczyk z Tbilisi, Irina Wasilewska, Aleksander Rulkiewicz i Maksim Woitiul z Mińska, Anastasija Nabokina z Moskwy i Siergiej Basałajew (Sergey Basalaev) z Petersburga. W 2000 roku dwoje czołowych artystów baletu: Elżbieta Kwiatkowska i Sławomir Woźniak w uznaniu swojego dorobku na scenie warszawskiej zostali uhonorowani przez dyrektora Waldemara Dąbrowskiego tytułami primabaleriny i pierwszego tancerza Teatru Wielkiego – Opery Narodowej.
Na zdjęciu: Izabela Milewska i Sławomir Woźniak w balecie Musagète Borisa Ejfmana (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)
Po wspomnianych już wyżej doszło wtedy do kolejnych realizacji twórców polskich i zagranicznych. Dużym osiągnięciem było dwukrotne zaproszenie sławnego szwedzkiego choreografa Matsa Eka, który wystawił z warszawskim zespołem swoją Carmen (1999) ze świetną rolą Elżbiety Kwiatkowskiej, a potem także balet Coś jakby (A Sort of) z muzyką Henryka Mikołaja Góreckiego (2003). Kolejnymi zaś: najlepszy balet Borisa Ejfmana Czajkowski – Misterium życia i śmierci (2003) ze Sławomirem Woźniakiem w roli tytułowej; pierwsza w Polsce realizacja klasycznej Bajadery Mariusa Petipy w amerykańskiej wersji choreograficznej Natalii Makarowej, z gościnnym udziałem w premierze Silvii Azzoni z Baletu Hamburskiego w partii tytułowej oraz Karoliny Jupowicz jako Gamzatti i Sławomira Woźniaka w roli Solora (2004); dyptyk baletowy Balanchine i muzy (z okazji 100-lecia urodzin wielkiego choreografa) z Serenadą Balanchine'a i poświęconym mu baletem Musagète Ejfmana (2004); a wreszcie wieczór Jiříego Kyliána Bridges of Times z jego Svadebką, No More Play, Petite Mort i Sechs Tänze (2006). Wystawiono również Trzech muszkieterów André Prokovsky'ego (1998) i nowy balet Lorki Massine'a Fortepianissimo z muzyką Chopina (1999); powrócono też do Panny Julii Birgit Cullberg (1999), Sylfid Michaiła Fokina (2000) i Jeziora łabędziego w nowym opracowaniu choreograficznym Irka Muchamiedowa (2001).
Emil Wesołowski zrealizował wówczas jeszcze własne wersje Cudownego mandaryna Bartóka (1999) i Spartakusa Chaczaturiana (2005). Zofia Rudnicka przygotowała nowy balet La dolce vita z muzyką Nino Roty w opracowaniu Krzesimira Dębskiego, inspirowany twórczością Federico Felliniego (2000), a na scenie kameralnej próbowali swych sił młodzi polscy choreografowie: Elwira Piorun, Karol Urbański, Sławomir Woźniak oraz powracający do kraju Jacek Przybyłowicz, który pokazał Kilka krótkich sekwencji (2005) i balet Alpha Kryonia Xe inspirowany opowiadaniem Stanisława Lema z nową muzyką Aleksandry Gryki (2006).
Było też kilka prestiżowych występów baletu warszawskiego za granicą. W 2000 roku zespół zaprezentował Carmen Matsa Eka podczas gali 75-lecia urodzin Mai Plisieckiej na scenie Teatru Bolszoj w Moskwie. Odwiedził również dwukrotnie Węgry z Cudownym mandarynem Wesołowskiego, pokazując go na festiwalach w Budapeszcie (2001) i Miszkolcu (2002), a także Montreal z Romeem i Julią Wesołowskiego (2002) oraz Wilno (2004) i Petersburg (2005) z baletami Carmen i Coś jakby Eka.
