Historia Polskiego Baletu Narodowego

Pierwsze, nieregularne jeszcze przedstawienia operowe i baletowe odbywały się w teatrze na Zamku Królewskim, a potem także w innych salach. Dopiero w 1748 roku na polecenie króla Augusta II Mocnego wzniesiono w mieście pierwszy wolno stojący budynek teatralny zwany Operalnią Saską, gdzie dwór oglądał profesjonalne przedstawienia, zawsze z udziałem baletu. Prezentowane one były okresowo, także za panowania Augusta III, przez zespoły sprowadzane z Drezna na czas pobytu obu królów w Warszawie.

Pracowali wtedy dla polskiego dworu znani europejscy baletmistrzowie: Louis de Poitiers (1700-01), Charles Debarques (1720-21), Jean Favier (1724-26, 1754-55) i Antoine Pitrot (1748-49, 1754, 1758-62. Gościli u nas i występowali słynni tancerze tamtej epoki, jak: Angélique Debarques (1720-1721), Louis Dupré (1724-26), Anette Tagliavini (1761-62) i Domenico Lenzi (1762-63) i inni.

Na zdjęciu: Angélique Debarques (portret Ádáma Mányokiego, po 1714, Łazienki Królewskie)

Przedstawienia komediowe, operowe i baletowe dla szerokiej publiczności odbywały się początkowo we wspomnianej już Operalni Saskiej. W latach 1774-78 teatr działał przejściowo w Pałacu Radziwiłłów (obecny Pałac Prezydencki). Nowy gmach teatralny według projektu polskiego architekta Bonawentury Solariego zbudowano w 1779 roku na placu Krasińskich, gdzie balet dzielił odtąd scenę z zespołami opery i dramatu.

W latach 1765-85 pracowało dla teatru warszawskiego wielu włoskich, francuskich i austriackich artystów. Baletmistrzami byli kolejno: Bartolomeo Cambi, Vincent Saunier, Marc'Antonio Missoli, Giuseppe Anelli, Giovanni Antonio Sacco, Francesco Caselli, Leopold Frühmann i Daniel Curz. Realizowali oni i tańczyli z zespołem modne balety z repertuaru scen weneckich, paryskich i wiedeńskich, w tym także według Hilverdinga, Angioliniego i Noverre'a, ale tworzyli też własne choreografie.

Pierwszą primabaleriną zespołu została urodziwa włoska tancerka Caterina Gattai z Mediolanu, a jej partnerem scenicznym Pietro Godardi z Wenecji, zaś czołowymi tancerzami groteskowymi byli Teresa Casacci z Turynu i Bartolomeo Cambi z Florencji. Ale w pierwszych latach działalności królewskiego teatru występowali u nas także inni europejscy tancerze: utalentowany Charles Le Picq zwany „Apollem tańca” z włoską primabaleriną Anną Binetti (1765-67), Placida Saunier (1766/67), Teresa Steffani oraz Alessandro i Antonia Guglielmi (1767-69), Teresa Simonetti (1775-81), Eva Schinagel (1775-1783), Anna Maria Valentin-Riva (1776-78 i 1780/81) i inni. W 1767 roku przebywał nawet kilka miesięcy w Warszawie ówczesny „bóg tańca” Gaetano Vestris, który przyjechał z Wiednia i wystawił w maju słynny balet Noverre'a Medea i Jazon, kreując w nim swą popisową rolę Jazona. Najważniejszymi polskimi tancerzami tamtych lat byli Maciej Prenczyński i Ignacy Kurczyński – wychowankowie rozwiązanego w 1772 roku teatru dworskiego hetmana Jana Klemensa Branickiego w Białymstoku, a później tancerze sceny warszawskiej. Prenczynski był także solistą w weneckim Teatro San Benedetto (1773-74) i tańczył w wiedeńskim Burgtheater (1774), a w latach 1775-76 zrealizował w Warszawie trzy balety.

Zawarł w nim nie tylko swoją Théorie et pratique de la danse, ale także libretta 17 własnych baletów, 12 partytur muzycznych autorstwa kompozytorów: Rodolphe'a, Dellera, Graniera i Renauda oraz 445 barwnych projektów kostiumów autorstwa słynnego francuskiego projektanta Louisa René Boqueta do różnych swoich baletów.

Współpraca znakomitego baletmistrza z polskim dworem królewskim nie doszła wprawdzie do skutku, ale król (zapewne za pośrednictwem Vestrisa, powracającego do Wiednia po występach w Warszawie) przesłał Noverre'owi honorarium za jego dzieło i zachował je w swojej bibliotece. Było ono bez wątpienia pomocą i inspiracją dla późniejszych warszawskich choreografów, którzy za panowania Stanisława Augusta niejednokrotnie wystawiali u nas balety według Noverre'a. Wszystkie tomy tego unikatowego rękopisu ocalały szczęśliwie i są obecnie przechowywane w Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego.

Na zdjęciu: Karta tytułowa pierwszego tomu dzieła "Ballets de Noverre"

Zespół ten stanowił zaczątek polskiego baletu narodowego. Prowadzili go François Gabriel Le Doux z Paryża i Daniel Curz z Wenecji, wyszkolony w Stuttgarcie i Wiedniu. Obu tych baletmistrzów uznajemy dzisiaj za „ojców polskiego baletu”, a Le Doux był nawet twórcą pierwszego dużego baletu z akcją o narodowej tematyce legendarnej pt. Wanda, królowa polska (1788). Z nowym zespołem królewskim pracowali także sporadycznie inni baletmistrzowie zagraniczni, a wśród nich wspomniany wyżej, słynny francuski tancerz i choreograf Charles Le Picq (jesień 1785), który nie tylko występował wówczas gościnnie ze swą nową partnerką Gertrudą Rossi, ale też zrealizował w Warszawie sześć baletów (Aleksander i Kampaspe, Zbieg, czyli Łaskawość króla, Przebiegi wiejskie, czyli Miłostki Lukasa i Kolinety, Sierota hiszpańska, czyli Opiekun oszukany, Zabawy hiszpańskie).

Czołowymi tancerzami tego zespołu byli: Michał Rymiński, Dorota Sitańska, Marianna Malińska, Adam Brzeziński i Stefan Holnicki – najzdolniejsi wychowankowie litewskiej szkoły tańca hrabiego Tyzenhauza. Tancerze Narodowi Jego Królewskiej Mości działali jedynie do 1795 roku, czyli do abdykacji Stanisława Augusta Poniatowskiego i utraty niepodległości przez Polskę. Jednak baletmistrz Curz działał później we Lwowie, a Le Doux pozostał w Warszawie i w 1800 roku założył prywatną szkołę baletową, gdzie szkolił nowych polskich tancerzy, którzy wznowili pracę baletu warszawskiego pod jego kierownictwem już w pierwszych latach XIX wieku.

Na zdjęciu: Wnętrze teatru na placu Krasińskich, tańczą Michał Rymiński, Dorota Sitańska i inni Tancerze Narodowi J. K. Mości (malarz nieznany, 1790, Muzeum Teatralne, Warszawa)

Thierry zorganizował w Warszawie nową szkołę baletową, gdzie obok niego uczyli jego francuscy współpracownicy, Henri Debray i Maurice Pion, których zastąpili z czasem polscy nauczyciele. Dzięki nim na scenie warszawskiej pojawiło się kilkoro utalentowanych polskich tancerzy: Julia Mierzyńska, Antonina Palczewska, Wanda Lidman, Julia Trawna, Eugenia Koss, Mikołaj Grekowski, Franciszek Domagalski i inni. Jako choreografowie przyswoili też zespołowi i publiczności wiele popularnych wówczas baletów, wzorując się na realizacjach znanych paryskich choreografów: Daubervala, Noverre'a, Pierre'a Gardela, Duporta, Auguste'a Vestrisa, Milona, Aumera, aż po Filippo Taglioniego.

Wystawiano również na scenie oryginalne balety Thierry'ego i Piona z muzyką warszawskich kompozytorów: Józefa Elsnera (Dwa posągi), Karola Kurpińskiego (Mars iFlora), Józefa Stefaniego (Maciek iBaśka) i Antoniego Orłowskiego (Złota gałązka). Niektóre były inspirowane polskimi obyczajami ludowymi i folklorem tanecznym. Największą popularność spośród nich zdobył jednoaktowy balet sielankowy Wesele krakowskiewOjcowie z muzyką Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego osnutą na motywach melodii z popularnej śpiewogry Cud mniemany czyli Krakowiacy igórale Jana Stefaniego. Wystawiony po raz pierwszy w 1823 roku w choreografii Thierry'ego (przy współpracy Piona i Julii Mierzyńskiej), balet ten pozostał potem w repertuarze przez długie lata, wznawiany do dzisiaj w nowych opracowaniach choreograficznych. Nasz zespół pokazywał go nawet podczas swoich występów gościnnych w Sankt Petersburgu (1851), wzbudzając tam zachwyt rosyjskiej krytyki dla polskich tańców narodowych i temperamentu tancerzy.

Na zdjęciu: "Wesele krakowskie w Ojcowie" Louisa Thierry'ego (litografia P. Gavarniego wg rysunku A. Zaleskiego i J. Ważniewskiego, 1851, Muzeum Teatralne, Warszawa)

Do tego gmachu przeniesiono wszystkie produkcje dramatyczne, operowe i baletowe z teatru na placu Krasińskich. Pierwsze przedstawienie w nowej siedzibie odbyło się tu 24 lutego 1833 roku. Odtąd gmach Teatru Wielkiego stał się główną siedzibą baletu warszawskiego, chociaż zespół występował także sporadycznie na innych scenach miasta. Wnętrze nowego teatru było kilkakrotnie przerabiane i modernizowane, służąc polskiej kulturze i warszawskiej publiczności przez ponad sto lat – aż do 1939 roku.

Na zdjęciu: Teatr Wielki, 1841 (grafika M. Stolza)

Tam zaś pojawiła się niedawno na scenie zjawiskowa włoska balerina Maria Taglioni oraz głośne premiery dwóch dzieł, które zrewolucjonizowały teatr muzyczny XIX wieku. Były to: opera Robert Diabeł Meyerbeera ze słynną romantyczną sceną baletową (1830) oraz balet Sylfida z muzyką Schneitzhoeffera (1831) – oba przedstawienia w choreografii Filippo Taglioniego. Zapoczątkowały one epokę baletu romantycznego w Europie.

Po powrocie do Warszawy Pion zajął się jednak w pierwszej kolejności reformą programu nauczania szkoły baletowej w Teatrze Wielkim. Ale na konsekwencje repertuarowe jego paryskiej wyprawy też nie trzeba było długo czekać. Już w 1837 roku wystawił Mleczarkę szwajcarską według Filippo Taglioniego, korzystając z paromiesięcznej obecności w Warszawie wiedeńskiej primabaleriny Heleny Schlanzowskiej, która jako pierwsza pokazała na naszej scenie taniec na czubkach palców. Podczas swojego pobytu, zakończonego małżeństwem z jej warszawskim partnerem Mikołajem Grekowskim, Schlanzowska uczyła także polskie tancerki nowej techniki pointes, niezbędnej potem przy realizacji baletów w stylu romantycznym. Dzięki temu pod koniec 1837 roku można było już wystawić w Teatrze Wielkim Roberta Diabła Meyerbeera z nieodłączną sceną baletową przygotowaną przez Maurice'a Piona według paryskiej choreografii Taglioniego.

Na zdjęciu: Maurice Pion, dyrektor baletu w latach 1826-1843

Występowała gościnnie w Robercie Diable, tańczyła fragmenty z kilku baletów ojca, a na koniec pokazała się w II akcie Sylfidy. Według wzorca Taglioniego zrealizował go z naszym zespołem Maurice Pion, który także partnerował włoskiej gwieździe w jej występach. Jak wszędzie, Maria Taglioni odniosła u nas niebywały sukces, pozostawiając po sobie niezatarte wrażenie. I powracała później do Warszawy jeszcze dwukrotnie: na krótko w marcu 1841 roku, a potem aż na cztery pierwsze miesiące w 1844 roku. Występowała na scenie Teatru Wielkiego w kilku różnych baletach i divertissements w choreografii swojego ojca Filippo Taglioniego.

