Wincenty Drabik należy do najwybitniejszych scenografów 20-lecia międzywojennego. Był twórcą ponad 300 scenografii, z których większość została zrealizowana w teatrach w latach 20. i 30. na scenach teatrów warszawskich (Teatr Polski, Teatr im. W. Bogusławskiego, Teatr Letni, Teatr Narodowy, Teatr Reduta). Znaczenie prac scenograficznych artysty wiąże się z wprowadzeniem nowatorskich rozwiązań opartych na zdobyczach awangardowych nurtów artystycznych I poł. XX w. (kubizm, ekspresjonizm).
Opracowanie: Marta Zembrzuska
Powojenna organizacja teatrów muzycznych w Polsce zepchnęła balet do roli podrzędnej wobec opery. O jego statusie, wykorzystaniu i repertuarze decydowali teraz dyrektorzy Opery Warszawskiej kontrolowani przez komórkę partyjną teatru i urzędników Ministerstwa Kultury. Dyrektorami teatru zostawali administratorzy lub dyrygenci mało zainteresowani potrzebami baletu. Nieustannie zmieniani przez nich kierownicy zespołu baletowego byli jedynie wykonawcami ich arbitralnych decyzji.
Co ważniejsze, zaczęły odwiedzać Warszawę zachodnie zespoły: American Dance Company José Limóna (1957), American Ballet Theatre (1958), Ballets USA Jerome'a Robbinsa (1959), Martha Graham Dance Company (1962), London Festival Ballet (1963), Het Nationale Ballet (1964). Zaspokajały one tęsknotę polskiej publiczności za osiągnięciami światowego baletu, rozbudzając apetyt na poszerzenie warszawskiego repertuaru, a tancerzom uświadamiały bujny rozkwit ich sztuki na Zachodzie.
Jednak w latach 50. wiodącą pozycję wśród solistek wywalczyła sobie silna technicznie i pracowita Maria Krzyszkowska, zniechęcając do dalszej pracy w Operze Warszawskiej swoje konkurentki. Barbara Bittnerówna została już w 1955 roku podstępnie sprowokowana przez teatralną organizację partyjną do odejścia z teatru i ograniczyła się potem do występów koncertowych w kraju i za granicą. Olga Sawicka wyjechała z czasem do Francji i nigdy nie powróciła na scenę warszawską. Od 1957 roku pocieszeniem dla publiczności był talent taneczny Stanisława Szymańskiego, charyzmatycznego demi-klasyka o dużych łatwościach technicznych, który przez długie lata porywał widownię nawet w rolach i tańcach epizodycznych.
W latach 1962-63 pojawiły się więc na afiszu: Święto wiosny, Orfeusz, Soirées et matinées musicales oraz Dafnis i Chloe w choreografii Alfreda Rodriguesa z Anglii oraz Temat z wariacjami Hindemitha, Czerwony płaszcz i Trójkątny kapelusz w choreografii Françoise Adret z Francji. Dwa balety o tematyce polskiej zrealizował Eugeniusz Papliński (Wierchy i Świtezianka), a kilka swoich prac pokazał Witold Gruca, debiutujący wtedy jako choreograf (Zaczarowana oberża, Oczekiwanie, Nagi książę, Ad hominem). Te premiery wzbudzały uznanie krytyki, zainteresowanie publiczności i nadzieje na trwałe zmiany w Operze Warszawskiej. Zostały też dostrzeżone za granicą, co zaowocowało w 1964 roku występami zespołu baletowego z Orfeuszem i Świętem wiosny w Wiesbaden i Essen. Pomimo to dyrektor Wodiczko nie uchronił się przed krytycyzmem ze strony władz, podsycanym przez niechętne mu siły wewnątrz teatru, skupione na ochronie partykularnych interesów zagrożonych artystów.
Czołowymi solistami baletu Teatru Wielkiego w pierwszych latach po odbudowie byli: Maria Krzyszkowska jako primabalerina, Stanisław Szymański jako pierwszy tancerz oraz Elżbieta Jaroń, Bożena Kociołkowska, Barbara Włodarczyk, Henryk Giero, Witold Gruca, Zbigniew Kiliński, Ryszard Krawucki, Feliks Malinowski, Janusz Smoliński, Zbigniew Strzałkowski, Wojciech Wiesiołłowski, a wkrótce także przystojny i utalentowany Gerard Wilk, pierwszy polski Spartakus, który zdobył wówczas dużą popularność dzięki udziałowi w polskich filmach baletowych i programach telewizyjnych.