Na zdjęciu: Karolina Jupowicz i Walery Mazepczyk w Bajaderze Natalii Makarowej według Mariusa Petipy (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)
I rzeczywiście, ten sezon przyniósł kilka cennych premier operowych na obu scenach Teatru Wielkiego. Wtedy też w repertuarze pojawił się znakomity wieczór choreograficzny Jiříego Kyliána Bridges of Times z jego baletami: Svadebka, No More Play, Petite Mort i Sechs Tänze. Jednak nowo mianowani dyrektorzy w praktyce nie znaleźli wspólnego języka. Już w styczniu 2006 roku Sławomir Pietras powrócił do Poznania, a jego obowiązki przyjął na siebie dodatkowo Kazimierz Kord. To jednak nie zażegnało kryzysu, bo z końcem sezonu ustąpili także dwaj pozostali dyrektorzy, pozostawiając na dodatek niestabilną sytuację w balecie.
Emil Wesołowski już od początku tamtego sezonu zapowiadał rezygnację z kierownictwa baletu po swojej forsownej dziesięcioletniej kadencji, zatem dyrektor Pietras podjął rozmowy sondujące ze znanym polskim choreografem Krzysztofem Pastorem z Holenderskiego Baletu Narodowego, namawiając go na powrót do kraju i objęcie tego stanowiska. Pastor poważnie rozważał tę propozycję, ale postawił warunki wynikające z jego wieloletnich doświadczeń zagranicznych, w tym podstawowy – uniezależnienie baletu od opery w Teatrze Wielkim na wzór usytuowania zespołów baletowych w zachodnich teatrach operowych. Niestety, taki postulat przerastał wyobraźnię ówczesnych dyrektorów teatru.
Tymczasem Wesołowski nie zmienił swojej decyzji i – jak zapowiadał – po premierze Kyliánowskiego wieczoru baletowego złożył rezygnację. W tej sytuacji Kazimierz Kord, nie bacząc na zapoczątkowane rozmowy z Pastorem, zdecydował się ponownie powierzyć kierownictwo baletu Marii Krzyszowskiej. Pomysł był całkowicie nieracjonalny, więc ponad 80-letnia wówczas eks-balerina odmówiła, polecając jednak na to stanowisko Jolantę Rybarską – jedną z czołowych solistek zespołu sprzed 1984 roku, a ostatnio pedagoga szkoły baletowej i w latach 1995-1998 swoją asystentkę w balecie Teatru Muzycznego „Roma”. Kord zaufał tej radzie i w czerwcu 2006 roku Rybarska zastąpiła Wesołowskiego, który do końca roku zachował jeszcze w teatrze funkcję stałego choreografa, a potem został dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego w Poznaniu. Taki spadek w balecie pozostawił Kord swojemu następcy, bo zaledwie w dwa miesiące później zrezygnował wraz z Mariuszem Trelińskim z dyrektorowania Teatrem Wielkim – Operą Narodową.
Na zdjęciu: Irina Wasilewska, Klaudiusz Paradziński, Remigiusz Smoliński i Anita Kuskowska w balecie Sechs Tänze Jiříego Kyliána (fot. S. Okołowicz, Archiwum TW-ON)
Odbyły się wtedy trzy duże premiery baletowe. Wieczór Szymanowski i taniec przygotowała trójka polskich choreografów: Jacek Przybyłowicz (III Symfonia – „Pieśń o nocy”), Ewa Wycichowska (Stabat Mater) i Emil Wesołowski (wznowienie Harnasiów w nowej oprawie plastycznej). Po raz pierwszy w Polsce wystawiono pomnikowe dzieło Johna Cranko Oniegin, które zrealizowała z warszawskim zespołem Georgette Tsinguirides, asystentka wybitnego choreografa. Nietrafionym pomysłem było natomiast powierzenie choreografii kolejnej wersji Pana Twardowskiego Różyckiego gdańskiemu artyście Gustawowi Klauznerowi, którego realizacja okazała się niestety nieudana.
Chcąc ratować wizerunek baletu, dyrektor Pietkiewicz nosił się z zamiarem zmiany kierownictwa zespołu. Ponowiliśmy wówczas rozmowy z Krzysztofem Pastorem, którego kandydatura była, moim zdaniem, najlepszą alternatywą. Angażowali się w nie także z przekonaniem ówcześni dyrektorzy artystyczni teatru: najpierw Ryszard Karczykowski, a potem Michał Znaniecki – gotowi podzielić się kompetencjami z takim autorytetem baletowym. Pastor był jednak nieufny po fiasku uprzednich zabiegów o jego współpracę, ale też zdecydowanie podtrzymywał swoje ówczesne warunki. Tymczasem dyrektor Pietkiewicz zwlekał z decyzją. Jedyne, co udało się wówczas osiągnąć, to namówienie choreografa na realizację w Warszawie jego baletu Tristan w nadchodzącym sezonie 2008/09. Wcześniej miała się odbyć zaplanowana już premiera Anny Kareniny w choreografii Alexeia Ratmansky'ego. Obie one okazały się zresztą jedynymi z planów Pietkiewicza, które uszanował Waldemar Dąbrowski, gdy we wrześniu 2008 roku objął ponownie dyrekcję teatru.