Zainspirowany pierwszą wizytą bogini baletu romantycznego Pion zrealizował wkrótce całą Sylfidę z udziałem młodej, utalentowanej polskiej baleriny Karoliny Wendt w roli tytułowej (1839). Z kolei w 1841 roku przyjechał do Warszawy wraz z córką sam Filippo Taglioni, by wystawić tu swój balet Rozbójnik morski (Le Pirate). W rok później publiczność zobaczyła jeszcze jeden balet Taglioniego – Hertę, królową Elfryd w realizacji Maurice'a Piona. Ale zaangażowanie zasłużonego warszawskiego baletmistrza na rzecz popularyzacji baletu romantycznego miało zakończyć się niestety jego osobistą klęską. W połowie 1843 roku, zaledwie w 42. roku życia, został on odesłany na emeryturę, zwalniając swoje stanowisko dla samego Filippo Taglioniego, którego twórczość z takim oddaniem propagował w Teatrze Wielkim przez ostatnie lata. Włoski baletmistrz zakończył bowiem właśnie swój pięcioletni kontrakt w Petersburgu, więc rozglądał się za nową posadą. Objął ją w Warszawie i zajmował przez kolejne dziesięć lat (1843-53) swego pracowitego życia.

Na zdjęciu: Karolina Wendt jako Sylfida (litografia A. Piwarskiego,  Pamiętnik sceny warszawskiej na rok 1840)

Potrzebował do pomocy kompetentnego polskiego asystenta. Został nim wszechstronnie uzdolniony solista, 30-letni wówczas Roman Turczynowicz jako tzw. reżyser baletu. Ale też sam Filippo Taglioni pracował z warszawskim zespołem dość intensywnie, ucząc jednocześnie w szkole baletowej. Zrealizował w Warszawie aż 13 baletów i divertissements: La Gitana, Poranek indyjski, Dzień karnawału weneckiego, Łowy Diany, Cień, Pustoty karnawałowe, Wyspę Amazonek, Diabełka kulawego, Anettę, czyli Sen wieśniaczki, Przybycie, zabawę i odjazd na kolei żelaznej, Panoramę Neapolu, Markietankę i pocztyliona (La Vivandière), Miłość przebudzoną oraz kilka scen baletowych w przedstawieniach operowych. Niektóre stworzył specjalnie dla sceny warszawskiej, czego nie odnotowują niestety zagraniczne opracowania historyczne.

Stary włoski maestro zapraszał także z Berlina do Teatru Wielkiego swojego syna Paolo Taglioniego. Ten nie tylko występował tu gościnnie, ale także realizował przedstawienia. Wystawił Mirandę według choreografii ojca i własny balet komediowy Robert i Bertrand czyli Dwaj złodzieje (1844), który cieszył się później wieloletnią popularnością, a także dwa nowe balety stworzone w 1845 roku specjalnie dla warszawskiego zespołu: Pani T. w podróży, czyli Tancerka i rozbójnicy oraz Zabawy zimowe, czyli Miłosne intrygi.

Na zdjęciu: Filippo Taglioni (malarz nieznany, przed 1871, Museo Teatrale alla Scala, Mediolan)

Jego gwiazdami były wtedy kolejno: Konstancja Turczynowicz, Teodora Gwozdecka, Karolina Wendt, siostry Anna i Karolina Straus, Maria Frejtag i Kamila Stefańska (późniejsza baronowa von Kleydorff, żona morganatyczna heskiego księcia Emila zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg). Polskim balerinom partnerowali w repertuarze klasycznym: Maurice Pion, Mikołaj Grekowski, Roman Turczynowicz oraz bracia Aleksander Tarnowski i Antoni Tarnowski, a także znakomici tancerze charakterystyczni: Jan Popiel, Feliks Krzesiński (od 1853 roku związany z baletem petersburskim) i Hipolit Meunier. Po Helenie Schlanzowskiej oraz Marii i Paolo Taglionich występowały także gościnnie w Warszawie takie europejskie gwiazdy, jak: Carlota Grisi, Nadieżda Bogdanow i Claudina Cucchi.

Na zdjęciu: Aleksander Tarnowski i Konstancja Turczynowicz w tańcu kaczucza z baletu Diabeł kulawy Romana Turczynowicza (litografia H. Hirszla, 1847, Muzeum Teatralne, Warszawa)

Ceniony był przede wszystkim w rolach charakterystycznych. Występował nawet gościnnie z żoną Konstancją na scenie Opery Paryskiej (1842), tańcząc mazura i krakowiaka w balecie Le Diable Amoureux. Partnerował także wielkiej Marii Taglioni w Sylfidzie i La Gitana podczas jej występów w Warszawie (1844). W latach 1846-53 był asystentem Filippo Taglioniego i po nim został dyrektorem baletu w Teatrze Wielkim. Pełnił tę funkcję w latach 1853-67 (ustępując tylko w sezonie 1856/57 słynnemu włoskiemu baletmistrzowi Carlo Blasisowi). Był regularnie wysyłany przez dyrekcję teatru do Paryża i Wiednia, gdzie zapoznawał się z nowym repertuarem baletowym, który realizował potem na scenie warszawskiej.

W jego opracowaniach choreograficznych pojawiały się w Teatrze Wielkim najważniejsze tytuły z ówczesnego europejskiego repertuaru: Le Diable à quatre (u nas jako Hrabina i wieśniaczka), Giselle, Diabeł kulawy (Le Diable boiteux), Katarzyna, córka bandyty, Esmeralda, Asmodea, Diabeł rozkochany (Le Diable amoureux), Paquita, Korsarz, Marco Spada, Modniarki, czyli Karnawał paryski (Carnevals Abenteur in Paris), Monte Christo (Il conte di Montecristo) i inne.

Stworzył wiele oryginalnych divertissements, w tym popularne przez wiele lat Tańce perskie. Wystawił też swój oryginalny duży balet Dziewice jeziora z muzyką Gabriela Rożnieckiego. Był również pierwszym choreografem popisowych tańców polskich w operach narodowych Stanisława Moniuszki: Halce, Hrabinie i Strasznym dworze. Niestety, burzliwa historia Polski zaprzepaściła jego dorobek choreograficzny, więc po Turczynowiczu pozostało dziś tylko wspomnienie na kartach historii baletu. Jego imię nosi jednak państwowa Ogólnokształcąca Szkoła Baletowa w Warszawie.

Meunier stale wprawdzie pracował z zespołem aż do 1896 roku, jednak zwykle na podrzędnym stanowisku tzw. reżysera baletu. Ale też zarządzał przejściowo zespołem, kiedy poszukiwano kolejnych włoskich baletmistrzów.

Uważa się, że przez wszystkie te lata Meunier był faktycznym gwarantem stabilności wysokiego poziomu baletu warszawskiego. Kształcił nowych tancerzy w szkole, prowadził codzienne próby z zespołem, wznawiał stary repertuar, asystował choreografom zagranicznym i zastępował włoskich dyrektorów baletu w razie takiej potrzeby. Był także sprawnym choreografem. Przeszedł do historii jako najbardziej znacząca postać polskiego baletu XIX wieku po Turczynowiczu. Podobną rolę w zespole pełnili zresztą później dwaj inni polscy tancerze i baletmistrzowie: Michał Kulesza (1905-17) i Jan Walczak (1906-17).

Nie sposób wymieć tutaj wszystkie balety ich autorstwa, było ich bardzo wiele. Ograniczmy się więc jedynie do najważniejszych.

Virgilio Calori, były pierwszy tancerz zespołu wiedeńskiego, wystawił w Teatrze Wielkim m.in. Flicka i Flocka wg Paolo Taglioniego, Córkę źle strzeżoną wg Daubervala i kilka własnych choreografii: Tancerzy europejskich w Chinach, Figle szatana, Libellę, czyli Zemstę owada, Almeę, uczennicę Amora oraz Meluzynę, a przede wszystkim na wskroś polski balet Pan Twardowskiz muzyką Adolfa Sonnenfelda (1874). Ten ostatni zyskał wielką popularność i przez następne 40 lat dominował w repertuarze baletowym.

Pasquale Borri miał za sobą wieloletnią karierę choreograficzną na scenach włoskich i w Wiedniu. Zrealizował w Warszawie swoje wcześniejsze balety: Boginię Walhalli, Jottę, czyli Miłość i sztukę i Kuglarkę; opracował też niewielki nowy balet Opiekun i wychowawca. José Mendez był z pochodzenia Hiszpanem, ale miał za sobą karierę solistyczną na scenie mediolańskiej La Scali. Wśród wielu jego warszawskich realizacji były m.in. balety: Indie wg Borriego, Coppelia wg Saint-Léona i Brahma wg Monplaisira oraz liczne wznowienia znanego już repertuaru. Po wyjeździe z Warszawy został on na kolejne dziesięć lat baletmistrzem Teatru Bolszoj w Moskwie.

Przybyły z Mediolanu Raffaele Grassi wystawił m.in. Syrenę wg Monplaisira, Jezioro łabędzie i Przebudzenie Flory – oba wg Mariusa Petipy i Lwa Iwanowa, ale też kilka własnych choreografii: Diablotina, Damę kierową, Śnieg i ogień oraz duży polski balet Święto ognia z muzyką Zygmunta Noskowskiego. Zaprosił też znanego rosyjskiego choreografa Lwa Iwanowa, który zrealizował w Warszawie Powrót kawalerii i Bazar paryski wg Petipy (1897). Gościł też wówczas w Teatrze Wielkim Michaił Fokin, wystawiając tu swoje słynne Chopiniana z muzyką Fryderyka Chopina oraz Eunice wg powieści Quo vadis Henryka Sienkiewicza z muzyką Nikołaja Szczerbakowa (1908).

Kilkanaście baletów i divertissements opracował także podczas swojej dyrekcji znakomity włoski pedagog Enrico Cecchetti, a wśród nich: Las zaczarowany wg Iwanowa, własny Sen baletomana, Ewę, czyli Kobietę z kamienia wg Perrota oraz Paquitę wg Petipy. Cecchetti uczył również w szkole baletowej Teatru Wielkiego, gdzie jego wychowankami byli m.in. Stanisław Idzikowski i Leon Wójcikowski, słynni później soliści Baletów Rosyjskich Diagilewa.

Na zdjęciu: Pan Twardowski Virgilio Caloriego (rysunek F. Tegazza, "Tygodnik Ilustrowany", 341/1874)

W głównych rolach męskich występowali: Ludwik Rządca, bracia Aleksander i Wiktor Gillert, Michał Kulesza, Jan Walczak i Aleksander Sobiszewski.

Na scenie Teatru Wielkiego gościło także wiele świetnych tancerek zagranicznych, głównie włoskich i rosyjskich, a wśród nich: Claudina Cucchi, Henrietta Lamare, Maria Giuri, Virginia Zucchi, Maria Petipa, kilkakrotnie Matylda Krzesińska, Pierina Legnani, Cecilia Cerri (warszawska primabalerina w latach 1900-05), Lubow Rosławlewa, Olga Preobrażenska, Wiera Triefiłowa, Irene Sironi, Anna Pawłowa, Julia Siedowa i Tamara Karsawina. Przyjeżdżały one czasem do Warszawy z własnymi partnerami, ale najczęściej tańczyły z polskimi solistami. W latach 1904-07 trzykrotnie gościła także u nas z recitalami tanecznymi Isadora Duncan, występując jednak na estradzie Filharmonii Warszawskiej.

Na zdjęciu: Helena Cholewicka jako Kwiaciarka Jadwiga z Pana Twardowskiego Virgilio Caloriego (Muzeum Teatralne, Warszawa)

Mimo to tolerowali o dziwo wielką popularność takich baletów narodowych, jak Wesele w Ojcowie czy Pan Twardowski, podobnie jak opery Stanisława Moniuszki. Pozostając przez długie lata w warszawskim repertuarze, były one dla publiczności warszawskiej namiastką wolności, wyrazem i manifestacją tożsamości narodowej, a dla zaborców – rodzajem wentyla bezpieczeństwa w zniewolonym mieście.

Pomimo to balet warszawski poniósł w tym okresie nieocenione straty personalne. Niezależność twórcza choreografów polskich była ściśle reglamentowana przez rosyjskie dyrekcje Teatru Wielkiego. W przeciwieństwie do zapraszanych gwiazd i baletmistrzów zagranicznych, artyści polscy byli bardzo słabo opłacani. W poszukiwaniu lepszych warunków pracy wielu z nich przenosiło się do Rosji, gdzie ich rodziny ulegały z czasem rusyfikacji. Najlepszym tego przykładem był wyjazd Feliksa Krzesińskiego do Petersburga, gdzie jego słynna córka Matylda czuła się już Rosjanką, albo dzieje rodziny Tomasza i Eleonory Niżyńskich z Warszawy, których utalentowane dzieci Wacław i Bronisława służyli potem chwale baletu rosyjskiego. Szczególnie mocno przetrzebił jednak młode polskie talenty kryzys ekonomiczny poprzedzający wybuch I wojny światowej. Teraz z kolei naszych tancerzy kusiła praca w Baletach Rosyjskich Diagilewa na Zachodzie.