Polską twórczość baletową reprezentował Pan Twardowski Miszczyka, Harnasiew choreografii Eugeniusza Paplińskiego oraz cztery niewielkie nowe prace Witolda Grucy: Nokturn i tarantela, Mandragora, Voci oraz Samotność z kreacjami Stanisława Szymańskiego i Barbary Olkusznik. Ówcześni kierownicy zespołu: Walerian Szajewski (1965/66), Witold Gruca (1966-68) i Stanisław Miszczyk (1968-70) nie mieli wystarczającej siły przebicia, aby zadbać skutecznie o ambitniejszy repertuar. Nie było mowy o zapraszaniu twórców zachodnich, a współpracę z zagranicą ograniczono do tzw. "bratniego baletu radzieckiego".
Balet poniósł w tamtych latach poważne straty personalne. Już w 1957 roku wyjechali do Francji soliści Bogdan Bulder i Stefan Wenta, a ten ostatni osiadł z czasem jako pedagog i choreograf w Hollywood. Olga Sawicka coraz częściej występowała gościnnie na scenach zagranicznych, m.in. jeździła po Europie z grupą Les Étoiles de Paris, a w sezonie 1960/61 przebywała z Malinowskim na stypendium mistrzowskim w Moskwie, gdzie oboje zatańczyli nawet główne role w Giselle z zespołem Baletu Bolszoj. W 1962 roku znów wyjechała do Paryża, a gdy w rok później powróciła do kraju, nie było już dla niej miejsca w Operze Warszawskiej, więc została primabaleriną Opery Poznańskiej. W 1960 roku ponownie opuścił Polskę Leon Wójcikowski i przez kilkanaście następnych lat był cenionym baletmistrzem za granicą.
W odróżnieniu od wszystkich szefów zespołów baletowych nie formowała jednak zespołu osobiście, nie była choreografem, baletmistrzem ani pedagogiem. Z tancerzami pracowali inni. Ona administrowała: przyjmowała tancerzy do pracy, kontrolowała plany zajęć, strzegła dyscypliny, decydowała o obsadach, awansowała jednych, karciła innych. Władcza wewnątrz teatru i przymilna na zewnątrz, zarządzała baletem tzw. silną ręką i umiejętnie zjednywała sobie sprzymierzeńców we władzach i wśród krytyków. Jej główną troską pozostawał rosyjski repertuar klasyczny i współpraca z radziecką kadrą baletmistrzowską. Było to dobrze postrzegane przez władze polityczne kraju, a zarazem zapewniało wzrastający poziom warsztatowy tancerzy. Za jej czasów pracowało z zespołem wymiennie kilkoro radzieckich pedagogów, spośród których szczególne zasługi położyła oddana zespołowi Irina Michajliczenko, która prowadziła codzienne próby i kształtowała młodych solistów w ich nowych rolach.
Każda z tych premier miała swoje walory, ale prawdziwym wydarzeniem tamtych lat okazała się La Fille mal gardée (Córka źle strzeżona) w choreografii Fredericka Ashtona, zrealizowanej przez jego asystentkę-choreologa Faith Worth (1977). Swoim zwyczajem Krzyszkowska zamierzała początkowo pokazać ten balet w rosyjskiej choreografii Asafa Messerera. Jednak dyrekcja teatru uległa w końcu zabiegom zasłużonej historyczki baletu, prof. Janiny Pudełek i przy wsparciu warszawskiego oddziału British Council wystawiono wzorcową zachodnią wersję Ashtona. Ta realizacja przełamała wreszcie pokutujący w Warszawie stereotyp kopiowania radzieckich opracowań baletów klasycznych. Stała się też okazją do pokazania w rolach głównych młodych solistów, Barbary Rajskiej i Ireneusza Wiśniewskiego, a w latach następnych także do występów gościnnych kilkorga czołowych tancerzy londyńskiego Royal Ballet.
Znaczące role zaczęły wtedy tańczyć: Renata Smukała, Monika Ukielska i Barbara Sier, a wkrótce także nowe absolwentki warszawskiej szkoły: Ewa Głowacka, Barbara Rajska, Jolanta Rybarska, Anna Białecka czy świeżo po szkole Aleksandra Sikorska. Jako ich partnerzy pojawiali się: Jerzy Makarowski, Zdzisław Ćwioro, Dariusz Blajer, Miłosz Andrzejczak, Jerzy Barankiewicz, Michał Gniewaszewski, Waldemar Wołk-Karaczewski, Ireneusz Wiśniewski, Łukasz Gruziel i Tadeusz Matacz. Młodzi tancerze mieli teraz większe szanse debiutów w poważniejszych rolach, a opieka korepetytorska pedagogów tej klasy co Irina Michajliczenko czy Swietłana Szejna zapewniała przyspieszony rozwój ich warsztatu.
