Powodzenie Cierpień młodego Wertera, choć gwałtownie krytykowanych czasem przez starszych kolegów (Lessing nazwał Goethego sentymentalnym głupcem!), musiało przejść najśmielsze oczekiwania nawet 25-letniego, w pełni świadomego swoich intelektualnych przymiotów autora. W 1824 roku Goethe przyznał, że jego młodzieńcza książka, to same fajerwerki! Rzecz wydaje mi się niesamowita i lękam się, by nie wpaść znowu w ten patologiczny stan, z którego się zrodziła.
Kulturowe promieniowanie
Szybko przekładane na obce języki Cierpienia młodego Wertera były, obok dzieł Rousseau – Nowej Heloizy i Wyznań – tym wytworem kultury literackiej XVIII wieku, który silnie oddziaływał nie tylko na kolejnych pisarzy, ale także na codzienne zachowania Europejczyków.
Postać Wertera, modelowego bohatera europejskiego sentymentalizmu i niemieckiego Sturm und Drang, stała się dla nadchodzącego romantyzmu wzorem jednostki wybitnej, przykładem skrajnego indywidualisty, który walczy z wrogim sobie otoczeniem, ale nie osiąga zadowolenia z własnych działań (por. powieść René Chateaubrianda czy Bohater naszych czasów Lermontowa, a także Kordian Słowackiego oraz Dziady część IV Mickiewicza).
A w operze?
Jednoaktówka Rodolphe’a Kreutzera Werther et Charlotte (1792) oraz opera Vincenza Puccity Werter e Carlotta (1802) nie utrzymały się w repertuarze, popadając – jak na razie przynajmniej – w zapomnienie. Z kolei Werter Julesa Masseneta (1842-1912) w fazie koncepcyjnej powstawał zapewne od 1880 roku.
Wiemy obecnie, że partytura Werthera musiała być gotowa w 1887 roku, skoro właśnie wtedy kompozytor przedstawił ją Léonowi Carvalho, ówczesnemu dyrektorowi Opery Komicznej. Ten jednak dzieło odrzucił jako zbyt ponure.
Dopiero wiedeński sukces utworu z 1892 roku, prawykonanego – co jest zjawiskiem nader rzadkim w historii gatunku – w przekładzie na język obcy (konkretnie: niemiecki), sprawiło, że Carvalho zmienił zdanie i do pierwszej prezentacji utworu w wersji francuskiej doszło w Paryżu rok później.
Mimo dobrych krytyk Werter został przez publiczność przyjęty ze sporą rezerwą, i musiała minąć dekada, zanim dzieło utorowało sobie triumfalny pochód przez najważniejsze sceny Europy i Stanów Zjednoczonych (do najwybitniejszych wykonawców tytułowej partii w Metropolitan Opera i w Londynie zaliczano Jana Reszke, po którego śladach teraz – a minęło bez mała 130 lat! – odważnie i pewnie kroczy Piotr Beczała).
Opera wobec powieści
Adaptacja Cierpień młodego Wertera nie była zadaniem łatwym. Libreciści Blau i Millet z góry założyli, że nie będą niewolniczo wierni niemieckiemu pierwowzorowi. Poczynili kilka mniej lub bardziej poważnych zmian, które, ich zdaniem, lepiej przystawały do operowego gatunku.
W operze Charlotta płonie z miłości do Wertera. Agonia Wertera jest znacznie krótsza. A po strzale (momentu samobójstwa nie widzimy) to właśnie śmiertelnie przerażona Lotta odnajduje nieszczęśnika wijącego się w konwulsjach na podłodze. Zrozpaczona kobieta towarzyszyć mu będzie do ostatniego tchnienia, które – zanim nastąpi – poprzedzone zostanie długą rozmową i otwartym wyznaniem miłości, przynoszącym umierającemu ukojenie.
W stronę muzyki
Massenet posługuje się bardzo pewnym charakterem kompozytorskiego pisma, poza tym pozostaje niemal całkowicie wolny od naleciałości wagnerowskich, co dla muzyki francuskiej tego czasu (by wymienić tylko Gounoda) było niemal znakiem rozpoznawczym.
Poniekąd stało się to za sprawą próby oddania historii miłosnego trójkąta Charlotta–Albert–Werter za pośrednictwem bardzo często i zawsze szczęśliwie stosowanej kameralizacji obsady. Na kartach partytury Wertera nie ma śladu grandilokwencji i pompy – już nie tylko Wagnera – ale także rodzimej dla Masseneta tradycji grand opéra spod znaku Meyerbeera lub Aubera czy – do pewnego stopnia także – Thomasa. Obok kameralizacji obsady jedną z cech partytury Wertera jest swoiście pojmowana konwersacyjność: Massenet, może jak w żadnej ze swoich oper, dba tu o czytelność śpiewanego słowa. Postacie prawie zawsze wypowiadają się solo.
Jednym z oryginalnych rozwiązań było przyznanie Charlotcie znacznie ważniejszego, bardziej uprzywilejowanego miejsca w rozwoju dzieła niż w powieści. Fascynująca jest swoista ewolucja tej bohaterki, dostrzegalna w jej czterech duetach z Werterem, które tworzą muzyczny deseń stopniowo intensyfikującej się sekwencji formalnej – od najprostszej, pieśniowej, po złożoną i kapitalnie udramatyzowaną.
Gwałtowny kontrast w finale
Sam moment agonii Wertera, który przypada na tzw. akord zmniejszony d-moll, zostanie niemal natychmiast gwałtownie skontrastowany z powracającą melodią kolędy śpiewanej przez dzieci.
Zakończenie całej opery w pogodnej, chciałoby się powiedzieć „mieszczańskiej” tonacji G-dur, jest zabiegiem znakomitym, wywołującym – w kontekście majestatu śmierci, która dopiero co zebrała swe żniwo – rodzaj metafizycznego dreszczu (wyznanie miłości z ust Charlotty, sprawia, że siłę Tanatosa neutralizuje do pewnego stopnia Eros).
Nietrudno nie dostrzec w tym rozwiązaniu analogii z (prawie na pewno Massenetowi nieznanym) zakończeniem Moniuszkowskiej Halki wileńskiej, w której finale, po samobójczym skoku protagonistki do rzeki, odzywa się jako swoista kontrapunktyczna puenta śpiew rozbawionych weselników.
Fragmenty tekstu Marcina Gmysa z programu do opery Werther
Zdjęcia: opera Werther J. Masseneta w reż. Willy'ego Deckera w Teatrze Narodowym w Pradze, fot. Patrik Borecký
Werther J. Masseneta
w reż. Willy'ego Deckera
Premiera: 8 października 2020, kolejne spektakle: 10, 14, 16, 18 października >>>BILETY