Na zdjęciu: Feliks Krzesiński (fotografia J. Mieczkowskiego, Muzeum Teatralne, Warszawa)

Jednak organizując potem swoje Balety Rosyjskie w Monte Carlo Siergiej Diagilew nie mógł już liczyć na rosyjskich tancerzy, którzy najpierw cenili sobie korzystne kontrakty w carskich zespołach Petersburga i Moskwy, a po rewolucji mieli trudności z wyjazdami na Zachód. Dlatego chętnie angażował teraz artystów polskich, wychowanków dobrej szkoły baletowej Teatru Wielkiego w Warszawie. Podobnie zresztą kompletowała wówczas swój zespół Anna Pawłowa w Londynie, gdzie także tańczyło wielu Polaków. Bardzo często deformowano im tam nazwiska przechodząc z transkrypcji rosyjskiej na francuską lub angielską, więc ich narodowość była potem mało rozpoznawalna.

Dla przykładu, już od 1911 roku pracowali w Baletach Rosyjskich m.in. Anna Gaszewska (Gashevska), Waleria Gnatowska (Gnatovska), Zofia Pflanc (Pflanz), Maksymilian Statkiewicz (Statkevich) i Piotr Zajlich (Zailich). Później dołączyły tam Miriam Ramberg (Marie Rambert), Janina Boniecka (Bonietska) i Maria Pawińska (Pavinska), a następnie wyjechali do Diagilewa kolejno: Stanisław Idzikowski (Idzikovsky), Leon Wójcikowski (Woizikovsky), Zygmunt Nowak (Novak), Mieczysław Pianowski (Pianovsky), Halina Szmolcówna (Schmolz), Tadeusz Sławiński (Tadeo Slavinsky), Marian Winter, Jan Ciepliński (Cieplinsky), Wiera Petrakiewicz (Petrakevitch / Petrova) i wielu innych. W sumie, w latach 1911-1929 pod firmą Baletów Rosyjskich pracowało w różnym czasie prawie 90 polskich tancerzy. Przez wszystkie te lata Diagilew miał również polskiego sekretarza Stanisława Dróbeckiego (Drobetsky), który regularnie sprowadzał mu do Monte Carlo nowych tancerzy z Warszawy. Ta praktyka dekompletowała zespół baletowy Teatru Wielkiego i znacznie utrudniała jego pracę.

Na zdjęciu: Wacław Niżyński (fotografia, Muzeum Teatralne, Warszawa)

Miał już za sobą kilkanaście lat kariery, bo pracował wcześniej w Baletach Rosyjskich Diagilewa (1911) i w zespole Anny Pawłowej, gdzie w latach 1912-14 był solistą i choreografem (używał tam także rosyjskiego pseudonimu Szuwałow). Wybuch wojny zaskoczył go na urlopie w Warszawie, więc w 1917 roku stał się idealnym kandydatem do kierowania baletem i szkołą baletową w Teatrze Wielkim. Przyjął te obowiązki i pełnił je nieprzerwanie do 1934 roku.

Pod jego dyrekcją zespół odbudował powoli swój skład osobowy i repertuar. Powróciły na scenę duże balety klasyczne w opracowaniach Zajlicha. Zrealizował utwory z repertuaru zespołu Diagilewa: Szeherezadę, Kleopatrę, Tańce połowieckie, Dafnisa i Chloe, Pietruszkę i Ognistego ptaka. Stworzył również kilka na wskroś polskich baletów, a wśród nich własną wersję popularnego od lat Pana Twardowskiego z nową muzyką Ludomira Różyckiego (1921). W latach 1927-30 kilka baletów wystawił też w Teatrze Wielkim inny polski choreograf Feliks Parnell. Po Zajlichu zespołem kierowali i tworzyli swoje balety dwaj inny dawni tancerze Diagilewa: Jan Ciepliński (1934-1935) oraz Mieczysław Pianowski (1935-36).

W sezonie 1937/38 szefem baletu był przejściowo Sasza Leontiew (Sasha Leontiev), sprowadzony z Wiednia reprezentant niemieckiego ekspresjonizmu tanecznego. Wystawił on m.in. Legendę o Józefie Richarda Straussa (1937), ale jako choreograf nie zyskał w Warszawie uznania. Po nim znów powrócił więc Piotr Zajlich (1937/38) i raz jeszcze Mieczysław Pianowski (1938/39), który zrealizował w Warszawie inspirowany polskim folklorem góralskim balet Harnasie z muzyką Karola Szymanowskiego (1938), wystawiony wcześniej m.in. w Operze Paryskiej przez Serge'a Lifara. Ale była to już ostatnia premiera baletowa w Teatrze Wielkim przed wybuchem drugiej wojny światowej. W okresie międzywojennym na czele baletu Teatru Wielkiego pojawiły się też nowe utalentowane baleriny: Halina Szmolcówna, Irena Szymańska, Barbara Karczmarewicz, Janina Leitzke i Olga Sławska, a czołowymi tancerzami byli: Zygmunt Dąbrowski, Sylwin Baliszewski i Stanisław Cywiński.

Na zdjęciu: Pan Twardowski Piotra Zajlicha, 1921 (fotografia J. Malarskiego, Muzeum Teatralne, Warszawa)

Jako baletmistrzynię sprowadzono z zagranicy Bronisławę Niżyńską, a tancerzy podebrano z zespołu Teatru Wielkiego. Głównymi balerinami były Olga Sławska i Nina Juszkiewicz. Niżyńska zrealizowała z tym zespołem nowe balety polskie: Baśń krakowską, Pieśń o ziemi naszej, Wezwanie, Apolla i dziewczynę oraz choreografię Koncertu e-moll Fryderyka Chopina. Z tym programem Balet Polski pojechał do Paryża, gdzie zdobył Grand Prix w dziedzinie sztuki tanecznej. Później występował jeszcze w Londynie i Berlinie, a po powrocie także w warszawskim Teatrze Wielkim.

W sezonie 1938/39 Balet Polski został znacznie powiększony, a kierował nim teraz sprowadzony do kraju Leon Wójcikowski wespół z Janem Cieplińskim. Pojawiło się sporo nowych utalentowanych tancerzy, a wśród nich młodziutka Nina Nowak, późniejsza primabalerina Ballet Russe de Monte Carlo w USA. Repertuar został wzbogacony o balety: Harnasie, Bajka, Antiche danze e arie i Kawaler srebrnej róży w opracowaniach Cieplińskiego, Eine kleine Nachtmusik i El amor brujo w choreografii Wójcikowskiego oraz Wesele na wsi (dawne Wesele w Ojcowie) w wersji Piotra Zajlicha. W pierwszych miesiącach 1939 roku zespół występował z powodzeniem w Cannes, Nicei, Marsylii, Lyonie, Brukseli, Luksemburgu, Kownie i podczas Wystawy Światowej w Nowym Jorku. Jego dalszą działalność brutalnie przerwał wybuch wojny.

Na zdjęciu: Zespół Baletu Polskiego, 25.03.1937; w centrum Nina Juszkiewicz, Olga Sławska, Arnold Szyfman i Bronisława Niżyńska (fotografia, Muzeum Teatralne, Warszawa)

Zespoły Teatru Wielkiego przerwały działalność. Artyści pozostali bez pracy. Część z nich przy akceptacji patriotycznego podziemia występowała w niewielkich warszawskich teatrzykach i kawiarniach literackich. Tymczasem niemieckie władze okupacyjne uruchomiły w 1940 roku Theater der Stadt Warschau w gmachu Teatru Polskiego. Nieliczni śpiewacy i tancerze podjęli tam pracę mimo zakazu ze strony Polskiego Państwa Podziemnego, za co byli piętnowani, a po wojnie karano ich czasowym zakazem występów w Warszawie.

Niewielkim zespołem baletowym niemieckiego teatru kierowali dwaj polscy baletmistrzowie: Jan Ciepliński (1940-43) i Stanisław Miszczyk (1943/44). Grano tam farsy i operetki, ale Ciepliński zrealizował także balet Coppelia. Obaj choreografowie musieli później odpokutować pracę na rzecz okupanta. Ciepliński został skazany na infamię, więc wyjechał w 1943 roku pracować w Operze Budapeszteńskiej, a następnie do Londynu i Nowego Jorku. Nigdy nie powrócił do Polski. Miszczyk pozostał w kraju, ale przez sześć lat po wojnie działał wyłącznie poza Warszawą. Musieli się także tłumaczyć lub ponieść konsekwencje inni artyści związani z tym teatrem.

Na zdjęciu: Gmach Teatru Wielkiego w 1945 roku (fot. NN, Muzeum Teatralne, Warszawa)

W 1945 roku zespół trzeba było organizować od podstaw. Odtwarzał go schorowany choreograf Piotr Zajlich. Bardzo skromne przedstawienia baletowe odbywały się już w 1946 roku pod firmą Sceny Muzyczno-Operowej w niewielkiej sali teatralnej przy ul. Marszałkowskiej 8 (późniejszy Teatr Rozmaitości). Odradzający się zespół operowo-baletowy korzystał przez dłuższy czas z zastępczych sal teatralnych, a władze państwowe podjęły odbudowę zniszczonego gmachu Teatru Wielkiego według nowego projektu architekta Bohdana Pniewskiego. Prace te zakończono w 1965 roku.

Dopiero w 1950 roku powstała w Warszawie szkoła baletowa. Mieściła się początkowo w odbudowanym lewym skrzydle ruin Teatru Wielkiego. W 1956 roku otrzymała nową siedzibę obok teatru, gdzie funkcjonuje do dzisiaj jako Ogólnokształcąca Szkoła Baletowa im. Romana Turczynowicza. Znaczącą rolę w jej pierwszych latach odegrał Leon Wójcikowski, były solista zespołów Diagilewa i de Basila w Monte Carlo. Jego uczennicą w okresie okupacji była m.in. Maria Krzyszkowska, którą po wojnie poślubił i występował z nią początkowo w duecie estradowym. Do 1960 roku pod kierownictwem tego zasłużonego pedagoga uczyło się zawodu powojenne pokolenie warszawskich tancerzy. Później Wójcikowski ponownie wyjechał z kraju i pracował jako baletmistrz na Zachodzie.

Na zdjęciu: Leon Wójcikowski (fot. E. Hartwig, Muzeum Teatralne, Warszawa)

Powojenna organizacja teatrów muzycznych w Polsce zepchnęła balet do roli podrzędnej wobec opery. O jego statusie, wykorzystaniu i repertuarze decydowali teraz dyrektorzy Opery Warszawskiej kontrolowani przez komórkę partyjną teatru i urzędników Ministerstwa Kultury. Dyrektorami teatru zostawali administratorzy lub dyrygenci mało zainteresowani potrzebami baletu. Nieustannie zmieniani przez nich kierownicy zespołu baletowego byli jedynie wykonawcami ich arbitralnych decyzji.

Tymczasem polityka kulturalna komunistycznej Polski hołdowała przez długi czas ideom socrealizmu, odrzucając tzw. „imperialistyczne” wpływy zachodnie. W balecie preferowano repertuar narodowy inspirowany folklorem (Wesele w Ojcowie, Pan Twardowski, Harnasie) oraz „jedynie słuszne” radzieckie wzorce repertuarowe i estetyczne. W takich warunkach po śmierci Zajlicha wymiennie pracowali w Operze Warszawskiej choreografowie: Leon Wójcikowski, Stanisław Miszczyk i Feliks Parnell. Zespołem kierował też krótko polski absolwent moskiewskich studiów baletmistrzowskich Jerzy Gogół, który wystawił w 1954 roku balet Prokofiewa Romeo i Julia z Barbarą Bittnerówną i Witoldem Grucą w rolach tytułowych.

Primabalerina Bittnerówna była czołową tancerką i ulubienicą publiczności tamtych lat. Role solowe tańczyły także początkowo: Olga Glinkówna, Florentyna Puchówna, Stanisława Selmówna, Sabina Szatkowska i Liliana Wolska. Ale w 1953 roku pojawiły się dwie nowe zdolne solistki klasyczne: przybyła z Wójcikowskim z Poznania jego żona Maria Krzyszkowska oraz sprowadzona z Bytomia utalentowana balerina liryczna Olga Sawicka. Partnerowali im: Zbigniew Kiliński, Witold Borkowski, Stefan Wenta, Bogdan Bulder, Witold Gruca i Zbigniew Strzałkowski.

Na zdjęciu: Barbara Bittnerówna i Zbigniew Kiliński w Harnasiach Stanisława Miszczyka (fot. E. Hartwig, Archiwum TW-ON)

Co ważniejsze, zaczęły odwiedzać Warszawę zachodnie zespoły: American Dance Company José Limóna (1957), American Ballet Theatre (1958), Ballets USA Jerome'a Robbinsa (1959), Martha Graham Dance Company (1962), London Festival Ballet (1963), Het Nationale Ballet (1964). Zaspokajały one tęsknotę polskiej publiczności za osiągnięciami światowego baletu, rozbudzając apetyt na poszerzenie warszawskiego repertuaru, a tancerzom uświadamiały bujny rozkwit ich sztuki na Zachodzie.