Obdarzony pięknymi warunkami, utalentowany "danseur noble" Waldemar Wołk-Karaczewski zaangażował się w Balecie XX Wieku. Był tam krótko również Dariusz Blajer, który osiadł później w Meksyku. Monika Ukielska i Michał Gniewaszewski wyjechali pracować do Szwecji. Barbara Rajska i Tadeusz Matacz tańczyli w Karlsruhe, a on z czasem wygrał konkurs na dyrektora Cranko Schule w Stuttgarcie. W Niemczech kontynuowali także kariery zawodowe m.in.: Ireneusz Wiśniewski (Düsseldorf), Tomasz Kajdański (Monachium), Miłosz Andrzejczak i Przemysław Sokólski (Berlin Zachodni), Jerzy Barankiewicz (Hof) oraz choreografowie Jerzy Makarowski (Mannheim, Hannover, Würzburg, Hagen, Dortmund) i Jerzy Graczyk (Hof). Jeszcze inaczej potoczyły się losy urodziwej Aleksandry Sikorskiej, która była przez jakiś czas ozdobą ekskluzywnego paryskiego kabaretu Crazy Horse. Wyemigrowało wielu innych tancerzy.
Dyrekcję Teatru Wielkiego sprawował w tamtym okresie administrator Stanisław Piotrowski, który dla uspokojenia nastrojów w balecie zaakceptował Elżbietę Jaroń jako kierowniczkę zespołu. Realnie sprawowała ona te obowiązki tylko w ciągu 1981 roku. Odbyły się wtedy trzy premiery baletowe: Stworzenia świata w choreografii Miroslava Kůry z Pragi; wieczoru kameralnego Rytmy i nastroje z nowymi pracami Jerzego Graczyka (Jak być?) i zdolnego debiutanta Przemysława Sokólskiego (Pieśni Ewy Demarczyk), którzy wkrótce zresztą wyemigrowali, oraz z baletem szwajcarskiego choreografa Alaina Bernarda (Zatańczmy jazz); zaś Erich Walter z Düsseldorfu wystawił jesienią w Warszawie balet Fantazje osnuty na wątkach przeżyć osobistych Piotra Czajkowskiego.
Satanowski powierzył więc teraz kierownictwo baletu Emilowi Wesołowskiemu, z którym pracował niedawno w analogicznej relacji w Operze Wrocławskiej. Wesołowski wywodził się spoza warszawskiego środowiska, co sprzyjało obiektywnej ocenie rozchwianej sytuacji w balecie Teatru Wielkiego. Był wcześniej wychowankiem, solistą i asystentem Drzewieckiego w jego Polskim Teatrze Tańca. Objął funkcję z początkiem sezonu 1982/83, wzbudzając nadzieję na zmianę filozofii funkcjonowania baletu w Teatrze Wielkim. Polskie środowisko muzyczne obchodziło wtedy Rok Karola Szymanowskiego, więc pierwszą premierą baletową nowej dyrekcji był jesienią 1982 roku wieczór z jego muzyką: Mandragora, Mity i Harnasie w choreografii wrocławianki Teresy Kujawy.
Rozpoczęły się wstępne konsultacje z moim udziałem. (Niezręcznie jest pisać o sobie, ale dla prawdy historycznej nie da się tego uniknąć uczestnikowi dalszych wydarzeń).
Wesołowski mógł być dumny ze swojej pierwszej kadencji kierowniczej. Pomijając nawet okazałe obchody 200-lecia Polskiego Baletu, które zostały bardzo sprawnie zrealizowane przez zespół pod jego nadzorem, to pozostawił po sobie kilka znaczących wydarzeń artystycznych. Po raz pierwszy na polskiej scenie zrealizowano wtedy arcydzieło choreograficzne legendarnego twórcy europejskiego romantyzmu Augusta Bornonville'a (La Sylphide). Po raz pierwszy przyjechał do Warszawy sławny amerykański choreograf John Neumeier z Hamburga, by wystawić z naszym zespołem Miłość i ból, i świat, i marzenie, jeden ze swoich najpiękniejszych baletów Mahlerowskich. Po raz pierwszy wreszcie polscy tancerze zatańczyli we własnym teatrze choreografie George'a Balanchine'a i Maurice'a Béjarta.