Cenną inicjatywą Janusza Pietkiewicza był Konkurs Choreograficzny im. Bronisławy Niżyńskiej (2008), w którym zasygnalizował swój talent twórczy nasz tancerz Robert Bondara. Wcześniej, bo w grudniu 2006 roku Warszawa oklaskiwała też znakomitego Vladimira Malakhova, który wystąpił gościnnie w roli tytułowej baletu Czajkowski Ejfmana w towarzystwie dwojga swoich berlińskich kolegów: Nadji Saidakovej (Milukowa) i Ronalda Savkovica (Alter Ego). Jednak po kierownictwie Jolanty Rybarskiej pozostał na dłużej jedynie Oniegin Cranki w repertuarze oraz kilkoro nowych tancerzy w zespole. Byli wśród nich: Maria Żuk, Vladimir Yaroshenko z żoną Olgą i Paweł Koncewoj, którzy przyjechali z rosyjskiego Krasnodaru, gdzie ukończyli szkołę baletową i debiutowali tam w Teatrze Baletu Jurija Grigorowicza; chcieli jednak rozwijać swoje kariery w Polsce, a Rybarska im to umożliwiła i zadbała o ich debiuty w poważnych rolach.
Na zdjęciu: Maria Żuk i Vladimir Yaroshenko w Dziadku do orzechów Andrzeja Glegolskiego (fot. M. Górecki, Archiwum TW-ON)
W latach komunizmu wynikało to z kontrolowanej przez władze polityczne centralizacji zarządzania, a później z niechęci dyrektorów teatrów operowych do dzielenia się kompetencjami. Wygodnym wytłumaczeniem był niedostatek uznanych liderów baletu w Polsce – odważnych, światłych, doświadczonych, twórczych autorytetów, zdolnych do samodzielnego kreowania formacji artystycznej. Skąd jednak miały się one brać, skoro baletowi nie dawano szans na samorządność. Taką osobowością był po wojnie bez wątpienia Conrad Drzewiecki, ale w Warszawie zawsze się go obawiano, a w Poznaniu musiał w końcu opuścić teatr operowy, by przy wsparciu lokalnych władz zapewnić swojemu zespołowi swobodę twórczą w niezależnym Polskim Teatrze Tańca. Podnosiłem ten problem wielokrotnie w publicystyce i potem jako doradca dyrektorów, ale opór administratorów naszego życia kulturalnego był w tej kwestii nie do pokonania.
Usamodzielnienie baletu w Warszawie miał odwagę urzeczywistnić dopiero wybitny animator polskiego życia artystycznego, były minister kultury i sztuki Waldemar Dąbrowski, który we wrześniu 2008 roku ponownie objął dyrekcję Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Już w pierwszych tygodniach zarządzania teatrem odwołał Jolantę Rybarską i, powierzając znów balet przejściowo Emilowi Wesołowskiemu, poszukiwał docelowego rozwiązania. Powróciliśmy wówczas do poważnych rozmów z Krzysztofem Pastorem. Dyrektor Dąbrowski przyjął nową wizję baletu w Teatrze Wielkim, a potem przekonał do niej ministra kultury i dziedzictwa narodowego. Wkrótce choreograf przyjechał z Amsterdamu realizować swojego Tristana, a 18 marca 2009 roku objął dyrekcję zespołu i po 26 latach życia na Zachodzie przeniósł się na stałe do Warszawy. Mnie zaś, w porozumieniu z Pastorem, dyrektor Dąbrowski oddelegował jako swojego pełnomocnika do wspierania samorządnej już wkrótce formacji artystycznej pn. Polski Balet Narodowy w ramach organizacyjnych Teatru Wielkiego. Nie mogłem życzyć naszemu baletowi więcej po ponad 30 latach wielostronnego wspierania go i zmagań o jego autonomizację.