Te występy gościnne nie miały jednak wpływu na ożywienie artystyczne baletu w Operze Warszawskiej. Na afiszu widniały wciąż te same tytuły z repertuaru scen radzieckich: Romeo i Julia, Jezioro łabędzie, Giselle, Kamienny kwiat. Prezentowano także stale te same balety polskie: Harnasie (1951) i trzy kolejne opracowania choreograficzne Pana Twardowskiego (1951, 1957, 1959). W 1958 roku pojawił się również nowy balet Mazepa według dramatu Słowackiego w choreografii Miszczyka i z muzyką Szeligowskiego, z Olgą Sawicką, Stanisławem Szymańskim i Bogdanem Bulderem w rolach głównych. XX-wieczny repertuar zachodni ograniczono do trzech tytułów z czasów Diagilewa, które w 1958 roku zrealizował Leon Wójcikowski. Były to: Szeherezada i Pietruszka według Fokina oraz Popołudnie fauna według Niżyńskiego z młodym Wojciechem Wiesiołłowskim w roli tytułowej.

Na zdjęciu: Wojciech Wiesiołłowski w Popołudniu fauna Leona Wójcikowskiego według Wacława Niżyńskiego (fot. E. Hartwig, Archiwum TW-ON)

Jednak w latach 50. wiodącą pozycję wśród solistek wywalczyła sobie silna technicznie i pracowita Maria Krzyszkowska, zniechęcając do dalszej pracy w Operze Warszawskiej swoje konkurentki. Barbara Bittnerówna została już w 1955 roku podstępnie sprowokowana przez teatralną organizację partyjną do odejścia z teatru i ograniczyła się potem do występów koncertowych w kraju i za granicą. Olga Sawicka wyjechała z czasem do Francji i nigdy nie powróciła na scenę warszawską. Od 1957 roku pocieszeniem dla publiczności był talent taneczny Stanisława Szymańskiego, charyzmatycznego demi-klasyka o dużych łatwościach technicznych, który przez długie lata porywał widownię nawet w rolach i tańcach epizodycznych.

Poza Wojciechem Wiesiołłowskim pojawili się na scenie nowi, dobrze wyszkoleni absolwenci warszawskiej szkoły baletowej: Elżbieta Jaroń i Bożena Kociołkowska, a także Janina Galikowska, Oksana Kowalówna, Barbara Olkusznik, Barbara Włodarczyk, Wacław Gaworczyk, Ryszard Krawucki, Feliks Malinowski, Janusz Smoliński i inni. Angażowali się w Warszawie wychowankowie nowej gdańskiej szkoły: Mariquita Compe, Bożena Gadzińska, Hanna Tarnawska, Hanna Zawadzka, Zbigniew Juchnowski. Grupę solistów wzmocniła też dwójka repatriantów z sowieckich obecnie terenów przedwojennej Polski: Lidia Kowcz i Henryk Giero.

Na zdjęciu: Bożena Kociołkowska w Jeziorze łabędzim (fot. E. Hartwig, Archiwum TW-ON)

W latach 1962-63 pojawiły się więc na afiszu: Święto wiosny, Orfeusz, Soirées et matinées musicales oraz Dafnis i Chloe w choreografii Alfreda Rodriguesa z Anglii oraz Temat z wariacjami Hindemitha, Czerwony płaszcz i Trójkątny kapelusz w choreografii Françoise Adret z Francji. Dwa balety o tematyce polskiej zrealizował Eugeniusz Papliński (Wierchy i Świtezianka), a kilka swoich prac pokazał Witold Gruca, debiutujący wtedy jako choreograf (Zaczarowana oberża, Oczekiwanie, Nagi książę, Ad hominem). Te premiery wzbudzały uznanie krytyki, zainteresowanie publiczności i nadzieje na trwałe zmiany w Operze Warszawskiej. Zostały też dostrzeżone za granicą, co zaowocowało w 1964 roku występami zespołu baletowego z Orfeuszem i Świętem wiosny w Wiesbaden i Essen. Pomimo to dyrektor Wodiczko nie uchronił się przed krytycyzmem ze strony władz, podsycanym przez niechętne mu siły wewnątrz teatru, skupione na ochronie partykularnych interesów zagrożonych artystów.

Już wystawienie Don Kichota pod koniec 1964 roku w realizacji radzieckiego choreografa Aleksieja Cziczinadze było zapowiedzią powrotu do bezpiecznych standardów. Wkrótce też doprowadzono do dymisji ambitnego dyrektora, zaledwie na kilka miesięcy przed przeniesieniem przedstawień do nowej siedziby. Teatr Wielki otwierał już nowy gospodarz Zdzisław Śliwiński jako pełnomocnik Ministerstwa Kultury i Sztuki z uprawnieniami dyrektora. Dorobek Wodiczki został zaprzepaszczony.

Na zdjęciu: Stanisław Szymański i Hanna Tarnawska w Trójkątnym kapeluszu Françoise Adret (fot. P. Barącz, Archiwum TW-ON) 

Czołowymi solistami baletu Teatru Wielkiego w pierwszych latach po odbudowie byli: Maria Krzyszkowska jako primabalerina, Stanisław Szymański jako pierwszy tancerz oraz Elżbieta Jaroń, Bożena Kociołkowska, Barbara Włodarczyk, Henryk Giero, Witold Gruca, Zbigniew Kiliński, Ryszard Krawucki, Feliks Malinowski, Janusz Smoliński, Zbigniew Strzałkowski, Wojciech Wiesiołłowski, a wkrótce także przystojny i utalentowany Gerard Wilk, pierwszy polski Spartakus, który zdobył wówczas dużą popularność dzięki udziałowi w polskich filmach baletowych i programach telewizyjnych.

Na zdjęciu: Pan Twardowski Stanisława Miszczyka, 1965 (fot. J. Czarnecki, Archiwum TW-ON)

Polską twórczość baletową reprezentował Pan Twardowski Miszczyka, Harnasiew choreografii Eugeniusza Paplińskiego oraz cztery niewielkie nowe prace Witolda Grucy: Nokturn i tarantela, Mandragora, Voci oraz Samotność z kreacjami Stanisława Szymańskiego i Barbary Olkusznik. Ówcześni kierownicy zespołu: Walerian Szajewski (1965/66), Witold Gruca (1966-68) i Stanisław Miszczyk (1968-70) nie mieli wystarczającej siły przebicia, aby zadbać skutecznie o ambitniejszy repertuar. Nie było mowy o zapraszaniu twórców zachodnich, a współpracę z zagranicą ograniczono do tzw. "bratniego baletu radzieckiego".

Tymczasem, dzięki odważnym poczynaniom Polskiej Agencji Artystycznej "Pagart", Warszawę odwiedzały kolejne zespoły zachodnie: Balet XX Wieku Béjarta (1966 i 1970), Royal Ballet z Londynu (1966), Duński Balet Królewski (1967), Alvin Ailey Dance Company z Nowego Jorku (1969), London Contemporary Dance Theater (1971), Ballet Rambert z Londynu, (1972), Merce Cunningham & Dance Company (1972), New York City Ballet (1972), Australian Ballet (1973) i inne. Niewiele z tego wynikało jednak dla polityki repertuarowej baletu w Teatrze Wielkim. Więcej zyskiwali na tych występach polscy tancerze, otwierając oczy na współczesne dokonania światowego baletu.

Wielkim nieobecnym w Warszawie był wtedy wybitny polski choreograf Conrad Drzewiecki, który po doświadczeniach artystycznych za granicą powrócił w 1963 roku do Poznania, gdzie rozwinął oryginalną twórczość w tamtejszej operze, a w dziesięć lat później założył tam autonomiczny Polski Teatr Tańca. Był on najlepszym, wręcz oczywistym kandydatem na szefa baletu i choreografa w odbudowanym Teatrze Wielkim, ale nigdy nie otrzymał takiej propozycji. Dlaczego? To jedna z najbardziej intrygujących zagadek powojennej historii polskiego baletu.

Na zdjęciu: Feliks Malinowski i Maria Krzyszkowska w Harnasiach Eugeniusza Paplińskiego (fot. E. Hartwig, Archiwum TW-ON)

Balet poniósł w tamtych latach poważne straty personalne. Już w 1957 roku wyjechali do Francji soliści Bogdan Bulder i Stefan Wenta, a ten ostatni osiadł z czasem jako pedagog i choreograf w Hollywood. Olga Sawicka coraz częściej występowała gościnnie na scenach zagranicznych, m.in. jeździła po Europie z grupą Les Étoiles de Paris, a w sezonie 1960/61 przebywała z Malinowskim na stypendium mistrzowskim w Moskwie, gdzie oboje zatańczyli nawet główne role w Giselle z zespołem Baletu Bolszoj. W 1962 roku znów wyjechała do Paryża, a gdy w rok później powróciła do kraju, nie było już dla niej miejsca w Operze Warszawskiej, więc została primabaleriną Opery Poznańskiej. W 1960 roku ponownie opuścił Polskę Leon Wójcikowski i przez kilkanaście następnych lat był cenionym baletmistrzem za granicą.

W 1966 roku wyjechał Wojciech Wiesiołłowski i zaangażował się w Balecie XX Wieku Béjarta, przyjmując pseudonim Woytek Lowski; był potem czołowym solistą zespołów w Marsylii, Bostonie i Londynie, a wreszcie cenionym w świecie pedagogiem. Po nim pracowali także u Béjarta: Gerard Wilk, Andrzej Ziemski i Piotr Nardelli. Janusz Smoliński tańczył w latach 1966-68 w Het Nationale Ballet w Amsterdamie; powrócił do Warszawy, ale żałował tej decyzji i w końcu osiadł w Hiszpanii jako pedagog baletu. W 1969 roku wyjechał Andrzej Glegolski, a w rok później Feliks Malinowski; obaj zostali z czasem cenionymi pedagogami tańca klasycznego w Paryżu. Wacław Gaworczyk był od 1971 roku solistą Baletu Frankfurckiego i przeniósł się z Neumeierem do Hamburga. Helena Strzelbicka została w 1972 roku solistką w Marsylii, potem w Lyonie, a wreszcie zdecydowała się na pracę pedagogiczną w Paryżu. Takich wyjazdów było więcej.

Rosnąca fala emigracji utalentowanych tancerzy bardzo osłabiała polski balet. Przez długi czas ich nazwiska były w kraju trefne, bo władze partyjne uważały ich za niewdzięczników, którzy nie odpracowali zapewnionego im w kraju wykształcenia. Zabraniano informowania o ich sukcesach w prasie. Tymczasem, gdyby zadbano wówczas o ich kariery w Polsce lub skorzystano potem z ich zagranicznych doświadczeń, wówczas balet warszawski znacznie wcześniej osiągnąłby pozycję godną Teatru Wielkiego, a polskie szkolnictwo baletowe zapewniłoby sobie fachową kadrę pedagogiczną. Niestety ideologia wciąż jeszcze brała górę nad zdrowym rozsądkiem.

Na zdjęciu: Gerard Wilk i Hitomi Asakawa w Romeo i Julii Maurice'a Béjarta w przedstawieniu Baletu XX Wieku (fot. N.N., ze zbiorów autora tekstu)

W odróżnieniu od wszystkich szefów zespołów baletowych nie formowała jednak zespołu osobiście, nie była choreografem, baletmistrzem ani pedagogiem. Z tancerzami pracowali inni. Ona administrowała: przyjmowała tancerzy do pracy, kontrolowała plany zajęć, strzegła dyscypliny, decydowała o obsadach, awansowała jednych, karciła innych. Władcza wewnątrz teatru i przymilna na zewnątrz, zarządzała baletem tzw. silną ręką i umiejętnie zjednywała sobie sprzymierzeńców we władzach i wśród krytyków. Jej główną troską pozostawał rosyjski repertuar klasyczny i współpraca z radziecką kadrą baletmistrzowską. Było to dobrze postrzegane przez władze polityczne kraju, a zarazem zapewniało wzrastający poziom warsztatowy tancerzy. Za jej czasów pracowało z zespołem wymiennie kilkoro radzieckich pedagogów, spośród których szczególne zasługi położyła oddana zespołowi Irina Michajliczenko, która prowadziła codzienne próby i kształtowała młodych solistów w ich nowych rolach.

Spektakle baletowe zrealizowali wtedy: Boris Chaliułow (kolejne Jezioro łabędzie), Asaf Messerer (Coppelia), Raissa Kuzniecowa (Sylfidy, Le Spectre de la rose, Szeherezada wg Fokina), Anatolij Gridin i Irina Michajliczenko (Giselle) oraz białoruski choreograf Walentin Jelizariew (Adagietto Mahlera, Symfonia klasyczna Prokofiewa, Carmen-suita). Jednak repertuar baletowy zaczął się powoli poszerzać o przedstawienia innych choreografów, także warszawskich debiutantów. Chociaż Krzyszkowska nigdy nie identyfikowała się do końca z tęsknotą krytyki, tancerzy i publiczności za baletem współczesnym. Ceniła przede wszystkim repertuar akademicki.