Uczestniczyłem w tym przez kolejne sześć lat, bo dyrektor Satanowski równocześnie skaptował mnie jako dramaturga baletu do dalszej współpracy w programowaniu repertuaru i wspieraniu zespołu. Nie była to dla mnie łatwa decyzja przy świadomości kontrowersyjnej przeszłości i niełatwego charakteru Krzyszkowskiej. Jednak jako publicysta, który od lat walczył piórem o większe szanse dla polskiego baletu, podjąłem to wyzwanie, uznając, że wejście w praktykę da mi możliwość bardziej skutecznego wpływu na jego rozwój. Nie żałowałem swojej decyzji, bo mimo kryzysu politycznego w kraju udało się wtedy sporo zdziałać.
Sprzyjało to szansom polskich choreografów, także niedawnych „uciekinierów”, zapraszanych już teraz pomimo wcześniejszych oporów. Zofia Rudnicka wystawiła wtedy Nienasycenie według Witkacego z muzyką Tomasza Stańki. Witold Gruca powrócił z nowymi baletami: System dra Smoły i prof. Pierza z muzyką opozycjonisty Kisielewskiego oraz skondensowaną wersją XIX-wiecznego polskiego baletu Figle szatana z muzyką Moniuszki i Münchheimera. Mógł wreszcie po latach przyjechać z Paryża do kraju Andrzej Glegolski, który zrealizował w Teatrze Wielkim swoje opracowania choreograficzne Dziadka do orzechów i Don Kichota. Złożyliśmy też zbiorowy hołd Wacławowi Niżyńskiemu w 100. rocznicę jego urodzin, przygotowując spektakl Nasz Niżyński autorstwa siedmiorga polskich choreografów różnych pokoleń (Akucewicz, Juchnowski, Kujawa, Rudnicka, Sidło, Wesołowski, Wołk-Karaczewski). W 1991 roku pojawiły się także prapremiery baletów: Muzy Chopina z muzyką Chopinowskich koncertów fortepianowych w choreografii Waldemara Wołk-Karaczewskiego zaproszonego z Monachium oraz Dies irae z muzyką Maciejewskiego w choreografii Emila Wesołowskiego.
W ramach Warszawskich Dni Baletu urządzaliśmy również międzynarodowe wieczory koncertowe pn. Tancerze warszawscy i ich goście. Promowaliśmy w nich każdorazowo naszych tancerzy, takich jak: Kama Akucewicz, Anna Białecka, Daria Dadun, Małgorzata Falkowska, Ewa Głowacka, Beata Grzesińska, Barbara Kryda, Elżbieta Kwiatkowska, Beata Nowińska, Elwira Piorun, Barbara Sier, Renata Smukała, Beata Więch, Halina Wiśniewska, Bogdan Cholewa, Robert Glumbek, Mirosław Gordon, Łukasz Gruziel, Jerzy Kosjanik, Mariusz Małecki, Krzysztof Słoń, Arkadiusz Stępień, Bogusław Tużnik, Jan Zdanowicz, Stefan Żeromski. Występowali w popisowym repertuarze, konfrontując się z takimi gośćmi, jak: Wendy Ellis i Wayne Eagling z Londynu, Mirta Garciá i Fernando Jhones z Hawany, Reda Sheta z Tel Awiwu, Ałła i Witalij Artiuszkinowie z Moskwy, Katalin Volf i Imre Dózsa z Budapesztu, Margherita Parrilla z Rzymu, Simona Noja i Dan Oradan z Bukaresztu czy Jelena Jewtiejewa z Leningradu. Te koncerty baletowe bywały też okazją do prezentacji nowych polskich prac kameralnych; m.in. w 1991 roku w jednym z nich zadebiutował jako choreograf ówczesny tancerz naszego zespołu Jacek Przybyłowicz.
To już jednak działo się po części w nowej rzeczywistości politycznej kraju, bo w czerwca 1989 roku komuniści podzielili się władzą z opozycją, a wkrótce oddali ją całkowicie. Polacy żyli odtąd w zrujnowanej gospodarczo, ale demokratycznej Rzeczpospolitej Polskiej, wolnej już od sowieckiej dominacji. Ożywienie aktywności artystycznej baletu Teatru Wielkiego w okresie tamtego przełomu na swój sposób zbiegło się z historycznymi zmianami w Polsce.