Na zdjęciu: Aleksandra Liashenko i Maksim Woitiul w Tristanie Krzysztofa Pastora (fot. E. Krasucka, Archiwum TW-ON)
Zespół pod dyrekcją Krzysztofa Pastora przyjął linię programową dużej europejskiej formacji baletowej, na miarę naszych narodowych ambicji i możliwości. Poszukuje zarazem własnego oblicza artystycznego. Pielęgnuje żelazny repertuar akademicki w najlepszych opracowaniach (Grigorowicz, Makarowa, van Schayk, Eagling, Fadeyechev), sięga po arcydzieła choreograficzne wielkich kreatorów XX wieku (Niżyński, Fokin, Balanchine, Jooss, Ashton, Cranko, Béjart, Neumeier, Kylián), zaprasza wybitnych twórców baletu współczesnego (Forsythe, McGregor, Ratmansky, Gat, Page, Wubbe i inni) oraz prezentuje nowe prace polskich choreografów (Pastor, Wesołowski, Przybyłowicz, Bondara, Tyski, Hop). Dyrektor Pastor zaszczepił także system stałego promowania młodej polskiej choreografii, czemu służą doroczne warsztaty pn. Kreacje, dzięki którym tancerze zespołu mają szansę ujawniać i rozwijać swoje talenty twórcze i organizacyjne. Powróciliśmy również do idei corocznych festiwali baletowych w Teatrze Wielkim, teraz pod nazwą Dni Sztuki Tańca.
Trzon blisko 90-osobowego zespołu stanowią absolwenci polskich szkół baletowych z Warszawy, Gdańska, Bytomia, Poznania i Łodzi. Ale Polski Balet Narodowy szerzej otworzył się także na artystów zagranicznych, rekrutowanych podczas dorocznych międzynarodowych audycji. Już wcześniej pojawiali się na scenie Teatru Wielkiego tancerze z Białorusi, Gruzji, Rosji i Ukrainy. Teraz jednak występują w nim również artyści z krajów zachodnioeuropejskich, a nawet z USA, Australii i Japonii. Zespół stał się więc formacją o międzynarodowym składzie osobowym. Gośćmi w jego repertuarze bywali także w ostatnich latach soliści tej klasy, co: Rubi Pronk z Amsterdamu, Jan-Erik Wikström ze Sztokholmu, Alina Somova i Denis Matvienko z Petersburga, Marianela Núñez i Thiago Soares z Londymu, Maria Eichwald i Filip Barankiewicz ze Stuttgartu czy Tigran Mikayelyan z Monachium. Z zespołem pracuje na co dzień sprawdzona ekipa baletmistrzowska: Kalina Schubert oraz czołowi kiedyś soliści naszej sceny: Renata Smukała, Anita Kuskowska i Walery Mazepczyk, wspierani gościnnie przez zapraszanych regularnie pedagogów zagranicznych.
Polski Balet Narodowy występuje na dwóch scenach Teatru Wielkiego: dużej im. Stanisława Moniuszki i kameralnej im. Emila Młynarskiego. Przyjmuje też zaproszenia na występy gościnne w innych miastach kraju (Poznań, Bydgoszcz, Kraków, Kielce, Białystok, Gdańsk, Łódź) oraz za granicą. Pod dyrekcją Krzysztofa Pastora zespół odwiedzał już m.in. Sankt Petersburg, Szanghaj, Nowy Jork, Waszyngton, Houston, Sewillę, Barcelonę, Wilno, Kuopio i Bergen, a nasi czołowi soliści zapraszani są przez teatry polskie i zagraniczne jako goście przedstawień i gal baletowych.
Wszelkie bieżące dokonania Polskiego Baletu Narodowego, jego dorobek, czołowych artystów i aktualny repertuar można obserwować na stronie internetowej: http://teatrwielki.pl/teatr/polski-balet-narodowy/ oraz śledzić na facebooku Teatru Wielkiego – Opery Narodowej: https://pl-pl.facebook.com/operanarodowa
Na zdjęciu: Krzysztof Pastor (fot. Ł. Murgrabia, Archiwum TW-ON)