Na zdjęciu: Elżbieta Jaroń i Jerzy Makarowski w Coppelii Asafa Messerera (fot. E. Hartwig, Archiwum TW-ON) 

Każda z tych premier miała swoje walory, ale prawdziwym wydarzeniem tamtych lat okazała się La Fille mal gardée (Córka źle strzeżona) w choreografii Fredericka Ashtona, zrealizowanej przez jego asystentkę-choreologa Faith Worth (1977). Swoim zwyczajem Krzyszkowska zamierzała początkowo pokazać ten balet w rosyjskiej choreografii Asafa Messerera. Jednak dyrekcja teatru uległa w końcu zabiegom zasłużonej historyczki baletu, prof. Janiny Pudełek i przy wsparciu warszawskiego oddziału British Council wystawiono wzorcową zachodnią wersję Ashtona. Ta realizacja przełamała wreszcie pokutujący w Warszawie stereotyp kopiowania radzieckich opracowań baletów klasycznych. Stała się też okazją do pokazania w rolach głównych młodych solistów, Barbary Rajskiej i Ireneusza Wiśniewskiego, a w latach następnych także do występów gościnnych kilkorga czołowych tancerzy londyńskiego Royal Ballet.

Dyrekcja teatru zrozumiała także konieczność poszerzenia kręgu polskich twórców baletowych. Zwłaszcza, że ambitna twórczość Conrada Drzewieckiego w Poznaniu wzbudzała coraz większe uznanie, wskazując na realne możliwości polskiej choreografii. O dziwo, nie zabiegano jednak o jego współpracę. Był to szczególnie płodny okres aktywności twórczej Witolda Grucy, który wystawił balety: Cztery sonety miłosne, Pieśni truwerów, Salmo gioioso, Pan Twardowski, Karnawał, Trzecia symfonia Bairda, Stanisław i Anna Oświecimowie, Wesele w Ojcowie i Maskarada. Swoje prace wprowadzili też do repertuaru: Witold Borkowski z Łodzi (Symfonia fantastyczna, Danse sacrée & Danse profane, Bolero), Teresa Kujawa z Wrocławia (Rzeźby mistrza Piotra) i Henryk Konwiński z Bytomia (Symfonia g-moll Mozarta, Wariacje Brittena, W górę w dół Kilara). Zadebiutowali również jako choreografowie warszawscy tancerze: Marta Bochenek, Mariquita Compe, Jerzy Makarowski i Jerzy Graczyk. Ta zwiększona ilość polskich realizacji nie przełożyła się jednak na oczekiwaną jakość artystyczną.

Na zdjęciu: Elżbieta Jaroń i Janusz Smoliński Danse sacrée & Danse profane Witolda Borkowskiego (fot. F. Myszkowski, Archiwum TW-ON)

Znaczące role zaczęły wtedy tańczyć: Renata Smukała, Monika Ukielska i Barbara Sier, a wkrótce także nowe absolwentki warszawskiej szkoły: Ewa Głowacka, Barbara Rajska, Jolanta Rybarska, Anna Białecka czy świeżo po szkole Aleksandra Sikorska. Jako ich partnerzy pojawiali się: Jerzy Makarowski, Zdzisław Ćwioro, Dariusz Blajer, Miłosz Andrzejczak, Jerzy Barankiewicz, Michał Gniewaszewski, Waldemar Wołk-Karaczewski, Ireneusz Wiśniewski, Łukasz Gruziel i Tadeusz Matacz. Młodzi tancerze mieli teraz większe szanse debiutów w poważniejszych rolach, a opieka korepetytorska pedagogów tej klasy co Irina Michajliczenko czy Swietłana Szejna zapewniała przyspieszony rozwój ich warsztatu.

Kłopot w tym, że repertuar wciąż nie nadążał za rosnącymi ambicjami tych artystów. Poza tym ich kariery na miejscu miały jedynie charakter lokalny, choć specyfika zawodu pozwalała im na pracę gdziekolwiek znaleźli szansę. Przedstawień baletowych było mało w stosunku do operowych, co ograniczało satysfakcję artystyczną solistów. Także ich dochody znacznie odbiegały od możliwości zarobkowych za granicą. Dążenie do pełnej samorealizacji i bezpieczeństwa ekonomicznego po krótkiej w tym zawodzie karierze motywowało więc tancerzy do wyjazdów z kraju, zwłaszcza w obliczu postępującego kryzysu gospodarczego w końcowych latach PRL.

Na zdjęciu: Na zdjęciu: Jolanta Rybarska i Ireneusz Wiśniewski w Bairdowskiej Trzeciej symfonii Witolda Grucy (fot. L. Myszkowski, Archiwum TW-ON)

Obdarzony pięknymi warunkami, utalentowany "danseur noble" Waldemar Wołk-Karaczewski zaangażował się w Balecie XX Wieku. Był tam krótko również Dariusz Blajer, który osiadł później w Meksyku. Monika Ukielska i Michał Gniewaszewski wyjechali pracować do Szwecji. Barbara Rajska i Tadeusz Matacz tańczyli w Karlsruhe, a on z czasem wygrał konkurs na dyrektora Cranko Schule w Stuttgarcie. W Niemczech kontynuowali także kariery zawodowe m.in.: Ireneusz Wiśniewski (Düsseldorf), Tomasz Kajdański (Monachium), Miłosz Andrzejczak i Przemysław Sokólski (Berlin Zachodni), Jerzy Barankiewicz (Hof) oraz choreografowie Jerzy Makarowski (Mannheim, Hannover, Würzburg, Hagen, Dortmund) i Jerzy Graczyk (Hof). Jeszcze inaczej potoczyły się losy urodziwej Aleksandry Sikorskiej, która była przez jakiś czas ozdobą ekskluzywnego paryskiego kabaretu Crazy Horse. Wyemigrowało wielu innych tancerzy.

Powody ich wyjazdów były zróżnicowane. Czasem owocowały autentyczną karierą, jak w przypadku Waldemara Wołk-Karaczewskiego, który w krótkim czasie zatańczył w Brukseli szereg znaczących ról w baletach Béjarta i Neumeiera, a później był jednym z czołowych solistów Deutsche Oper w Berlinie Zachodnim i Bayerische Oper w Monachium. Także Ireneusz Wiśniewski zajął bardzo dobrą pozycję solistyczną w balecie Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie. Sporym dorobkiem choreograficznym na mniejszych scenach niemieckich mogli się poszczycić Jerzy Makarowski i Jerzy Graczyk. Często jednak tancerzy motywowały do wyjazdów pobudki czysto ekonomiczne lub niedosyty artystyczne i frustracje zawodowe.

Faktem jest także, że metody zarządzania zespołem przez Marię Krzyszkowską odczuwane były przez niektórych artystów jako nazbyt rygorystyczne. Właśnie dlatego w okresie niepokojów społecznych w Polsce 1980 roku została ona zmuszona do ustąpienia ze stanowiska, a kierownictwo baletu przejęła jedna z jej największych oponentek, Elżbieta Jaroń.

Na zdjęciu: Na zdjęciu: Monika Ukielska i Dariusz Blajer w Coppelii Asafa Messerera (fot. E. Hartwig, Archiwum TW-ON)

Dyrekcję Teatru Wielkiego sprawował w tamtym okresie administrator Stanisław Piotrowski, który dla uspokojenia nastrojów w balecie zaakceptował Elżbietę Jaroń jako kierowniczkę zespołu. Realnie sprawowała ona te obowiązki tylko w ciągu 1981 roku. Odbyły się wtedy trzy premiery baletowe: Stworzenia świata w choreografii Miroslava Kůry z Pragi; wieczoru kameralnego Rytmy i nastroje z nowymi pracami Jerzego Graczyka (Jak być?) i zdolnego debiutanta Przemysława Sokólskiego (Pieśni Ewy Demarczyk), którzy wkrótce zresztą wyemigrowali, oraz z baletem szwajcarskiego choreografa Alaina Bernarda (Zatańczmy jazz); zaś Erich Walter z Düsseldorfu wystawił jesienią w Warszawie balet Fantazje osnuty na wątkach przeżyć osobistych Piotra Czajkowskiego.

Ogłoszenie stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku przerwało jednak pracę teatru, a dyrektor Piotrowski i jego ekipa zostali zdymisjonowani. Teatr Wielki wznowił działalność dopiero wiosną 1982 roku pod nową dyrekcją dyrygenta Roberta Satanowskiego.

Na zdjęciu: Na zdjęciu: Barbara Sier i Zdzisław Ćwioro w Stworzeniu świata Miroslava Kůry (fot. L. Myszkowski, Archiwum TW-ON) 

Satanowski powierzył więc teraz kierownictwo baletu Emilowi Wesołowskiemu, z którym pracował niedawno w analogicznej relacji w Operze Wrocławskiej. Wesołowski wywodził się spoza warszawskiego środowiska, co sprzyjało obiektywnej ocenie rozchwianej sytuacji w balecie Teatru Wielkiego. Był wcześniej wychowankiem, solistą i asystentem Drzewieckiego w jego Polskim Teatrze Tańca. Objął funkcję z początkiem sezonu 1982/83, wzbudzając nadzieję na zmianę filozofii funkcjonowania baletu w Teatrze Wielkim. Polskie środowisko muzyczne obchodziło wtedy Rok Karola Szymanowskiego, więc pierwszą premierą baletową nowej dyrekcji był jesienią 1982 roku wieczór z jego muzyką: Mandragora, Mity i Harnasie w choreografii wrocławianki Teresy Kujawy.

Zespół przyjmował początkowo Wesołowskiego nieufnie jako artystę wywodzącego się z innego niż klasyczny nurtu praktyki baletowej, z jaką kojarzyła się w Warszawie działalność twórcza Drzewieckiego. Jednak obiekcje okazały się nieuzasadnione, o czym przekonały potem jego dwie kadencje kierownicze w balecie Teatru Wielkiego. Rzeczywiście, był nieodrodnym uczniem swojego poznańskiego mistrza i wyżej stawiał współczesną choreografię. Ale potrafił także uszanować repertuar akademicki, tyle że – w przeciwieństwie do Krzyszkowskiej – bardziej cenił w nim prawdę wyrazu artystycznego aniżeli czysty popis techniczny.

Na zdjęciu: Anna Staszak, Tadeusz Matacz i Stanisław Dębicki w Harnasiach (fot. A. Zdebiak, Archiwum TW-ON)

Rozpoczęły się wstępne konsultacje z moim udziałem. (Niezręcznie jest pisać o sobie, ale dla prawdy historycznej nie da się tego uniknąć uczestnikowi dalszych wydarzeń).

We wrześniu 1982 roku nowy dyrektor Teatru Wielkiego zaprosił mnie do współpracy jako konsultanta do spraw jubileuszu baletu. Wkrótce złożyłem propozycję programu obchodów, postulując zadania dla teatru, ministerstwa i Polskiej Agencji Artystycznej „Pagart”. Chodziło m.in. o wprowadzenie na scenę Teatru Wielkiego nowych, najlepszych z możliwych opracowań choreograficznych wybranych baletów z polskiej i światowej klasyki repertuarowej oraz podjęcie starań o nadrabianie ogromnych zaległości baletu warszawskiego w światowym repertuarze współczesnym. Robert Satanowski doskonale rozumiał te ambicje i wsparł je swoim autorytetem, a nowy kierownik baletu Emil Wesołowski w pełni identyfikował się z takim projektem. Jakiś czas później dyrektor doprosił także do komitetu obchodów Marię Krzyszkowską, nadal tytularną primabalerinę teatru, choć wtedy bez żadnych już obowiązków.

Wkrótce w repertuarze zespołu znów pojawiły się balety narodowe: Harnasie i Pan Twardowski w nowych opracowaniach Teresy Kujawy, wznowienia Wesela w Ojcowie oraz Stanisława i Anny Oświecimów w choreografii Witolda Grucy oraz nowe prace choreografów młodszego pokolenia: Zofii Rudnickiej (Ostinato determinare), Ewy Wycichowskiej (Cień) i Emila Wesołowskiego (Trytony). Zaprosiliśmy wybitnych realizatorów klasyki baletowej: Piotra Gusiewa (Śpiąca królewna wg Petipy), Kirsten Ralov (La Sylphide i La Ventana Bournonville'a) oraz Konstantina Siergiejewa (Jezioro łabędzie wg Petipy i Iwanowa). Wznowiliśmy cenną Suite en blanc Serge'a Lifara. Pozyskaliśmy też do repertuaru prace trzech najważniejszych choreografów XX wieku: George'a Balanchine'a (Serenada), Maurice'a Béjarta (Romeo i Julia – Pas de deux) i Johna Neumeiera (Miłość i ból, i świat, i marzenie). Szczególne znaczenie miały te ostatnie nabytki repertuarowe, bo zapoczątkowały regularne odtąd kontakty zespołu z zachodnim dorobkiem choreograficznym.