Pierwszym z nich było przeniesienie na scenę Teatru Wielkiego łódzkiego hitu baletowego Grek Zorba z muzyką Theodorakisa w choreografii i z gościnnym udziałem Lorki Massine'a w roli tytułowej. Sukces frekwencyjny tego na poły folklorystycznego widowiska na długi czas zdominował potem warszawski repertuar baletowy. Pietras związał też z teatrem na trzy lata Massine'a jako dyrektora artystycznego baletu, tytularnego bardziej niż faktycznego. Zrealizował on potem w Warszawie jeszcze dwa autorskie balety: Brazylijczyka w Paryżu (1992) z muzyką Małeckiego na motywach Offenbacha, a po kilku latach Fortepianissimo (1999) z muzyką Chopina, jednak nie powtórzył nimi wcześniejszego sukcesu. Za to dzięki osobistym zabiegom Massine'a zespół warszawski dyskontował w latach 1991-94 popularność Greka Zorby, wędrując z nim po świecie. Odbył dłuższe tournée po Hiszpanii, RFN i Francji, odwiedził Belgię, Holandię, Szwajcarię i Izrael, pokazywał go w paryskim Palais de Congrès, a nawet pojechał do Argentyny i Brazylii. Maria Krzyszkowska zżymała się, uważając, że klasyczna formacja baletowa teatru zamienia się powoli w objazdowy zespół folklorystyczny, ale trudno było się oprzeć komercyjnemu sukcesowi. Jeszcze długo po odejściu Pietrasa, a potem także Krzyszkowskiej, zespół woził sporadycznie Greka Zorbę po Polsce, ponownie do Izraela i na Cypr. W sumie zespół pokazywał go w zmieniających się obsadach prawie 250 razy aż do 2006 roku.
Tymczasem jednak w niecały miesiąc po połączeniu obu teatrów niespodziewanie upadł rząd i Kazimierz Dejmek przestał być ministrem kultury i sztuki. Dwuletniej dyrekcji Pietkiewicza towarzyszyła potem zawzięta dyskusja zwolenników i przeciwników nowego rozwiązania organizacyjnego, wspierana ostrymi protestami luminarzy kultury i środowisk twórczych. Cała ta awantura zakończyła się ponownym rozdzieleniem teatrów w styczniu 1998 roku i odwołaniem dyrektora Pietkiewicza.
Warto wspomnieć słowa prezydenta Kwaśniewskiego, skierowane do gości tego wieczoru: „Zaprosiliśmy naszych dostojnych gości na arcydzieło europejskiego teatru baletowego. La Fille mal gardée to wprawdzie utwór francuski, ale po swojej prapremierze w 1789 roku bardzo szybko zdobył sceny wszystkich krajów europejskich: od Londynu do Sankt Petersburga. Jego warszawska premiera miała miejsce w Teatrze Narodowym już w 1809 roku. Zapomniana po latach, La Fille mal gardée odżyła dla współczesnego teatru w 1960 roku w Londynie dzięki niezwykłej wyobraźni i wielkiemu talentowi choreograficznemu ojca brytyjskiego baletu Sir Fredericka Ashtona. I w jego właśnie inscenizacji spektakl ten pojawił się ponownie na scenie warszawskiej, stając się polem współpracy artystycznej między londyńskim i warszawskim baletem. A zatem bawmy się wespół na tej uroczej francuskiej komedii baletowej w brytyjskiej inscenizacji i w wykonaniu tancerzy polskiego Teatru Narodowego, traktując ją również jako przykład wspólnego dorobku kultury europejskiej we Wspólnej Europie”. Nie zdarzało się chyba jeszcze tak wysokie uznanie dla integracyjnej roli sztuki baletowej w ustach polskiego polityka najwyższego szczebla.
Tańczyły w tym okresie nowe pierwsze solistki młodszego pokolenia: Karolina Jupowicz, Dominika Krysztoforska, Anita Kuskowska, Elżbieta Kwiatkowska, Izabela Milewska oraz solistki: Krystyna Cichorzewska, Sylwia Dytkowska, Katarzyna Lewandowska, Anna Lipczyk, Milena Onufrowicz, Anna Sąsiadek, aż po Magdalenę Ciechowicz i Martę Fiedler. Pierwszymi solistami byli: Andrzej Marek Stasiewicz, Wojciech Ślęzak i Sławomir Woźniak, a solistami: Marcin Kaczorowski, Tomasz Kaczyński, Jacek Tyski, Wojciech Warszawski i Bartłomiej Więckowski. Nie wszyscy przetrwali w Teatrze Wielkim, niektórzy próbowali swoich sił za granicą, ale też wracali do kraju, co było już teraz zupełnie normalne.