We współpracy z agencją "Pagart" doprowadziliśmy także w 1985 roku do serii spektakularnych wizyt ważnych zespołów zagranicznych. Wystąpiły wtedy w Teatrze Wielkim: Balet XX Wieku Béjarta, Balet Bolszoj pod dyrekcją Grigorowicza, Nederlands Dans Theater Kyliána oraz Ballet Rambert założony przez Marie Rambert, zasłużoną dla brytyjskiego baletu artystkę polskiego pochodzenia. W warszawskich przedstawieniach wystąpili natomiast gościnnie soliści zaproszeni z Kopenhagi (Anne Adair i Arne Villumsen w La Sylphide), Londynu (Marion Tait, Roland Price i David Morse w La Fille mal gardée) i Brukseli (Andrzej Ziemski z Baletu XX Wieku, który partnerował Beacie Grzesińskiej w premierowym wykonaniu baletuRomeo i Julii – Pas de deux Béjarta).

Z mojej inspiracji ministerstwo ufundowało też tablicę pamiątkową dla "ojca polskiego baletu", francuskiego baletmistrza François Gabriela Le Doux w katakumbach na Powązkach, gdzie został pochowany, a sale baletowe w Teatrze Wielkim otrzymały patronaty wybitnych postaci historycznych związanych w przeszłości z baletem warszawskim: Filippo Taglioniego i Leona Wójcikowskiego. Ministerstwo wybiło dodatkowo Medal 200-lecia Baletu Polskiego, którym uhonorowano potem wielu zasłużonych artystów. Centralne uroczystości rocznicowe odbyły się w Teatrze Wielkim 22 czerwca 1985 roku podczas uroczystej premiery wieczoru Baletów XX wieku (Lifara, Béjarta i Balanchine'a). Było też w ciągu tego roku wiele innych przedsięwzięć jubileuszowych w całej Polsce.

Na zdjęciu: Ewa Głowacka i Zdzisław Ćwioro La Sylphide Augusta Bournonville'a (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)

Wesołowski mógł być dumny ze swojej pierwszej kadencji kierowniczej. Pomijając nawet okazałe obchody 200-lecia Polskiego Baletu, które zostały bardzo sprawnie zrealizowane przez zespół pod jego nadzorem, to pozostawił po sobie kilka znaczących wydarzeń artystycznych. Po raz pierwszy na polskiej scenie zrealizowano wtedy arcydzieło choreograficzne legendarnego twórcy europejskiego romantyzmu Augusta Bornonville'a (La Sylphide). Po raz pierwszy przyjechał do Warszawy sławny amerykański choreograf John Neumeier z Hamburga, by wystawić z naszym zespołem Miłość i ból, i świat, i marzenie, jeden ze swoich najpiękniejszych baletów Mahlerowskich. Po raz pierwszy wreszcie polscy tancerze zatańczyli we własnym teatrze choreografie George'a Balanchine'a i Maurice'a Béjarta.

Zespół odwiedzał też w 1984 roku kilka dużych miast niemieckich oraz Antwerpię, Kopenhagę i Monte Carlo, prezentując Jezioro łabędzie i Śpiącą królewnę. A dodatkowym walorem kierownictwa Wesołowskiego było wypromowanie dwojga młodych pierwszych solistów: Anny Grabki i Janusza Mazonia. Jako pierwszy od dawna szef baletu warszawskiego opuszczał więc swoje stanowisko nie tylko z własnej woli, ale też z tarczą i w poczuciu uzasadnionej satysfakcji.

Na zdjęciu: Bohdan Cholewa i Łukasz Gruziel w balecie Miłość i ból, i świat, i marzenie Johna Neumeiera (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)

Uczestniczyłem w tym przez kolejne sześć lat, bo dyrektor Satanowski równocześnie skaptował mnie jako dramaturga baletu do dalszej współpracy w programowaniu repertuaru i wspieraniu zespołu. Nie była to dla mnie łatwa decyzja przy świadomości kontrowersyjnej przeszłości i niełatwego charakteru Krzyszkowskiej. Jednak jako publicysta, który od lat walczył piórem o większe szanse dla polskiego baletu, podjąłem to wyzwanie, uznając, że wejście w praktykę da mi możliwość bardziej skutecznego wpływu na jego rozwój. Nie żałowałem swojej decyzji, bo mimo kryzysu politycznego w kraju udało się wtedy sporo zdziałać.

Powitała nas przykra wiadomość: Anna Grabka i Janusz Mazoń, utalentowana para ulubionych solistów Emila Wesołowskiego nie powróciła do teatru po przerwie urlopowej. Artyści zaangażowali się w Balecie Hamburskim Johna Neumeiera, gdzie w ciągu następnych lat osiągnęli najwyższe pozycje artystyczne. Krzyszkowska nie lubiła takich niespodzianek, odbierała je zawsze bardzo osobiście i długo nosiła urazę. Jednak kadrę solistyczną wzbogacały potem nowe nazwiska.

Tańczyły wciąż: Anna Białecka, Ewa Głowacka, Barbara Sier, Renata Smukała, Anna Staszak (znana ze swych pamiętnych kreacji w Polskim Teatrze Tańca), Zdzisław Ćwioro i Łukasz Gruziel. Ale w ciągu następnych lat pojawiali się nowi zdolni soliści: Kama Akucewicz, Daria Dadun, Barbara Kryda, Elżbieta Kwiatkowska, Beata Mikołajczyk (późniejsza Grzesińska), Beata Nowińska, Bożena Szymańska, Beata Więch, Bogdan Cholewa, Mirosław Gordon, Robert Glumbek, Jerzy Kosjanik, Mariusz Małecki, Arkadiusz Stępień, Stefan Żeromski i inni. Niektórzy z czasem także pojechali szukać szczęścia za granicą, a w międzynarodowej konkurencji przebili się później: Stefan Żeromski w Nederlands Dans Theater Jiříego Kyliána, Daria Dadun i Mirosław Gordon w Ballet National de Nancy et de Lorraine pod dyrekcją Pierre'a Lacotte'a oraz Jacek Przybyłowicz, który był tancerzem Kibbutz Contemporary Dance Company w Izraelu, a potem rozwinął własną twórczość choreograficzną.

Na zdjęciu: Mirosław Gordon i Jacek Przybyłowicz w Dafnisie Waldemara Wołk-Karaczewskiego z wieczoru baletowego Nasz Niżyński (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)

Sprzyjało to szansom polskich choreografów, także niedawnych „uciekinierów”, zapraszanych już teraz pomimo wcześniejszych oporów. Zofia Rudnicka wystawiła wtedy Nienasycenie według Witkacego z muzyką Tomasza Stańki. Witold Gruca powrócił z nowymi baletami: System dra Smoły i prof. Pierza z muzyką opozycjonisty Kisielewskiego oraz skondensowaną wersją XIX-wiecznego polskiego baletu Figle szatana z muzyką Moniuszki i Münchheimera. Mógł wreszcie po latach przyjechać z Paryża do kraju Andrzej Glegolski, który zrealizował w Teatrze Wielkim swoje opracowania choreograficzne Dziadka do orzechów i Don Kichota. Złożyliśmy też zbiorowy hołd Wacławowi Niżyńskiemu w 100. rocznicę jego urodzin, przygotowując spektakl Nasz Niżyński autorstwa siedmiorga polskich choreografów różnych pokoleń (Akucewicz, Juchnowski, Kujawa, Rudnicka, Sidło, Wesołowski, Wołk-Karaczewski). W 1991 roku pojawiły się także prapremiery baletów: Muzy Chopina z muzyką Chopinowskich koncertów fortepianowych w choreografii Waldemara Wołk-Karaczewskiego zaproszonego z Monachium oraz Dies irae z muzyką Maciejewskiego w choreografii Emila Wesołowskiego.

Na zdjęciu: Renata Smukała w Wariacjach "Don Juan" Maurice'a Béjarta (fot. Z. Feliksiak, Archiwum TW-ON)

W ramach Warszawskich Dni Baletu urządzaliśmy również międzynarodowe wieczory koncertowe pn. Tancerze warszawscy i ich goście. Promowaliśmy w nich każdorazowo naszych tancerzy, takich jak: Kama Akucewicz, Anna Białecka, Daria Dadun, Małgorzata Falkowska, Ewa Głowacka, Beata Grzesińska, Barbara Kryda, Elżbieta Kwiatkowska, Beata Nowińska, Elwira Piorun, Barbara Sier, Renata Smukała, Beata Więch, Halina Wiśniewska, Bogdan Cholewa, Robert Glumbek, Mirosław Gordon, Łukasz Gruziel, Jerzy Kosjanik, Mariusz Małecki, Krzysztof Słoń, Arkadiusz Stępień, Bogusław Tużnik, Jan Zdanowicz, Stefan Żeromski. Występowali w popisowym repertuarze, konfrontując się z takimi gośćmi, jak: Wendy Ellis i Wayne Eagling z Londynu, Mirta Garciá i Fernando Jhones z Hawany, Reda Sheta z Tel Awiwu, Ałła i Witalij Artiuszkinowie z Moskwy, Katalin Volf i Imre Dózsa z Budapesztu, Margherita Parrilla z Rzymu, Simona Noja i Dan Oradan z Bukaresztu czy Jelena Jewtiejewa z Leningradu. Te koncerty baletowe bywały też okazją do prezentacji nowych polskich prac kameralnych; m.in. w 1991 roku w jednym z nich zadebiutował jako choreograf ówczesny tancerz naszego zespołu Jacek Przybyłowicz.

Na zdjęciu: Daria Dadun i Mirosław Gordon w Don Kichocie Andrzeja Glegolskiego (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)

To już jednak działo się po części w nowej rzeczywistości politycznej kraju, bo w czerwca 1989 roku komuniści podzielili się władzą z opozycją, a wkrótce oddali ją całkowicie. Polacy żyli odtąd w zrujnowanej gospodarczo, ale demokratycznej Rzeczpospolitej Polskiej, wolnej już od sowieckiej dominacji. Ożywienie aktywności artystycznej baletu Teatru Wielkiego w okresie tamtego przełomu na swój sposób zbiegło się z historycznymi zmianami w Polsce.

Miałem przyjemność w latach 1982-91 uczestniczyć w tych przemianach, co poczytuję sobie za zaszczyt, bo udało się wtedy odwrócić złą passę jaka towarzyszyła baletowi w całym okresie powojennym. Na utrwalenie niezależności baletu i jego równorzędnej pozycji z operą w Teatrze Wielkim trzeba było wprawdzie czekać jeszcze blisko 20 lat, jednak to właśnie wtedy rozpoczął się proces postępującej samorządności baletu w Warszawie. W 1991 roku nowy dyrektor Sławomir Pietras powierzył mi szersze zadania kierownika literackiego całego Teatru Wielkiego, więc oddaliłem się od baletu. Wykonywałem je we współpracy z kolejnymi dyrektorami teatru aż do 2009 roku, po czym powróciłem do niego ponownie, ale już w nowych uwarunkowaniach Polskiego Baletu Narodowego.

Na zdjęciu: Anna Białecka i Mariusz Małecki w Three Pieces Hansa van Manena (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)

Pierwszym z nich było przeniesienie na scenę Teatru Wielkiego łódzkiego hitu baletowego Grek Zorba z muzyką Theodorakisa w choreografii i z gościnnym udziałem Lorki Massine'a w roli tytułowej. Sukces frekwencyjny tego na poły folklorystycznego widowiska na długi czas zdominował potem warszawski repertuar baletowy. Pietras związał też z teatrem na trzy lata Massine'a jako dyrektora artystycznego baletu, tytularnego bardziej niż faktycznego. Zrealizował on potem w Warszawie jeszcze dwa autorskie balety: Brazylijczyka w Paryżu (1992) z muzyką Małeckiego na motywach Offenbacha, a po kilku latach Fortepianissimo (1999) z muzyką Chopina, jednak nie powtórzył nimi wcześniejszego sukcesu. Za to dzięki osobistym zabiegom Massine'a zespół warszawski dyskontował w latach 1991-94 popularność Greka Zorby, wędrując z nim po świecie. Odbył dłuższe tournée po Hiszpanii, RFN i Francji, odwiedził Belgię, Holandię, Szwajcarię i Izrael, pokazywał go w paryskim Palais de Congrès, a nawet pojechał do Argentyny i Brazylii. Maria Krzyszkowska zżymała się, uważając, że klasyczna formacja baletowa teatru zamienia się powoli w objazdowy zespół folklorystyczny, ale trudno było się oprzeć komercyjnemu sukcesowi. Jeszcze długo po odejściu Pietrasa, a potem także Krzyszkowskiej, zespół woził sporadycznie Greka Zorbę po Polsce, ponownie do Izraela i na Cypr. W sumie zespół pokazywał go w zmieniających się obsadach prawie 250 razy aż do 2006 roku.

Sławomir Pietras doprowadził jednak także do paru cenniejszych premier baletowych. Emil Wesołowski powtórzył wtedy w Warszawie swoją łódzką inscenizację Legendy o Józefie Richarda Straussa i zrealizował Święto wiosny Strawińskiego. W dyptyku baletowym z muzyką Góreckiego zadebiutowali w 1994 roku w Warszawie: Krzysztof Pastor z Amsterdamu (Trzecia symfonia) i Marek Różycki z Berlina (Muzyka staropolska), a na scenie kameralnej pojawiły się nowe choreografie Zofii Rudnickiej (Le Caprice du sort) i Artura Żymełki (Synowie harmonii oraz Mozart i Salieri). Ambitnym przedsięwzięciem była również rekonstrukcja romantycznego baletu La Gitana Filippo Taglioniego, zrealizowana w 1993 roku specjalnie dla Teatru Wielkiego przez znanego francuskiego choreografa Pierre'a Lacotte'a z Beatą Więch i Ilją Bieliczkowem w rolach głównych.

Z inicjatywy dyrektora Pietrasa teatr kontynuował także od 1992 roku wydawanie magazynu specjalistycznego „Taniec” pod moją redakcją. Założyliśmy go wspólnie w Poznaniu krótko po powstaniu Polskiego Teatru Tańca, który wydawał go własnym nakładem w latach 1974-86, ale zaprzestał po odejściu Conrada Drzewieckiego. Pismo było pierwszym w Polsce baletowym forum informacyjno-publicystycznym i spełniało ważną rolę edukacyjną.

Na zdjęciu: Beata Więch i Ilja Bieliczkow w balecie La Gitana Pierre'a Lacotte'a według Filippo Taglioniego (fot. J. Giluń, Archiwum TW-ON)

Plan ministra Dejmka nie przeszkadzał natomiast dyrygentowi Tadeuszowi Wojciechowskiemu, który we wrześniu 1994 roku podjął się roli likwidatora Teatru Wielkiego, obejmując jego dyrekcję wespół z byłym dyrektorem „Pagartu” Włodzimierzem Sandeckim jako zastępcą. Kierowali oni teatrem tylko nieco ponad rok i nic nie zdziałali dla baletu. Doszło w tym czasie tylko do mało znaczącej premiery wieczoru baletowego węgierskiego choreografa Antala Fodora (Rossiniana, Bolero, Carmina burana), a Hanna Chojnacka zrealizowała dwuosobowy balet Pejzaż nocą na scenie kameralnej. Na afiszu baletowym pozostawały na szczęście wcześniejsze realizacje z popularną Córką źle strzeżoną i Jeziorem łabędzim, w którym oglądaliśmy teraz również Dominikę Krysztoforską i Wojciecha Ślęzaka.

Wojciechowski z Sandeckim zdążyli za to zlikwidować Warszawskie Dni Baletu i zawiesić wydawanie magazynu „Taniec”, uznając jego misję edukacyjną za nieekonomiczną. Nie potrafili też niestety elegancko rozstać się z Marią Krzyszkowską po wielu latach jej pracy dla teatru – po prostu w połowie 1995 roku nie przedłużyli z nią kontraktu, więc odeszła niezauważenie i przyjęła analogiczne obowiązki w operetkowym Teatrze Muzycznym „Roma”. We wrześniu tego roku kierownikiem baletu Teatru Wielkiego został ponownie Emil Wesołowski, a z końcem roku minister Dejmek odwołał niefortunnych dyrektorów, uznając, że wykonali już swoje zadanie.

Na zdjęciu: Andrzej Marek Stasiewicz w balecie Carmina burana Antala Fodora (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)

Tymczasem jednak w niecały miesiąc po połączeniu obu teatrów niespodziewanie upadł rząd i Kazimierz Dejmek przestał być ministrem kultury i sztuki. Dwuletniej dyrekcji Pietkiewicza towarzyszyła potem zawzięta dyskusja zwolenników i przeciwników nowego rozwiązania organizacyjnego, wspierana ostrymi protestami luminarzy kultury i środowisk twórczych. Cała ta awantura zakończyła się ponownym rozdzieleniem teatrów w styczniu 1998 roku i odwołaniem dyrektora Pietkiewicza.

W ciągu tych dwóch lat odbyły się jednak trzy ważne premiery baletowe pod ponownym kierownictwem Emila Wesołowskiego. On sam zrealizował z powodzeniem choreografię Romea i JuliiProkofiewa w scenografii Andrzeja Kreutza Majewskiego z Izabelą Milewską i Sławomirem Woźniakiem w rolach tytułowych (nominowanych za nie w 1997 roku do nagród warszawskiej edycji międzynarodowego konkursu Benois de la Danse). Spektakl doczekał się w ciągu następnych 15 lat ponad stu przedstawień. Pojawiła się także w repertuarze na długie lata efektowna realizacja Śpiącej królewny Czajkowskiego w moskiewskiej wersji choreograficznej Jurija Grigorowicza ze stylową scenografią Ezia Frigerio i bajkowymi kostiumami Franki Squarciapino. Staraniem dyrektora Pietkiewicza zespół odbył z tymi przedstawieniami tournée po Włoszech, występując z Romeem i Julią w Senigalli i Wenecji, a ze Śpiącą królewną w Genui. Wesołowski wystawił także w tym okresie baletowy Tryptyk polski ze swoimi choreografiami Harnasiów Szymanowskiego, Powracających fal Karłowicza i Krzesanego Kilara.

Na zdjęciu: Małgorzata Marcinkowska i Aleksander Rulkiewicz w Harnasiach Emila Wesołowskiego (fot. P. Rosłon, Archiwum TW-ON)

Warto wspomnieć słowa prezydenta Kwaśniewskiego, skierowane do gości tego wieczoru: „Zaprosiliśmy naszych dostojnych gości na arcydzieło europejskiego teatru baletowego. La Fille mal gardée to wprawdzie utwór francuski, ale po swojej prapremierze w 1789 roku bardzo szybko zdobył sceny wszystkich krajów europejskich: od Londynu do Sankt Petersburga. Jego warszawska premiera miała miejsce w Teatrze Narodowym już w 1809 roku. Zapomniana po latach, La Fille mal gardée odżyła dla współczesnego teatru w 1960 roku w Londynie dzięki niezwykłej wyobraźni i wielkiemu talentowi choreograficznemu ojca brytyjskiego baletu Sir Fredericka Ashtona. I w jego właśnie inscenizacji spektakl ten pojawił się ponownie na scenie warszawskiej, stając się polem współpracy artystycznej między londyńskim i warszawskim baletem. A zatem bawmy się wespół na tej uroczej francuskiej komedii baletowej w brytyjskiej inscenizacji i w wykonaniu tancerzy polskiego Teatru Narodowego, traktując ją również jako przykład wspólnego dorobku kultury europejskiej we Wspólnej Europie”. Nie zdarzało się chyba jeszcze tak wysokie uznanie dla integracyjnej roli sztuki baletowej w ustach polskiego polityka najwyższego szczebla.

W tym niezwykłym przedstawieniu galowym w obecności królowej Elżbiety II i jej małżonka mieli zaszczyt występować na czele zespołu baletowego: Anita Kuskowska jako Lise oraz Andrzej Marek Stasiewicz (Colas), Wojciech Warszawski (Wdowa Simone) i Łukasz Gruziel (Alain).

Na zdjęciu: Anita Kuskowska w balecie La Fille mal gardée Fredericka Ashtona (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)

Tańczyły w tym okresie nowe pierwsze solistki młodszego pokolenia: Karolina Jupowicz, Dominika Krysztoforska, Anita Kuskowska, Elżbieta Kwiatkowska, Izabela Milewska oraz solistki: Krystyna Cichorzewska, Sylwia Dytkowska, Katarzyna Lewandowska, Anna Lipczyk, Milena Onufrowicz, Anna Sąsiadek, aż po Magdalenę Ciechowicz i Martę Fiedler. Pierwszymi solistami byli: Andrzej Marek Stasiewicz, Wojciech Ślęzak i Sławomir Woźniak, a solistami: Marcin Kaczorowski, Tomasz Kaczyński, Jacek Tyski, Wojciech Warszawski i Bartłomiej Więckowski. Nie wszyscy przetrwali w Teatrze Wielkim, niektórzy próbowali swoich sił za granicą, ale też wracali do kraju, co było już teraz zupełnie normalne.

Wzmacniając grupę solistów, Wesołowski zaczął także angażować kolejnych tancerzy zza wschodniej granicy. Pojawiali się wtedy w zespole: Walerij Mazepczyk z Tbilisi, Irina Wasilewska, Aleksander Rulkiewicz i Maksim Woitiul z Mińska, Anastasija Nabokina z Moskwy i Siergiej Basałajew (Sergey Basalaev) z Petersburga. W 2000 roku dwoje czołowych artystów baletu: Elżbieta Kwiatkowska i Sławomir Woźniak w uznaniu swojego dorobku na scenie warszawskiej zostali uhonorowani przez dyrektora Waldemara Dąbrowskiego tytułami primabaleriny i pierwszego tancerza Teatru Wielkiego – Opery Narodowej.

Na zdjęciu: Izabela Milewska i Sławomir Woźniak w balecie Musagète Borisa Ejfmana (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)

Po wspomnianych już wyżej doszło wtedy do kolejnych realizacji twórców polskich i zagranicznych. Dużym osiągnięciem było dwukrotne zaproszenie sławnego szwedzkiego choreografa Matsa Eka, który wystawił z warszawskim zespołem swoją Carmen (1999) ze świetną rolą Elżbiety Kwiatkowskiej, a potem także balet Coś jakby (A Sort of) z muzyką Henryka Mikołaja Góreckiego (2003). Kolejnymi zaś: najlepszy balet Borisa Ejfmana Czajkowski – Misterium życia i śmierci (2003) ze Sławomirem Woźniakiem w roli tytułowej; pierwsza w Polsce realizacja klasycznej Bajadery Mariusa Petipy w amerykańskiej wersji choreograficznej Natalii Makarowej, z gościnnym udziałem w premierze Silvii Azzoni z Baletu Hamburskiego w partii tytułowej oraz Karoliny Jupowicz jako Gamzatti i Sławomira Woźniaka w roli Solora (2004); dyptyk baletowy Balanchine i muzy (z okazji 100-lecia urodzin wielkiego choreografa) z Serenadą Balanchine'a i poświęconym mu baletem Musagète Ejfmana (2004); a wreszcie wieczór Jiříego Kyliána Bridges of Times z jego Svadebką, No More Play, Petite Mort i Sechs Tänze (2006). Wystawiono również Trzech muszkieterów André Prokovsky'ego (1998) i nowy balet Lorki Massine'a Fortepianissimo z muzyką Chopina (1999); powrócono też do Panny Julii Birgit Cullberg (1999), Sylfid Michaiła Fokina (2000) i Jeziora łabędziego w nowym opracowaniu choreograficznym Irka Muchamiedowa (2001).

Emil Wesołowski zrealizował wówczas jeszcze własne wersje Cudownego mandaryna Bartóka (1999) i Spartakusa Chaczaturiana (2005). Zofia Rudnicka przygotowała nowy balet La dolce vita z muzyką Nino Roty w opracowaniu Krzesimira Dębskiego, inspirowany twórczością Federico Felliniego (2000), a na scenie kameralnej próbowali swych sił młodzi polscy choreografowie: Elwira Piorun, Karol Urbański, Sławomir Woźniak oraz powracający do kraju Jacek Przybyłowicz, który pokazał Kilka krótkich sekwencji (2005) i balet Alpha Kryonia Xe inspirowany opowiadaniem Stanisława Lema z nową muzyką Aleksandry Gryki (2006).

Było też kilka prestiżowych występów baletu warszawskiego za granicą. W 2000 roku zespół zaprezentował Carmen Matsa Eka podczas gali 75-lecia urodzin Mai Plisieckiej na scenie Teatru Bolszoj w Moskwie. Odwiedził również dwukrotnie Węgry z Cudownym mandarynem Wesołowskiego, pokazując go na festiwalach w Budapeszcie (2001) i Miszkolcu (2002), a także Montreal z Romeem i Julią Wesołowskiego (2002) oraz Wilno (2004) i Petersburg (2005) z baletami Carmen i Coś jakby Eka.