Po wspomnianych już wyżej doszło wtedy do kolejnych realizacji twórców polskich i zagranicznych. Dużym osiągnięciem było dwukrotne zaproszenie sławnego szwedzkiego choreografa Matsa Eka, który wystawił z warszawskim zespołem swoją Carmen (1999) ze świetną rolą Elżbiety Kwiatkowskiej, a potem także balet Coś jakby (A Sort of) z muzyką Henryka Mikołaja Góreckiego (2003). Kolejnymi zaś: najlepszy balet Borisa Ejfmana Czajkowski – Misterium życia i śmierci (2003) ze Sławomirem Woźniakiem w roli tytułowej; pierwsza w Polsce realizacja klasycznej Bajadery Mariusa Petipy w amerykańskiej wersji choreograficznej Natalii Makarowej, z gościnnym udziałem w premierze Silvii Azzoni z Baletu Hamburskiego w partii tytułowej oraz Karoliny Jupowicz jako Gamzatti i Sławomira Woźniaka w roli Solora (2004); dyptyk baletowy Balanchine i muzy (z okazji 100-lecia urodzin wielkiego choreografa) z Serenadą Balanchine'a i poświęconym mu baletem Musagète Ejfmana (2004); a wreszcie wieczór Jiříego Kyliána Bridges of Times z jego Svadebką, No More Play, Petite Mort i Sechs Tänze (2006). Wystawiono również Trzech muszkieterów André Prokovsky'ego (1998) i nowy balet Lorki Massine'a Fortepianissimo z muzyką Chopina (1999); powrócono też do Panny Julii Birgit Cullberg (1999), Sylfid Michaiła Fokina (2000) i Jeziora łabędziego w nowym opracowaniu choreograficznym Irka Muchamiedowa (2001).
I rzeczywiście, ten sezon przyniósł kilka cennych premier operowych na obu scenach Teatru Wielkiego. Wtedy też w repertuarze pojawił się znakomity wieczór choreograficzny Jiříego Kyliána Bridges of Times z jego baletami: Svadebka, No More Play, Petite Mort i Sechs Tänze. Jednak nowo mianowani dyrektorzy w praktyce nie znaleźli wspólnego języka. Już w styczniu 2006 roku Sławomir Pietras powrócił do Poznania, a jego obowiązki przyjął na siebie dodatkowo Kazimierz Kord. To jednak nie zażegnało kryzysu, bo z końcem sezonu ustąpili także dwaj pozostali dyrektorzy, pozostawiając na dodatek niestabilną sytuację w balecie.
Odbyły się wtedy trzy duże premiery baletowe. Wieczór Szymanowski i taniec przygotowała trójka polskich choreografów: Jacek Przybyłowicz (III Symfonia – „Pieśń o nocy”), Ewa Wycichowska (Stabat Mater) i Emil Wesołowski (wznowienie Harnasiów w nowej oprawie plastycznej). Po raz pierwszy w Polsce wystawiono pomnikowe dzieło Johna Cranko Oniegin, które zrealizowała z warszawskim zespołem Georgette Tsinguirides, asystentka wybitnego choreografa. Nietrafionym pomysłem było natomiast powierzenie choreografii kolejnej wersji Pana Twardowskiego Różyckiego gdańskiemu artyście Gustawowi Klauznerowi, którego realizacja okazała się niestety nieudana.
W latach komunizmu wynikało to z kontrolowanej przez władze polityczne centralizacji zarządzania, a później z niechęci dyrektorów teatrów operowych do dzielenia się kompetencjami. Wygodnym wytłumaczeniem był niedostatek uznanych liderów baletu w Polsce – odważnych, światłych, doświadczonych, twórczych autorytetów, zdolnych do samodzielnego kreowania formacji artystycznej. Skąd jednak miały się one brać, skoro baletowi nie dawano szans na samorządność. Taką osobowością był po wojnie bez wątpienia Conrad Drzewiecki, ale w Warszawie zawsze się go obawiano, a w Poznaniu musiał w końcu opuścić teatr operowy, by przy wsparciu lokalnych władz zapewnić swojemu zespołowi swobodę twórczą w niezależnym Polskim Teatrze Tańca. Podnosiłem ten problem wielokrotnie w publicystyce i potem jako doradca dyrektorów, ale opór administratorów naszego życia kulturalnego był w tej kwestii nie do pokonania.