Na zdjęciu: Karolina Jupowicz i Walery Mazepczyk w Bajaderze Natalii Makarowej według Mariusa Petipy (fot. J. Multarzyński, Archiwum TW-ON)

I rzeczywiście, ten sezon przyniósł kilka cennych premier operowych na obu scenach Teatru Wielkiego. Wtedy też w repertuarze pojawił się znakomity wieczór choreograficzny Jiříego Kyliána Bridges of Times z jego baletami: Svadebka, No More Play, Petite Mort i Sechs Tänze. Jednak nowo mianowani dyrektorzy w praktyce nie znaleźli wspólnego języka. Już w styczniu 2006 roku Sławomir Pietras powrócił do Poznania, a jego obowiązki przyjął na siebie dodatkowo Kazimierz Kord. To jednak nie zażegnało kryzysu, bo z końcem sezonu ustąpili także dwaj pozostali dyrektorzy, pozostawiając na dodatek niestabilną sytuację w balecie.

Emil Wesołowski już od początku tamtego sezonu zapowiadał rezygnację z kierownictwa baletu po swojej forsownej dziesięcioletniej kadencji, zatem dyrektor Pietras podjął rozmowy sondujące ze znanym polskim choreografem Krzysztofem Pastorem z Holenderskiego Baletu Narodowego, namawiając go na powrót do kraju i objęcie tego stanowiska. Pastor poważnie rozważał tę propozycję, ale postawił warunki wynikające z jego wieloletnich doświadczeń zagranicznych, w tym podstawowy – uniezależnienie baletu od opery w Teatrze Wielkim na wzór usytuowania zespołów baletowych w zachodnich teatrach operowych. Niestety, taki postulat przerastał wyobraźnię ówczesnych dyrektorów teatru.

Tymczasem Wesołowski nie zmienił swojej decyzji i – jak zapowiadał – po premierze Kyliánowskiego wieczoru baletowego złożył rezygnację. W tej sytuacji Kazimierz Kord, nie bacząc na zapoczątkowane rozmowy z Pastorem, zdecydował się ponownie powierzyć kierownictwo baletu Marii Krzyszowskiej. Pomysł był całkowicie nieracjonalny, więc ponad 80-letnia wówczas eks-balerina odmówiła, polecając jednak na to stanowisko Jolantę Rybarską – jedną z czołowych solistek zespołu sprzed 1984 roku, a ostatnio pedagoga szkoły baletowej i w latach 1995-1998 swoją asystentkę w balecie Teatru Muzycznego „Roma”. Kord zaufał tej radzie i w czerwcu 2006 roku Rybarska zastąpiła Wesołowskiego, który do końca roku zachował jeszcze w teatrze funkcję stałego choreografa, a potem został dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego w Poznaniu. Taki spadek w balecie pozostawił Kord swojemu następcy, bo zaledwie w dwa miesiące później zrezygnował wraz z Mariuszem Trelińskim z dyrektorowania Teatrem Wielkim – Operą Narodową.

Na zdjęciu: Irina Wasilewska, Klaudiusz Paradziński, Remigiusz Smoliński i Anita Kuskowska w balecie Sechs Tänze Jiříego Kyliána (fot. S. Okołowicz, Archiwum TW-ON)

Odbyły się wtedy trzy duże premiery baletowe. Wieczór Szymanowski i taniec przygotowała trójka polskich choreografów: Jacek Przybyłowicz (III Symfonia – „Pieśń o nocy”), Ewa Wycichowska (Stabat Mater) i Emil Wesołowski (wznowienie Harnasiów w nowej oprawie plastycznej). Po raz pierwszy w Polsce wystawiono pomnikowe dzieło Johna Cranko Oniegin, które zrealizowała z warszawskim zespołem Georgette Tsinguirides, asystentka wybitnego choreografa. Nietrafionym pomysłem było natomiast powierzenie choreografii kolejnej wersji Pana Twardowskiego Różyckiego gdańskiemu artyście Gustawowi Klauznerowi, którego realizacja okazała się niestety nieudana.

Chcąc ratować wizerunek baletu, dyrektor Pietkiewicz nosił się z zamiarem zmiany kierownictwa zespołu. Ponowiliśmy wówczas rozmowy z Krzysztofem Pastorem, którego kandydatura była, moim zdaniem, najlepszą alternatywą. Angażowali się w nie także z przekonaniem ówcześni dyrektorzy artystyczni teatru: najpierw Ryszard Karczykowski, a potem Michał Znaniecki – gotowi podzielić się kompetencjami z takim autorytetem baletowym. Pastor był jednak nieufny po fiasku uprzednich zabiegów o jego współpracę, ale też zdecydowanie podtrzymywał swoje ówczesne warunki. Tymczasem dyrektor Pietkiewicz zwlekał z decyzją. Jedyne, co udało się wówczas osiągnąć, to namówienie choreografa na realizację w Warszawie jego baletu Tristan w nadchodzącym sezonie 2008/09. Wcześniej miała się odbyć zaplanowana już premiera Anny Kareniny w choreografii Alexeia Ratmansky'ego. Obie one okazały się zresztą jedynymi z planów Pietkiewicza, które uszanował Waldemar Dąbrowski, gdy we wrześniu 2008 roku objął ponownie dyrekcję teatru.

Cenną inicjatywą Janusza Pietkiewicza był Konkurs Choreograficzny im. Bronisławy Niżyńskiej (2008), w którym zasygnalizował swój talent twórczy nasz tancerz Robert Bondara. Wcześniej, bo w grudniu 2006 roku Warszawa oklaskiwała też znakomitego Vladimira Malakhova, który wystąpił gościnnie w roli tytułowej baletu Czajkowski Ejfmana w towarzystwie dwojga swoich berlińskich kolegów: Nadji Saidakovej (Milukowa) i Ronalda Savkovica (Alter Ego). Jednak po kierownictwie Jolanty Rybarskiej pozostał na dłużej jedynie Oniegin Cranki w repertuarze oraz kilkoro nowych tancerzy w zespole. Byli wśród nich: Maria Żuk, Vladimir Yaroshenko z żoną Olgą i Paweł Koncewoj, którzy przyjechali z rosyjskiego Krasnodaru, gdzie ukończyli szkołę baletową i debiutowali tam w Teatrze Baletu Jurija Grigorowicza; chcieli jednak rozwijać swoje kariery w Polsce, a Rybarska im to umożliwiła i zadbała o ich debiuty w poważnych rolach.

Na zdjęciu: Maria Żuk i Vladimir Yaroshenko w Dziadku do orzechów Andrzeja Glegolskiego (fot. M. Górecki, Archiwum TW-ON)

W latach komunizmu wynikało to z kontrolowanej przez władze polityczne centralizacji zarządzania, a później z niechęci dyrektorów teatrów operowych do dzielenia się kompetencjami. Wygodnym wytłumaczeniem był niedostatek uznanych liderów baletu w Polsce – odważnych, światłych, doświadczonych, twórczych autorytetów, zdolnych do samodzielnego kreowania formacji artystycznej. Skąd jednak miały się one brać, skoro baletowi nie dawano szans na samorządność. Taką osobowością był po wojnie bez wątpienia Conrad Drzewiecki, ale w Warszawie zawsze się go obawiano, a w Poznaniu musiał w końcu opuścić teatr operowy, by przy wsparciu lokalnych władz zapewnić swojemu zespołowi swobodę twórczą w niezależnym Polskim Teatrze Tańca. Podnosiłem ten problem wielokrotnie w publicystyce i potem jako doradca dyrektorów, ale opór administratorów naszego życia kulturalnego był w tej kwestii nie do pokonania.

Usamodzielnienie baletu w Warszawie miał odwagę urzeczywistnić dopiero wybitny animator polskiego życia artystycznego, były minister kultury i sztuki Waldemar Dąbrowski, który we wrześniu 2008 roku ponownie objął dyrekcję Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Już w pierwszych tygodniach zarządzania teatrem odwołał Jolantę Rybarską i, powierzając znów balet przejściowo Emilowi Wesołowskiemu, poszukiwał docelowego rozwiązania. Powróciliśmy wówczas do poważnych rozmów z Krzysztofem Pastorem. Dyrektor Dąbrowski przyjął nową wizję baletu w Teatrze Wielkim, a potem przekonał do niej ministra kultury i dziedzictwa narodowego. Wkrótce choreograf przyjechał z Amsterdamu realizować swojego Tristana, a 18 marca 2009 roku objął dyrekcję zespołu i po 26 latach życia na Zachodzie przeniósł się na stałe do Warszawy. Mnie zaś, w porozumieniu z Pastorem, dyrektor Dąbrowski oddelegował jako swojego pełnomocnika do wspierania samorządnej już wkrótce formacji artystycznej pn. Polski Balet Narodowy w ramach organizacyjnych Teatru Wielkiego. Nie mogłem życzyć naszemu baletowi więcej po ponad 30 latach wielostronnego wspierania go i zmagań o jego autonomizację.

Na zdjęciu: Aleksandra Liashenko i Maksim Woitiul w Tristanie Krzysztofa Pastora (fot. E. Krasucka, Archiwum TW-ON)

Zespół pod dyrekcją Krzysztofa Pastora przyjął linię programową dużej europejskiej formacji baletowej, na miarę naszych narodowych ambicji i możliwości. Poszukuje zarazem własnego oblicza artystycznego. Pielęgnuje żelazny repertuar akademicki w najlepszych opracowaniach (Grigorowicz, Makarowa, van Schayk, Eagling, Fadeyechev), sięga po arcydzieła choreograficzne wielkich kreatorów XX wieku (Niżyński, Fokin, Balanchine, Jooss, Ashton, Cranko, Béjart, Neumeier, Kylián), zaprasza wybitnych twórców baletu współczesnego (Forsythe, McGregor, Ratmansky, Gat, Page, Wubbe i inni) oraz prezentuje nowe prace polskich choreografów (Pastor, Wesołowski, Przybyłowicz, Bondara, Tyski, Hop). Dyrektor Pastor zaszczepił także system stałego promowania młodej polskiej choreografii, czemu służą doroczne warsztaty pn. Kreacje, dzięki którym tancerze zespołu mają szansę ujawniać i rozwijać swoje talenty twórcze i organizacyjne. Powróciliśmy również do idei corocznych festiwali baletowych w Teatrze Wielkim, teraz pod nazwą Dni Sztuki Tańca.

Trzon blisko 90-osobowego zespołu stanowią absolwenci polskich szkół baletowych z Warszawy, Gdańska, Bytomia, Poznania i Łodzi. Ale Polski Balet Narodowy szerzej otworzył się także na artystów zagranicznych, rekrutowanych podczas dorocznych międzynarodowych audycji. Już wcześniej pojawiali się na scenie Teatru Wielkiego tancerze z Białorusi, Gruzji, Rosji i Ukrainy. Teraz jednak występują w nim również artyści z krajów zachodnioeuropejskich, a nawet z USA, Australii i Japonii. Zespół stał się więc formacją o międzynarodowym składzie osobowym. Gośćmi w jego repertuarze bywali także w ostatnich latach soliści tej klasy, co: Rubi Pronk z Amsterdamu, Jan-Erik Wikström ze Sztokholmu, Alina Somova i Denis Matvienko z Petersburga, Marianela Núñez i Thiago Soares z Londymu, Maria Eichwald i Filip Barankiewicz ze Stuttgartu czy Tigran Mikayelyan z Monachium. Z zespołem pracuje na co dzień sprawdzona ekipa baletmistrzowska: Kalina Schubert oraz czołowi kiedyś soliści naszej sceny: Renata Smukała, Anita Kuskowska i Walery Mazepczyk, wspierani gościnnie przez zapraszanych regularnie pedagogów zagranicznych.

Polski Balet Narodowy występuje na dwóch scenach Teatru Wielkiego: dużej im. Stanisława Moniuszki i kameralnej im. Emila Młynarskiego. Przyjmuje też zaproszenia na występy gościnne w innych miastach kraju (Poznań, Bydgoszcz, Kraków, Kielce, Białystok, Gdańsk, Łódź) oraz za granicą. Pod dyrekcją Krzysztofa Pastora zespół odwiedzał już m.in. Sankt Petersburg, Szanghaj, Nowy Jork, Waszyngton, Houston, Sewillę, Barcelonę, Wilno, Kuopio i Bergen, a nasi czołowi soliści zapraszani są przez teatry polskie i zagraniczne jako goście przedstawień i gal baletowych.

Wszelkie bieżące dokonania Polskiego Baletu Narodowego, jego dorobek, czołowych artystów i aktualny repertuar można obserwować na stronie internetowej: http://teatrwielki.pl/teatr/polski-balet-narodowy/ oraz śledzić na facebooku Teatru Wielkiego – Opery Narodowej: https://pl-pl.facebook.com/operanarodowa

Na zdjęciu: Krzysztof Pastor (fot. Ł. Murgrabia, Archiwum TW-ON)